Un ouvrage collectif avec les textes de 30 dissidents notoires du contemporainisme en art

Cet ouvrage permettra de récapituler, recenser et réactualiser tous les écrits et livres qui ont traité du sujet, et qui ont été jusqu’à maintenant  invisibilisés par le système en place.

Cet ouvrage fournira enfin l’information et la matière à réflexion nécessaire aux élus politiques et aux responsables culturels  pour imaginer et  mettre ne place de nouvelles structures institutionnelles, comme alternative à celles qui avaient généré cet art dit contemporain

Les auteurs

Marc Agron, Rémy Aron , Patrick Burandell,  Jean-Pierre Cramoisan, Laurent Danchin, François Derivery, Phil Donny, Nicole Esterolle, Aude De Kerros, Pierre Gentes, Françise Icart, Maximilien Friche, Pierre Lamalattie , , Roland Lienhardt, Luis Marcel, Françoise Monnin, Christian Noorbergen, Alain Paucard, Jean-Pierre Pélaez , Luis Porquet, Marie Sallantin, Martine Salzmann, Hervé Sérane, Pierre Souchaud, Christine Sourgins, Jean-Jacques Tachdjian , Michel Théry, Alain Troyas, Marc Vérat.

Sommaire 

P 6 – Introduction – Pierre Souchaud

P 8 – L’art contemporain, et après – Un entretien avec Laurent Danchin en 1994

P  15 –  l’intervention de l’État dans le secteur culturel, est-elle juridiquement légitime ? – Par Roland Lienardt

P 27 – Précis de composition-décomposition

de « l’Art contemporain » – Aude de Kerros

P 45 -Politiques culturelles et déprise artistique –  Pierre Lamalattie

P 52 -L’art contemporain est déjà vieux

Par Françoise Monnin

P 57 – L’ACPR, art-comptant-pour-rien, ou l’impensé de la durée – Christian Noorbergen

P 59 –  L’art contemporain à la croisée des chemins – Christine Sourgins

P 66 –  Florilège d’Avignon : le théatre contemporain dans tous ses états – Jean-Pierre Pélaez

P 72 –  L’art contemporain en question : Début – Développement – Résistance – Transmission – Héritage – Perspective – Martine Salzman

P 84 –  L’art contemporain : une course effarante à l’inanité – Jean Pierre Cramoisan 48

P 95 –  Tautologie et autoréférence systémique dans l’art contemporain- François Derivery

 P 102 –  l’art conteporain posé en tant qu’absence d’art – Patrick Burandello

P 111 – Ah ! l’art contemporain …

Par Châ Haziza

P 118 –  Imaginez une bouffe façon « art contemporain » ! Pierre Gentes

 P 122 –  L’art contemporain est un art d’essence idéologique- Luis Marcel

P 125 – Une association de malfaiteurs en bande organisée – Marc Agron

P 131 –  Comme deux larrons en foire – Alain Troyas

P 135 –  La rédemption par la pissotière– Phil Donny

P 140 – Cinquante ans  ans de désastreux succès pour l’art « contemporain » Marie Sallantin

P 14 5 –  Un art anti-démocratique par essence – Hervé Sérane

P 150 –  l’art « compte-ton-purin », c’est ça ! – Michel Théry

P 154 –  La mémoire des grottes – Maximilen Friche

P 166 Créer à ses risques et périls – Luis Porquet

P 170-  La liberté en art : contre la déculturation– Rémy Aron

P 181 –  L’art contemporain est  une sous-parenthèse de l’art bourgeois – Jean-Jacques Tachdjian

P 183 –  Trente  textes pour accompagner l’entrée des groupes d’artistes dans le nicolemieum.fr –Nicole Esterolle 

P 196 –  Aux origines de l’art contemporain : le retour du nomadisme – Alan Paucard

P 199 –  Pourquoi, en tant qu’artiste,  je n’apprécie guère l’art dit contemporain – Pierre Lamalattie

P 205 –  De l’art contemporain à l’art d’aujourd’hui– Jeanine Rivais

P 214 –  La grande déglingolade – Yak Rivais

P 218 –  La fin de l’art dit contemporain est imminente – Par Marc Vérat

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P 232- Documents

Ces textes n’ontpas été écrits pour ce présent ouvrage, mais il m’a semblé utile de les y joindre

P 232 – Le complot de l’art – Jean Baudrillard ( extraits)

P 235 – «  L’art contemporain est pour moi l’objet d’une profonde perplexité »- André Comte-Sponville

P 242 – L’ art , moins il y en a, plus il est contemporain Olivier Mosset (extraits)80

P 248 – Au sommet de la contemporainité de l’art

avec le FRAC -lorraine

p 249 – L’effondrement

du financial- art  contemporain – Aude de Kerros

P 251 – Quand le journal Libération revendiquait déjà le non-sens déconstructif pour l’art « contemporain »

P 257 – Wikipedia et l’art contemporain officiel à travers les âges

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P 258 – Citations sur l’art « contemporain »

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P 261 – Livres « « dissidents »  sur l’’art contemporain

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P 272– Les auteurs

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P 287 – Tout ce qui a été publié  sur l’art contemporain

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Introduction

Le bilan de cet art qui s’est auto- qualifié sans aucune vergogne de « contemporain » est accablant…Ses perspectives sont évidemment et fort heureusement nulles…Il est temps d’en parler franchement

Cela fait 50 ans que cet art d’une effarante inanité, né de la collusion contre nature entre la spéculation intello-bureaucratique et la spéculation financière privée, maintient son emprise sur le champ de la création plastique et visuelle de notre pays.

Cela fait 50 ans que cet art bafoue et déconstruit, au nom de la libération créative, toutes les règles et lois de toutes nature : esthétiques et éthiques d’abord, mais surtout juridiques, dans une infraction globale et systémique qui lui est consubstantielle ( voir le texte de Roland Lienhardt)… Collusion privé-public, parasitage du patrimoine, accaparement du bien et de l’argent public, mélanges des genres et conflits d’intérêts à tous les étages, mise à disposition de l’appareil d’Etat à une caste restreinte fortement idéologisée et de plus en plus ravagée par une consanguinité inéluctablement dégénérative.

