Par Marc Vérat

L’art contemporain aujourd’hui se trouve dans une phase de mutation profonde, à la fois technologique, économique et institutionnelle. Il n’existe plus un seul art, mais une pluralité de formats et de légitimités qui coexistent, parfois en tension.

Actuellement les artistes mélangent peinture, dessin, sculpture, matière, volume, technologie, réalité augmentée. Les frontières disciplinaires sont devenues poreuses. Le développement du numérique et des mondes virtuels, avec l’Intelligence Artificielle comme assistante créative, se concrétise. Le retour à l’artisanat et les combinaisons de matériaux, entre fait main et numérique, vont dans le même sens.

Tout cela signifie un art éclaté caractérisé par une multiplication de créations inattendues, locales ou globales. Par une démocratisation, via les plateformes, entrainant une crise de légitimité des milieux officiels. C’est un moment aussi où tout coexiste, la peinture, l’IA, la sculpture, l’art communautaire, et bien d’autres formes d’expression.

Un pays très équipé… mais avec des modèles fatigués !

En France, l’art contemporain est à la fois excessivement structuré et profondément en crise. Son équipement important : fonds régionaux et nationaux, musées et écoles d’art, commandes publiques, n’a pourtant pas empêché, ni son discrédit, ni son impopularité. Néanmoins, le pays conserve encore sa quatrième place au niveau des ventes mondiales, mais loin des États‑Unis, de la Chine et du Royaume‑Uni. Paris existe sur le segment des foires, des galeries et par quelques fondations privées mais le haut de gamme se fait ailleurs. La mutation du marché est perceptible, correction des excès du contemporain, avancée des œuvres abordables, digitalisation des ventes et prudence générale dans un contexte géopolitique tendu. Le marché se réorganise, la légitimité se fragilise.

On remarque trois grandes lignes de fracture :

1 – Les grandes institutions (Beaubourg, Palais de Tokyo, FRAC, etc.) continuent de produire un récit très codé, perçu comme éloigné du public.

En parallèle, se développent des initiatives associatives ou personnelles qui conçoivent l’art comme moyen d’expression visuel plutôt que comme discours théorique. Beaucoup d’artistes et de structures souhaitent travailler à partir de formes qui ne correspondent pas aux formats imposés.

2 – Le langage critique et curatorial, hérité des années 1980–2000, reste très théorisé. En face, un public élargi et même une partie des artistes réclame plus de lisibilité, de récit et de formes sensibles.

Le retour de la peinture, de l’imagerie poétique et des pratiques comme l’artisanat d’art se confirme. La diversité du Musée de Nicole en constitue le meilleur exemple

https://www.museumnicole.fr/art

3 – Les institutions continuent d’influencer, mais leur monopole symbolique est contesté par les scènes indépendantes, les plateformes numériques et les réseaux sociaux qui fabriquent d’autres hiérarchies de visibilité.

En France, l’art contemporain est économiquement en recomposition, vivement contesté et territorialement plus éclaté qu’avant. Cependant son champ s’élargit un peu par la base, tout en restant pour l’instant gouverné par quelques acteurs encore puissants.

Désormais, la vraie bataille se joue sur des dispositifs qui permettent une diversité des pratiques, sans être écrasée par un seul modèle de légitimité. Le retour, d’ailleurs pas forcément académique, au support toile et peinture représentant des scènes de genre, des mythologies ou tout simplement des images, ne constitue pas une simple vue de l’esprit. Il reflète un besoin latent de forme et de représentation. La peinture et le dessin, avec des objectifs concrets, deviennent également un terrain d’entente entre artistes et amateurs. De nombreux créateurs travaillent sur la circulation des images avec les mèmes réseaux sociaux, des archives en ligne communes, une direction de thèmes identiques.

Qu’en est-il actuellement du marché ?

Dans un contexte de recherche de plaisir et d’achat accessible, les collectionneurs achètent toujours, mais de manière plus sélective, avec une attention forte aux prix et à la transparence.

Comme auparavant, Le marché reste polarisé, très étroit, et largement concentré autour d’une poignée d’artistes, de galeries et de foires. Pour la majorité des artistes vivants, il n’existe pas de marché véritablement structuré ; pour une minorité, il existe un marché très actif, globalisé et spéculatif.

Les données récentes montrent que les ventes en ligne continuent de croître, dépassant 45 % de croissance selon certaines analyses.

Les collectionneurs deviennent plus exigeants et hésitent à dépenser de grosses sommes. Les grandes foires comme Art Paris montrent un marché prudent, centré sur des artistes confirmés, avec une ouverture contrôlée vers l’émergent.

Le marché subsiste, mais il ne concerne qu’une infime fraction des artistes. Au sommet, une trentaine d’entre eux reconnus internationalement, soutenus par des galeries puissantes, des musées, des fondations privées, et des foires réputées. Au milieu, quelques milliers d’artistes représentés par des galeries actives, mais avec des revenus irréguliers. À la base, des centaines de milliers de créateurs sans réel marché, dépendants des réseaux sociaux, des plateformes, ou de ventes occasionnelles.

Un marché fragmenté en trois :

1- Le marché des musées, de l’état, des fonds régionaux. Il ne représente pas un marché au sens propre, mais une légitimité symbolique. Il est réel, mais non monétaire.

2 – Le marché confidentiel, des grands bourgeois, des foires, des galeries connues, des ventes aux enchères. Actif, très globalisé, mais réservé à une élite d’artistes.

3 – Le marché élargi mais peu structuré des plateformes, réseaux sociaux, ventes directes. C’est là que se trouvent la majorité des artistes, mais les prix sont bas et la concurrence énorme.

Pourquoi si peu d’artistes élus ?