Cela fait 50 ans que la vraie création libre, vivante et inventive est disqualifiée et invisibilisée par l’appareil institutionnel, au profit d’une création dirigée par des fonctionnaires dits inspecteurs de la création,  déshumanisée, hyper conceptualisée, sans contenu artistique et poétique véritable, mais très engagée idéologiquement.

Cela fait 50 ans que le « service public de la création artistique » est au service d’un progressisme  déconstructeur et casseur de codes, dévastateur et déconstructeur d’un futur patrimoine.

Cela fait  50 ans que toutes les études critiques et les analyses sérieuses de ce système de type totalitaire sont occultées et réactionnarisée par celui- ci.

Mais aujourd’hui cet « art sans art » est de moins en moins crédible auprès de son rare public et de moins en moins soutenu par la subvention qui maintenait artificiellement  sa présence hégémonique.

Sa course effarante vers l’inanité verbeuse et sur- intellectualisée semble ne pouvoir aller au-delà du point asymptotique où elle se trouve aujourd’hui

Une analyse peut désormais être rendue publique sur ses origines, ses « déraisons » d’être, son fonctionnement, ses dérives de tous ordres ( esthétiques,éthiques, juridiques) son impunité, les protections dont elle bénéficie, etc.

Cet ouvrage se propose donc comme incitation à l’ouverture d’une réflexion globale sur le calamiteux phénomène « art contemporain » afin qu’advienne une alternative en forme de reconstruction d’un écosystème naturel et de bon aloi de reconnaissance de l’art, non pollué par les interventions du pouvoir et de l’argent.

Cet ouvrage permettra de récapituler, recenser et réactualiser tous les écrits et livres qui ont traité du sujet, et qui ont été jusqu’à maintenant invisibilisés par le système en place.

Les auteurs, écrivains, essayistes, philosophes, sociologues, critiques d’art, etc., que j’ai choisis pour écrire dans cet ouvrage, ont des angles d’approche très différents du sujet.

Ils sont des résistants notoires au totalitarisme artistique d’État, régnant depuis plus de 4 décennies. Ils continuent à être qualifiés de réactionnaires populistes et nauséabonds par les tenants toujours en place d’un appareil institutionnel, d’autant plus féroce, qu’il voit sa fin proche, et son imminente disparation dans son effarante et consubstantielle inanité. les critiques ici portées contre l’Art contemporain évoquent une multitude d’arguments et analyses qui dépassent la simple réaction de détestation. 

Ils n’appartiennent pas au corps des analystes patentés habituels de l’Art contemporain omniprésents dans les mass- médias :  théoriciens, fonctionnaires, sociologues, spécialistes de marché

Parmi les auteurs que j’ai choisis, il y a des artistes car ceux-ci s’expriment rarement sur le sujet. Il a des historiens d’art, des juristes, des amateurs d’art, des galeristes, des critiques d’art concernés par la peinture, des directeurs de revue non subventionnées, des écrivains, des poètes, des metteurs en scène, des éditeurs, etc.

J’ai souhaité offrir au lecteur une grande variété d’approches de l’Art contemporain allant de l’analyse savante et documentée, au récit plein d’émotion d’une expérience vécue. Le lecteur passera du couplet ironique plein de gouaille à la description chronologique d’un demi-siècle de négation de l’art. Il y trouvera tout autant la description clinique de la chute de son système que quelques prédictions sur l’avenir.

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l’art contemporain, et après

Un entretien avec Laurent Danchin, réalisé par Pierre Souchaud en novembre  1993 pour le magazine ART’SHOP

Sur l’art de notre époque le regard de Laurent Danchin est celui d’un normalien qui, sans souci de carrière, a choisi ses lieux d’enseignement, ses sujets d’écriture. Son ambition : garder sa pensée et sa plume libres. Il a été parmi les premiers à observer l’installation silencieuse et bureaucratique d’un art unique en France. Pour s’autoriser à aborder le sujet dans ses écrits, il a réuni une bibliographie sur le débat suscité par l’Art contemporain d’Etat, qui n’a jamais pu être public. Il y a réuni de l’article au livre, tout ce qui a paru sur ce sujet entre 1980 et 2017 et il l’a aussitôt partagée sur Internet et tenue à jour.

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Introduction L’art n’a jamais été aussi contemporain qu’aujourd’hui » me disait un ami qui adorait les formules absurdes.

Je pense qu’il est permis d’ajouter corollairement à cet aphorisme :

« L’art ne sera plus jamais aussi contemporain qu’aujourd’hui,

ou qu’il ne l’a été ces toutes dernières années« .

« L’art qui n’a pas de passé, n’a pas d’avenir » a dit par ailleurs, André Malraux et c’est bien là le sujet de cet entretien avec Laurent Danchin : comment réinscrire l’art dans la vie de notre temps?  Pierre Souchaud

La fin d’une période historique de transition

Pierre Souchaud  : La situation actuelle du monde de l’art paraît très paradoxale d’un côté, on est frappé par l’extraordinaire foisonnement des artistes et des oeuvres, souvent de qualité, que l’on peut découvrir un peu partout, par l’émergence aussi d’un public demandeur, prêt à s’ouvrir à toutes sortes de nouveaux univers. De l’autre, on entend sans cesse parler de crise majeure de l’art contemporain, d’effondrement du marché, de faillite des galeries, etc. Vous qui avez écrit un ouvrage sur Dubuffet, « peintre-philosophe », travaillé à faire connaître beaucoup d’artistes populaires « hors-les-normes », et vous êtes également intéressé à la « métamorphose des médias » dans l’art, comment interprétez-vous cette nouvelle conjoncture ?

Laurent Danchin : Il faut dire tout d’abord que le problème actuel de l’art n’est qu’un cas particulier d’un problème beaucoup plus général : une mutation de très grande ampleur, qui est un changement global de notre système de civilisation. Tout le monde est d’accord sur l’importance du phénomène, mais on n’en fait pas forcément la même interprétation. Certains parlent de société « post-industrielle » : il me paraît évident au contraire que nous arrivons aujourd’hui au triomphe définitif de l’industrie sur les modèles de la civilisation antérieure, qui était essentiellement agricole, et que c’est donc la fin de la civilisation agricole à laquelle nous assistons de nos jours. Non sans mal bien sûr, et à des degrés divers selon les catégories sociales ou les pays (il n’y a qu’à voir ces laborieuses négociations du GATT, qui, en France, touchent surtout à des valeurs affectives et à une mythologie quasi identitaire). Il vaudrait donc mieux parler de société « post-agricole », et réfléchir davantage à ce que signifie le passage intégral, en partie irréversible, à un mode de vie urbain et industriel.

En revanche, ce qui est vrai, c’est qu’un certain stade du développement industriel est aujourd’hui dépassé, ce que Mac-Luhan appelle l’ère de la mécanisation, et que nous vivons l’explosion de la technologie électrique. Les spasmes qui secouent la planète depuis quelques années, le remodelage violent des frontières, la brutalité soudaine des problèmes de l’emploi, du chômage, en sont les symptômes politiques et sociaux. En fait, c’est la révolution industrielle elle-même qui arrive à son aboutissement, du moins dans les pays occidentaux : c’est la fin d’une période historique de transition.

L’achèvement d’un puzzle

Pour expliquer la nature très particulière de cette immense transition culturelle, qui se termine actuellement et aboutit au changement global de tout le système, je prends souvent l’image d’un puzzle, dont les morceaux auraient été créés, un par un, dans un ordre plus ou moins arbitraire, au cours d’une très longue période de temps (presque trois siècles) : c’est seulement au moment où s’achève le puzzle qu’il devient possible d’en comprendre le sens et d’en percevoir d’un seul coup la figure. Ce qui était impensable jusqu’ici, où chaque inventeur d’un morceau du puzzle avait simplement l’espèce de révélation de son morceau particulier et, ne pouvant accéder à la vision de l’ensemble, était pris par l’euphorie, souvent puérile, de sa petite révolution spécifique.

Il n’est pas étonnant que, pendant toute cette période, et dans tous les domaines, se soit répandue une idéologie de la rupture pour la rupture, véritable culte du « Progrès », , de la « modernité » en soi ou de la « Révolution » (dont le nihilisme, sous toutes ses formes, était l’envers naturel).

Aujourd’hui, c’est fini, cette mythification du changement n’a plus de sens : on retrouve à la fois et le dur principe de Réalité, qui met fin à toutes les formes de perversion, toutes les illusions aussi d’une époque de transition, et les évidences, ou les exigences, de la sagesse éternelle, avec la nécessite urgente, pour limiter les dégâts, de retrouver une maîtrise, un « art de vivre », comme au bon vieux temps.

C’est l’aboutissement du modernisme, et sa désillusion, qui,

paradoxalement, nous renvoient aux racines de la civilisation.

Ceux qui, au moment où le monde se mettait à bouger comme jamais auparavant, prophétisaient la « fin de l’Histoire »‘, sentaient bien la fin de

quelquechose, mais ne se rendaient pas compte que c’était seulement la disparition de leur propre monde qu’ils annonçaient, l’épuisement du cycle auquel ils avaient depuis toujours identifié leur réflexion.

L’art dans la surenchère du progrès

PS : Pour revenir à l’art actuel, comment s’y exprime ce phénomène de mutation ?  Ce que vous dites du nihilisme et du culte de la rupture, ou des théoriciens de la « mort de l’Histoire », », fait penser évidemment à tous ces mouvements qui ont fractionné l’histoire de l’art à l’époque moderne, ou alors à cette idéologie quasi officielle de la « mort de l’art », qui ne semble énoncer, elle aussi, que sa propre impuissance à renouveler ses conceptions. Est-ce que l’art, au cours de cette période de transition, n’a pas déraillé lui aussi, et perdu de vue ses vraies sources et sa fonction première ?

L.D. : La notion de progrès, en histoire de l’art, n’a pas de sens, sinon d’un point de vue purement technique.

Chaque artiste est un monde, une planète, qui reprend tout à zéro, pour son propre compte. Mais il est vrai qu’en Occident en tous cas, l’art s’est laissé, lui aussi, embarquer dans cette surenchère au progrès, qui a fonctionné comme une perversion artificielle, et l’a mené assez vite à la stérilité. A force d’intellectualisme, ce système a fini par s’autodétruire : il ne subsiste pratiquement plus aujourd’hui que dans les écoles et les institutions, sans compter les pages culturelles des grands quotidiens, qui ont toujours servi de relais à la culture « bourgeoise » conformiste. Comme tout académisme, l’art « contemporain » d’avant-garde s’est déjà terriblement démodé.

Que restera-t-il de ce pompiérisme « newlook » pour nos descendants? La réponse appartient à ceux qui ont cru bon d’y investir. La vraie création d’aujourd’hui, elle, est ailleurs, et vous avez bien raison de parler de foisonnement.

S’il les avait perdues, je suis persuadé que l’art aujourd’hui est en train de retrouver ses racines, quoique dans une problématique différente, sous une

forme nouvelle, que la crise ne peut, paradoxalement, qu’encourager.

Retour aux thèmes éternels

D’abord, les artistes sont en train de redécouvrir une vieille évidence: qu’il ne s’agit pas d’être original à tout prix au niveau de la thématique, et que c’est la banalité au contraire qui est la matière première de l’art, les thèmes éternels, toujours les mêmes, la vie, l’amour, la mort, le rêve, la maternité, la famille, mais aussi les conflits, l’injustice, le doute, le déchirement, l’es-poir, l’homme ou l’animal, la question de « Dieu » … Jamais le but de l’art n’a été d’inventer quelque chose de nouveau, mais d’exprimer, d’une façon forte et personnelle, des vérités pro-ondes, des sentiments universels. Ce n’est pas par le sujet que se distingue l’artiste, mais par sa façon particulière de le traiter.