On remarque plusieurs facteurs : Opacité des prix, qui rebute des acheteurs potentiels. Standardisation, les mêmes artistes circulent dans les mêmes lieux. Rôle central des galeries puissantes, qui filtrent l’accès au marché. Spéculation sur quelques noms, au détriment de la diversité.

Les ventes d’oeuvres sont restreintes car elles reposent sur un système codifié de reconnaissance qui fonctionne comme un dispositif de rareté, non comme un commerce complétement ouvert. Autrement dit, c’est l’accès à la légitimité qui reste verrouillé.

Contrairement à d’autres secteurs culturels, musique, cinéma, design, l’art contemporain n’est pas tiré par une demande populaire mais par les institutions, les foires internationales, les fondations privées. Ce sont ces acteurs qui définissent la valeur, indépendamment du goût du public. Le marché n’est donc pas un négoce au sens économique classique, c’est une transaction de reconnaissance, où l’appréciation d’abord symbolique devient ensuite financière.

Pour maintenir son aura de classe, le marché de l’art doit donc en quelque sorte se différencier du grand public.

De rares acteurs dominants imposent les tendances et les prix qui deviennent ainsi autoréférentiels. La majorité des artistes restent hors-champ, donc hors-marché. Et même lorsqu’il y a une demande populaire, celle-ci ne compte pas.

Sociologiquement, au contraire, il existe une forte curiosité pour la figuration, l’abstraction décorative, le paysage, le portrait et plus généralement pour l’art compréhensible. Mais cette envie sera dépréciée par la critique autorisée car elle l’associera au goût vulgaire, à l’amateurisme, à la banalité. Ce décalage crée un paradoxe ; à son niveau le public achèterait bien, mais toute spéculation risque de dévaloriser ses achats. Le marché légitime vend cher, pourtant le public n’en saisit pas la raison.

Une poignée de créateurs captent la quasi-totalité de la valeur, avec une spéculation fondée uniquement sur quelques noms. La concentration est extrême avec une cote totalement fabriquée, ce n’est pas un marché naturel, mais un commerce produit par un système social qui renforce la standardisation. Le vrai marché de masse est ailleurs, mais il est dispersé, peu valorisé, et non officiel. Il ne confère pas de légitimité, donc il ne compte pas dans le négoce de l’art vivant au sens sociologique.

Pourquoi un retour de la peinture malgré l’institution ?

La majorité des artistes n’ont guère de débouché, non pas faute d’acheteurs, mais faute d’accès à ladite légitimité. La peinture figurative revient, même lorsque les structures d’état persistent à privilégier des formes conceptuelles ou discursives. Ce retour n’est pas un simple effet de mode, c’est un phénomène populaire profond, qui révèle une transformation du rapport spectateur, artistes et commerce de l’art.

La peinture figurative revient parce qu’elle répond aux désirs sociaux que le ministère de la Culture a longtemps ignorés : volonté de narration, de lisibilité, plaisir visuel et d’émotion directe. Elle reprend aussi parce que les conditions de production et de diffusion de l’art ont changé : réseaux sociaux, plateformes, ateliers indépendants. Le monde social la réclame, même si l’institution ne l’a pas anticipé.

Le public n’a jamais cessé d’aimer les images, sociologiquement, la figuration est le goût majoritaire, elle est lisible, raconte, permet l’identification et, en plus, elle s’accroche ordinairement dans un salon.

Pendant que l’institution valorisait l’abstraction froide, le concept, la performance, le public continuait d’acheter des portraits, des paysages, des scènes de genre, des natures mortes. Ce décalage a créé une tension durable entre le goût officialisé et celui du plus grand nombre. Cette tension est devenue intenable, contre nature. Le ministère voulu par Malraux puis poursuivi par Lang a trop longtemps négligé la figuration et cette prise de position à fini par se fissurer. Les artistes eux-mêmes ont fini par rompre avec cette orthodoxie.

La génération d’après 1990 n’entretient pas le même rapport à l’histoire de l’art, elle n’a pas connu les guerres esthétiques du siècle dernier et n’a pas de complexe vis-à-vis de la narration. Elle revendiquerait même le besoin d’apprendre à dessiner et à peindre, bien entendu hors des écoles d’art devenues depuis longtemps incompétentes en matière de savoir-faire.

Cette nouvelle génération, pas encore conditionnée par les enseignants en art, ne se sent pas obligée de se justifier par un discours théorique. Elle peint parce que c’est un médium puissant, direct, populaire, transmissible. Leurs réseaux sociaux ont changé la donne, Instagram, TikTok, Pinterest ont créé un écosystème visuel où la peinture circule très bien, les images narratives se partagent facilement.

L’image répond à un naturel besoin visuel. Les périodes de crise se rassurent souvent par le récit, la figure humaine, les relations en quête de sens et ce penchant populaire n’est pas sans raison, il est cohérent et stable. Il correspond à une façon de se raprocher du monde sensible et intelligible.

Généralement, les personnes rejettent l’art contemporain parce qu’il repose sur un notable malentendu, elles n’en connaissent ni ses codes, ni ses intentions. Le rejet est donc réactionnel, on refuse ce que l’on ne comprend pas.

Pendant des décennies, le discours de l’avant-garde a implicitement ou explicitement affirmé que la figuration était réactionnaire, que la beauté était bourgeoise, que l’émotion était niaise, que la technique était secondaire. Cette disqualification a produit un ressentiment durable. Le public a eu l’impression que l’art contemporain se moquait de lui, le méprisait et l’excluait en lui retirant son jugement. Le rejet est donc aussi une réaction au mépris perçu. C’est une manière de dire « Nous voulons des images qui nous parlent, pas des concepts qui nous évaluent. »

La figuration ne peut que nécessairement renaître parce qu’elle répare la fracture entre l’art, le public et le monde vécu.

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