Du coup, un certain nombre de tabous tombent : ceux qui, par exemple, à l’époque de l’abstraction triomphante, interdisaient à la peinture les deux écueils opposés du décoratif d’une part, et de la narration de l’autre, comme si ces domaines pouvaient être précisément dissociés. L’art d’aujourd’hui est caractérisé au contraire par son éclectisme multidimensionnel, un retour général à l’homme, au visage, à la figuration, mais au symbolisme aussi, au rituel, au cosmique, à l’outrance expressionniste, à la beauté des matières, etc. On dirait, brusquement, que tout redevient possible, et permis, qu’on a le droit de tout dire, sur tous les plans.

L’explosion des techniques et des supports

Cet éclatement du paysage artistique s’explique évidemment en partie par l’impact de la révolution technologique, puisque jamais, sans doute, les possibilités techniques offertes aux artistes n’ont été aussi variées et nombreuses.

Mais la mutation prend aussi un aspect médiatique et social très important, qui touche à la diffusion de l’art, et provoque certains phénomènes de blocage actuellement. Tous les artistes, qui aujourd’hui s’expriment à travers cette explosion des techniques, sont confrontés à une gigantesque métamorphose des supports et des réseaux de diffusion de la culture. C’est vrai d’ailleurs dans tous les domaines, aussi bien pour ceux qui écrivent, que pour les cinéastes, les peintres ou les sculpteurs. D’une manière générale, on pourrait dire qu’en marge des grandes structures classiques, dont trop souvent aujourd’hui la vocation mondaine ou commerciale apparaît jusqu’à la caricature, on assiste à l’apparition d’une multitude de petits réseaux, qui commencent plus ou moins à s’interconnecter, et pourraient bien représenter l’alternative future à un monde culturel, ou médiatique, senti comme de plus en plus artificiel et pervers. Face à un Goliath cette fois plus fragile et discrédité, grâce à de nouveaux outils comme l’imprimante laser, le fax, la caméra vidéo, le magnétoscope, et surtout le micro-ordinateur, qui permet de se connecter à échelle humaine et redonne curieusement accès à une dimension quasi artisanale, c’est le retour en force de David, sur une base beaucoup plus professionnelle que dans les années 70, et sans la connotation utopique un peu naïve et théâtrale des années « hippies », étant donnée la gravité actuelle de la crise.

Fabriquer ses propres réseaux

Pour créer un espace respirable, favoriser la circulation d’une conscience différente, d’une culture nouvelle, hors d’atteinte des grands médias pervers, on peut aujourd’hui, non pas « sortir du système », mais fabriquer soi-même de nouveaux supports, créer son propre véhicule (comme le fait justement Art’Shop, qui est une innovation courageuse dans ce

domaine ). Je suis persuadé que c’est la seule alternative : il n’y a qu’à regarder le circuit actuel du livre, qui est à l’image du reste. Pour toutes sortes de raisons, sans doute valables d’un point de vue de gestion ou de marketing, mais qui n’ont rien à voir avec l’art et la culture, les grands éditeurs sont allés tellement loin dans la logique purement commerciale, que le livre est devenu un « produit » à l’espérance de vie extrêmement réduite, puisqu’on ne lui laisse plus qu’un ou deux mois pour être rentable. En exagérant à peine, on pourrait dire que la grande édition, totalement inféodée à la télévision, n’édite plus des livres, mais des mensuels, qui sont autant de « coups » médiatiques. A la limite, on devrait mettre sur les ouvrages un bandeau avec une date de péremption : « A lire absolument avant le 12 2 94« , comme sur un yaourt. Ça aurait au moins le mérite d’être plus clair.

Le retour en force d’un David face à un Goliath discrédité

PS : Ce que vous dites là, on le constate également dans les arts plastiques, avec des modalités différentes. Ce n’est pas la même circulation du « produit » bien sûr, mais là aussi, face à un violent retour du sens, et à une multiplicité d’initiatives nouvelles, souvent hors circuit, on assiste à un épuisement progressif des vieux réseaux et des supports ancien modèle, qui pourrait aboutir à l’effondrement de tout ce système mercantile hypermédiatisé de promotion du vide. Alors comment voyez-vous pour l’art les nouveaux circuits?

L.D. : Je crois ici que l’instinct joue le retour un grand rôle, et les créateurs fonctionnent d’abord à l’instinct. Dans une époque critique et nomade comme est la nôtre, où la nouvelle culture à est momentanément sans domicile, il faut tout essayer, apprivoiser les techniques nouvelles, jouer des anciennes, ne pas craindre d’être multi-supports, multimédias. Il faut au maximum établir des ponts, faire des ouvertures, travailler à la suture de domaines trop longtemps, et artificiellement, séparés.

Le nouveau rôle sociel de l’artiste

Même s’ils sont très modestes au départ, il s’agit avant tout de créer de

nouveaux réseaux, plus humains, coopératifs, en partant d’abord de là où l’on se trouve vraiment, sa région, son gagne-pain, son entourage, ses relations, quitte, au moins dans un premier temps, à s’exposer ou se diffuser soi-même. André Gide éditait ses premiers ouvrages à compte d’auteur: avec une photocopieuse et la PAO, on est mieux armé maintenant. De toutes façons, le pouvoir de récupération des grands médias est tel qu’il n’est pratiquement pas possible de lui échapper. Mais la nostalgie de la réussite a priori sur les grands supports de prestige ne sert à rien. Le monde a déjà changé, et les années à venir ne fonctionneront certainement pas comme tout ce système de reconnaissance et de sacralisation de l’art qui a fait la notoriété et la fortune des grandes vedettes de ces cinquante dernières années : le syndrome Picasso, Pollock, Basquiat, c’est fini.

Le tableau a fait, au cours de ce siècle, l’objet d’un fétichisme mercantile invraisemblable. D’une façon tout à fait indirecte, c’est la nouvelle technologie de l’image, les nouveaux procédés de reproduction, la numérisation, etc. qui vont sans doute, dans les années à venir, contribuer le plus efficacement à l’obsolescence de cette sacralisation exorbitante. Parce qu’avec l’ordinateur, l’image, quelle qu’elle soit, devient « chose mentale » plus que jamais auparavant, et que malgré toutes ses prétentions et sa « matière », le tableau lui aussi n’est jamais qu’une image. Ce qui ne veut pas dire que l’on n’observe pas parallèlement, chez les artistes, la redécouverte d’une autre dimension du sacré, mais sur un autre plan, au-delà du vedettariat individuel et du culte primaire de la signature.

La renaissance du sacré aujourd’hui, c’est aussi la fin du fétichisme de l’image en peinture. C’est pourquoi il ne faut ni avoir peur des nouvelles techniques, et mépriser les nouveaux supports, ni céder à l’inverse à l’euphorie des nouvelles images, mais laisser les images vivre leur vie et migrer librement d’un support à un autre.

En fait il serait temps que les créateurs, et en particulier les artistes, peintres, sculpteurs, etc., découvrent qu’ils ont un rôle nouveau à jouer dans le corps social et qu’ils prennent la place qui devrait être la leur aux niveaux décisionnels de la société, par exemple dans les écoles, ou pour discuter, en « décideurs », les problèmes concrets de l’environnement, au même titre que les économistes, les sociologues ou les urbanistes, pas seulement pour ajouter, à la fin, la cerise sur un gâteau dont ils ne sont jamais conviés à négocier la recette au départ.

De nouveaux circuits, un nouveau public

P.S.: Avec l’aspect technologique, vous évoquiez une mutation sociale de l’art. On n’a pas parlé encore de l’évolution du public face à la crise de l’art contemporain.

Vous qui aimez l’art brut et les créateurs « singuliers », qui ont toujours été en-dehors de la problématique officielle, est-ce que vous sentez également une mutation du public aujourd’hui ?

L.D. : C’est incontestable. On a parlé de retour du sens, et dit que l’art était en train de retrouver ses racines: c’est encore plus vrai du public. L’art

minimaliste ou conceptuel était un art très intellectuel, cérébral, élitiste, coupé des gens. Il pouvait fonctionner, dans comme un luxe un peu inutile, et totalement fabriqué, en période d’euphorie matérielle et de gaspillage : les c’est fini, gens s’en moquaient.

Aujourd’hui, au tout coeur de la crise, ce type d’art apparaît simplement presque comme une provocation.

L’intellectualisme dans les arts, c’est fini, tout simplement parce que la vie devient très difficile, et que les devient gens ont besoin à la fois de rêve ou très d’évasion, et d’un art proche de l’homme, qui les aide à donner une dimension poétique et un sens à leur vie. Un art du mystère et de la vie intérieure, pas de l’analyse et du raisonnement.

On peut effectivement mesurer l’évolution du public à travers le succès actuel de l’art « singulier », l’intérêt grandissant pour les créateurs autodidactes hors-les-normes *

Dans cet engouement soudain pour un art « spontané » , « intuitif »

« visionnaire ». si longtemps dédaigné auparavant, je vois le symptôme d’un renversement : une sorte de gigantesque retour du refoulé de la société marchande, pour le meilleur et pour le pire, comme dans les autres domaines.

Un retour de balancier, dangereux s’il allait trop loin, où s’exprime tout l’occulte de la culture marchandise : délire contre rationalisme et froideur scientifique, prophétisme visionnaire, mysticisme, expressionnisme extrême, obsession de la souffrance et de la mort, recherche confuse de rituels, de croyances nouvelles. A la limite culte dionysiaque de la passion et de la folie, par réaction contre les excès de la raison apollinienne triomphante.

Mais c’est aussi le signe que l’art est en train de retrouver une dimension essentielle : sa racine populaire, et une certaine simplicité de ses origines dont il avait été coupé depuis trop longtemps. L’art officiel a toujours eu un caractère arrogant et élitiste, il ne fonctionne que comme un signe ou « logo » d’appartenance, de classe. Aujourd’hui, dans de nouveaux circuits, un nouveau public est en train d’apparaître qui a faim d’autre chose, de plus authentique. En art, il faut avoir confiance dans le jugement du public, c’est toujours lui qui a le dernier mot.

Après un avortement spirituel de plus de trente ans, que peut faire l’homme sinon partir à la recherche d’une nouvelle spiritualité, qui ne dit pas encore son nom et ne demande qu’à être créée ? (Propos recueillis par Pierre Souchaud le 24 novembre 1993)

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l’intervention de l’État

dans le secteur culturel, est-elle juridiquement légitime

Par Roland Lienardt

Passionné d’art et ayant vécu a une époque deux vies, celle de juriste et d’artiste. Puis, il a voulu consacrer sa vie à la défense des droits d’auteur et il est devenu avocat.  Témoin direct des dessous administratifs, commerciaux, financiers, institutionnels de la vie des arts, il a pensé nécessaire de les dévoiler.  Il a pris la plume et a publié sur le Net, la Lettre de Nodula, une Newsletter devenue une des rares sources d’information en ce domaine. Son point de vue sur ces sujets est courageux, rare, pour ne pas dire unique. Vous apprendrez en le lisant beaucoup de choses,

L’État se doit d’intervenir dans le secteur culturel afin de protéger le patrimoine culturel, de créer un environnement favorable aux artistes, créateurs, producteur et éditeurs et à la liberté d’expression des citoyens.

Cependant, comme dans tout état démocratique, l’intervention de l’état et son usage de l’argent public doivent pouvoir être contrôlés par un juge. Cette possibilité de contrôle fixe les limites de la capacité d’intervention de l’exécutif. À l’heure où la France doit impérativement faire des économies, il est pourrait s’évérer utile d’analyser le périmètre du régalien aussi sous cet angle.

Lorsqu’aucun juge n’est en mesure de contrôler concrètement l’action de l’Etat, c’est que ce dernier sort de son périmètre d’intervention légitime.

Et c’est là que le bât blesse. En premier lieu, l’efficience de la justice française est des plus faibles. On a beaucoup parlé cette année des carences de la justice pénale, ou oublie que la justice civile est dans encore pire[1], et cela alors même que son travail est rendu des plus complexes par une accumulation de textes parfois contradictoires. En second lieu, un juge est-il compétent pour dire ce qui est beau ou ce qui est fondamental ou capital ?

Les textes fondateurs de l’intervention étatique :

Dans une société démocratique et laïque, l’Etat ne peut intervenir dans un domaine, quel qu’il soit, sans respecter les principes qui fondent son existence, concentrés dans la déclaration des droits de l’homme et du citoyen, la constitution et un certain nombre de traités qui sont venus les compléter, au titre desquels il convient d’inclure le traité de Lisbonne et la charte des droits fondamentaux de l’Union Européenne dont l’article 13 impose la liberté de l’art et de l’académie qui en est le corollaire.

Il est utile d’en rappeler les principales dispositions applicables à notre matière.

L’article 4 de la DDHC :

« La liberté consiste à pouvoir faire tout ce qui ne nuit pas à autrui : ainsi l’exercice des droits naturels de chaque homme n’a de bornes que celles qui assurent aux autres membres de la société la jouissance de ces mêmes droits. Ces bornes ne peuvent être déterminées que par la loi. »

Cet article fonde la prééminence du droit, il convient de rappeler qu’il met fin à des siècles d’arbitraire.

Ce n’est pas pour rien que c’est la date de la prise de la Bastille qui a été retenue comme symbole de notre République. La Bastille, c’était la lettre de cachet. C’est-à-dire la décision arbitraire, non motivée et sans appel du souverain qui privait une personne de sa liberté.

Ce texte peut, depuis la réforme constitutionnelle de 2008, qui a permis la mise en place de la procédure de question prioritaire de constitutionnalité (QPC), être invoquée par tout citoyen dans le cadre d’une instance judiciaire[2].

L’article 11 de la DDHC :

« La libre communication des pensées et des opinions est un des droits les plus précieux de l’homme : tout citoyen peut donc parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l’abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi. »

L’article 12 de la DDHC :

« La garantie des Droits de l’homme et du citoyen nécessite une force publique : cette force est donc instituée pour l’avantage de tous, et non pour l’utilité particulière de ceux auxquels elle est confiée. »

La force publique doit ici être comprise dans son sens large, il s’agit non seulement de l’armée et de la police, mais du gouvernement et de l’administration de l’Etat, qui peuvent organiser des mesures de coercition forcée.

C’est parce que la force publique respecte les principes humanistes de la DDHC qu’elle est légitime. Une force publique qui ne respecte pas ces principes n’est pas digne d’une démocratie et perd sa légitimité.

Le préambule de la constitution de 1946, intégré dans la constitution de 1958, a réaffirmé solennellement les droits et les libertés de l’homme et du citoyen consacrés par la DDHC de 1789 (article 1^er du préambule de 1946).

L’Article 10 de la CEDH :

« 1. Toute personne a droit à la liberté d’expression. Ce droit comprend la liberté d’opinion et la liberté de recevoir ou de communiquer des informations ou des idées sans qu’il puisse y avoir ingérence d’autorités publiques et sans considération de frontière. (…)

2. L’exercice de ces libertés comportant des devoirs et des responsabilités peut être soumis à certaines formalités, conditions, restrictions ou sanctions prévues par la loi, qui constituent des mesures nécessaires, dans une société démocratique, à la sécurité nationale, à l’intégrité territoriale ou à la sûreté publique, à la défense de l’ordre et à la prévention du crime, à la protection de la santé ou de la morale, à la protection de la réputation ou des droits d’autrui, pour empêcher la divulgation d’informations confidentielles ou pour garantir l’autorité et l’impartialité du pouvoir judiciaire. »

Cette convention a valeur supra nationale, et peut depuis 1991 être invoquée par tout citoyen devant n’importe quel juge. Ces dispositions s’appliquent à la création artistique, qui relève de la liberté d’expression[3].

La convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles du 20 mars 2007[4].

Ce texte n’est pas un traité, et n’a pas de force juridique obligatoire. D’ailleurs son article 20.2 rappelle que :

« Rien dans la présente convention ne peut être interprété comme modifiant les droits et obligations des parties au titre d’autres traités auxquels elles sont parties ».

Contrairement à ce que l’on a pu lire dans certaines revues culturelles, cette convention ne fonde aucunement la politique française de subventionnement et d’interventions publiques. Nous pensons au contraire qu’elle la condamne.

Elle rappelle en effet que les politiques culturelles se doivent de respecter les dispositions des traités de l’Union Européenne qui encadrent le recours aux aides d’Etat et sanctionnent les cartels et les ententes qui faussent la concurrence des idées et des tendances artistiques.

Il est en effet étonnant que ceux-là mêmes qui prétendent défendre la diversité culturelle aient peur de la concurrence loyale. Comment peut-on concevoir la diversité sans concurrence ? Il est vrai que la concurrence doit être loyale et adaptée à la particularité de la nature culturelle des biens.

C’est la France qui a été à l’initiative de ce texte. Il nous a donc semblé intéressant de l’analyser d’un peu plus près.

L’un des premiers considérants de cette convention :

« rappelle que la diversité culturelle s’épanouit dans un cadre de démocratie et de tolérance (…) ».

Un autre considérant important :

« réaffirme que la liberté de pensée, d’expression et d’information, ainsi que la diversité des médias permettent l’épanouissement des expressions culturelles au sein des sociétés ».

Il est en outre précisé que les signataires de la convention sont « convaincus que les activités, biens et services culturels ont une double nature, économique et culturelle, parce qu’ils sont porteurs d’identités, de valeurs et de sens et qu’ils ne doivent donc pas être traités comme ayant exclusivement une valeur commerciale. »

La France semble avoir oublié ce principe. C’est parce que notre pays a eu une culture forte et diversifiée en phase avec son économie qu’elle a pu dominer le monde au début du XXème siècle. Les USA ont en permanence appuyé leur conquête économique du monde par l’exportation de leurs valeurs culturelles. La Chine et la Corée du Sud qui frappent au peloton de tête des nations au plan économique nous exportent désormais massivement leur culture.

Il en a toujours été ainsi. La culture française s’exporte aujourd’hui à l’international essentiellement par la mode, le luxe, le design, l’animation, l’informatique, la gastronomie, les secteurs culturels qui sont le moins étatisés et encadrés par le ministère de la culture.

Le cinéma français reste tout à fait marginal à l’international[5].

Cette double qualité, la France semble l’avoir oubliée. Elle oublie la dimension économique des biens et services culturels qui ne peuvent se développer et se diversifier que dans le respect d’une concurrence loyale et en présence d’un Etat qui vient faire respecter la règle de droit par tous, ainsi que la loyauté des échanges. 

L’article 1 de la convention énonce qu’elle a notamment pour objectifs :

« de réaffirmer le droit souverain des Etats de conserver, d’adopter et de mettre en œuvre les politiques et mesures qu’ils jugent appropriées pour la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles sur leurs territoires. »

L’article 2 de la convention sur la diversité culturelle pose comme premier principe directeur de la diversité culturelle le principe du respect des droits de l’homme et des libertés fondamentales et énonce que :

« la diversité culturelle ne peut être protégée et promue que si les droits de l’homme et les libertés fondamentales telles que la liberté d’expression, d’information et de communication, ainsi que la possibilité pour les individus de choisir les expressions culturelles sont garantis.

Nul ne peut invoquer les dispositions de la présente convention pour porter atteinte aux droits de l’homme et aux libertés fondamentales telles que consacrées par la déclaration universelle des droits de l’homme ou garantis par le droit international, ou pour en limiter la portée. »

Nous ne pouvons là encore qu’applaudir puisque la déclaration universelle des droits de l’homme considère :

« qu’il est essentiel que les droits de l’homme soient protégés par un régime de droit pour que l’homme ne soit pas contraint, en suprême recours, à la révolte contre la tyrannie et l’oppression. »

Cette convention rappelle donc qu’il ne peut y avoir de diversité culturelle sans démocratie et sans État respectueux de l’État de droit.

L’exception culturelle ne peut donc être légitime si elle est fondée sur la négation de la règle de droit et son contournement institutionnel. La France sera un jour contrainte de respecter et d’appliquer ces principes. Il ne saurait y avoir de religion du bon goût ou de raison suprême imposant des choix artistiques. Une telle analyse relève d’une conception religieuse de l’art, qui n’est pas acceptable dans une démocratie laïque. C’est sur un tel fondement que les talibans et l’État Islamique ont détruit les œuvres préislamiques et les sites archéologiques syriens.

Or, un rapport  commun de l’inspection générale des finances et de l’inspection générale de l’administration des affaires culturelles, publié en janvier 2007 établissait que 35,5 % des mécanismes de subvention du ministère de la culture n’avaient aucune base légale[6].

Ce rapport conclut en indiquant que le ministère de la culture, en préférant exclusivement la subvention à l’appel d’offre, « fait un choix économiquement contestable et juridiquement risqué ».

Un des derniers rapports signés par Philippe SEGUIN en 2009 à la demande de la commission des finances de l’Assemblée Nationale[7] établissait que dans le secteur du spectacle vivant, aucun des labels subventionnés par le ministère de la culture et les collectivités territoriales n’avait de base légale.

La loi du 6 juillet 2016 a enfin donné une base légale à ces labels, mais les décrets et arrêtés d’application sont tous illégaux, puisqu’ils ne respectent aucun des principes européens qui imposent que les critères d’attribution d’un label soient objectifs, vérifiables et non discriminatoires, que le label soit accessible à tous les opérateurs intéressés et que l’organisme qui attribue le label soit indépendant de celui qui a établi le cahier des charges et des opérateurs qui le sollicitent. De toute façon, le ministère de la culture n’applique pas les textes et continue à faire comme si cette loi n’avait jamais existé et à nommer les responsables de ses filiales labellisées, souvent par communiqué de presse.

La convention sur la diversité culturelle énonce que l’exception culturelle ne peut être invoquée pour tenter de justifier le non-respect de la règle de droit, ce qui est souvent la seule réalité de l’exception culturelle en France.

La politique culturelle ne peut donc être le fait du prince

Le prince mécène n’avait pas de comptes à rendre au peuple. Il était de droit divin.

Nous sommes dans un État démocratique laïc et les dirigeants d’un État démocratique ont des comptes à rendre aux citoyens. Ils ne peuvent agir en dehors des contraintes publiques. Si la dépense de l’argent public génère des contraintes, c’est justement parce qu’il s’agit d’argent public et la dépense en matière de culture ne saurait faire exception à cette règle.

La charte des droits fondamentaux de l’Union Européenne

L’article 13 de cette charte énonce :

« l’art et la liberté académique sont libres »

Le parlement européen qui donne le mode d’emploi de cette charte énonce que l’art ne peut être d’avantage encadré que la liberté d’expression et la presse.

Cela signifie qu’il ne saurait exister légalement de contrôle a priori sur l’art. Cette charte a valeur de droit positif en France depuis le 2 décembre 2009[8].

Lorsque l’État défend un encadrement étatique de l’enseignement des arts plastiques et essaie d’imposer sa tutelle pédagogique aux collectivités territoriales qui financent la plupart des écoles d’art, il n’est pas certain qu’il n’enfreigne pas cette règle, et il me semble par contre certain qu’il porte atteinte à la diversité culturelle puisqu’il impose une pédagogie d’État dans un domaine qui devrait être celui de l’expérimentation permanente.

Lorsque l’État impose aux écoles d’art qu’elles suivent la politique de l’État en se transformant en EPCC[9], il porte là encore atteinte à ce principe.

Lorsque l’État limite l’accès à certains enseignements artistiques et impose des conditions de diplômes relevant de la culture générale, y compris dans le privé, il porte directement atteinte à ce principe de liberté académique, ainsi en matière de danse.

L’Etat se doit de s’occuper des missions régaliennes relevant des affaires culturelles

L’État se doit donc de gouverner et d’administrer le secteur culturel, ne serait-ce que pour permettre aux artistes, producteurs, éditeur, diffuseurs et professionnels de ces secteurs d’exercer leur métier et garantir leur liberté d’expression artistique. L’État se doit aussi d’organiser la sauvegarde du patrimoine culturel.

L’État a également une mission publique en matière d’éducation de ses citoyens, intégrant l’éducation culturelle.

L’État se doit enfin de veiller à l’existence d’infrastructures culturelles.

De la même manière qu’il veille à l’existence, au développement des routes, des canaux, des ports, des aéroports, dans le secteur du sport, à l’existence de stades, de piscines, de patinoires, dans le secteur culturel, l’État doit veiller à l’existence de théâtres, de salles de spectacles, de salles d’exposition, et à l’existence d’une réglementation afférentes à ces équipements lorsque cela est nécessaire, mais est-ce à l’État de construire et gérer ces structures ?

L’État doit également veiller à l’existence de statuts et de réglementations des professionnels de la culture, entreprises, travailleurs indépendants ou salariés.

L’État dispose seul de la légitimité à même de structurer et de surveiller ces réglementations qui doivent respecter les principes de légalité évoqués ci-dessus.

L’Etat dispose de cette légitimité parce qu’il représente l’intérêt général, et est par essence impartial et indépendant.

C’est là que surviennent les problèmes : l’État peut-il continuer à exercer cette mission régalienne sans indépendance et impartialité ?

Depuis 1959, avec la création d’un ministère des affaires culturelles, dans les faits en charge de la culture, l’État a cessé de s’occuper sérieusement des affaires culturelles pour s’occuper de culture, les deux missions s’avèrent en effet fondamentalement incompatibles. Comment être l’arbitre impartial lorsque l’on est partie prenante ?

Pourquoi réglementer lorsque l’on a intérêt à ne pas réglementer !

Pourquoi solutionner des problèmes lorsque l’on a intérêt à ce que ces problèmes ne soient jamais réglés

Il s’est créé une idéologie selon laquelle le service public culturel permettrait de déroger à l’ensemble des principes fondant l’État dans une société démocratique, que l’on a dénommée « exception culturelle » mais qui n’a aucune réalité juridique, ou dont la réalité juridique est opposée au sens commun de cette expression.

En 2014, la Commission européenne a publié le règlement d’exemption[10]. Ce règlement contient un volet qui concerne les aides en faveur de la culture et de la conservation du patrimoine. Ce règlement définit les conditions qui permettent aux États membres de l’Union européenne (UE) d’attribuer des aides publiques importantes à un large éventail de projets et d’activités sans devoir demander une autorisation préalable à la Commission européenne. Il confirme que les régimes d’aides et les aides individuelles et ad hoc qui remplissent les conditions qu’il organise sont compatibles avec le marché intérieur et n’ont pas besoin d’être notifiés à la Commission.

La culture et le patrimoine bénéficient donc de dérogations par rapport au droit commun (d’exemptions), strictement encadrées, mais ne sont en aucun cas exclus de l’obligation générale de respect du droit européen. La notion d’exception culturelle n’a aucun fondement juridique.

Pourtant, le député maire d’une grande ville a été déclaré inéligible en 2011 pour avoir organisé une manifestation culturelle sans appel d’offre préalable[11] !

L’intervention de l’État dans le contrôle des contenus et des intervenants a impliqué le désengagement de l’Etat dans sa mission régalienne.

Cette dérive n’a d’ailleurs été possible que par la spécificité du système judiciaire français, lequel est cependant contraint à l’évolution, depuis l’entrée en vigueur en 2010 de la QPC et la ratification en 2009 de la convention internationale contre la corruption qui impose aux Etats d’ouvrir aux associations de citoyens les actions contre la corruption antérieurement réservées à la seule puissance publique qui considérait être seule à subir un préjudice et à pouvoir se constituer partie civile[12]. Ce principe a été appliqué pour la première fois par la Cour de cassation en novembre 2010 (Affaire Sassou Nguesso, Bongo).

Or, les actions sont désormais possibles, et la plupart des dysfonctionnements du ministère de la culture ont des qualifications juridiques dans le code pénal[13].

Le ministère de la culture s’est en conséquence, cru investi d’une mission divine de faire découvrir au monde entier la vraie culture.

Et c’est là que réside le problème, car qui définit discrétionnairement quelles sont ces œuvres qu’il est nécessaire de considérer comme capitales, et qui décide de rejeter le reste, qui n’a pas besoin d’être communiqué et qui n’est dans les faits pas considéré comme relevant de la culture au sens de ce décret.

On a donc créé un corps de fonctionnaires chargé de définir quelles sont les œuvres capitales de l’humanité et de la France, et ce qui enrichit notre patrimoine.

Il a fallu attendre 2016 pour qu’une loi vienne tenter d’encadrer un tant soit peu l’action de l’État dans le secteur culturel.

Cette loi précise que la politique en faveur de la création artistique doit garantir la diversité de la création et des expressions culturelles[14]. Cependant, il s’agit d’un vœu pieu puisqu’il n’existe aucun moyen de contrôle réel de l’effectivité de cette diversité, et il ne me semble pas de la compétence d’un juge de dire si cette diversité est respectée. On voit la difficulté qu’a le Conseil d’État pour faire respecter la diversité des expressions politiques par les médias, ce qui implique de classifier les intervenants. Il ne semble pas qu’une telle classification soit transposable dans le secteur de la création, ni même souhaitable.

Cependant, en matière d’audiovisuel, le ministère de la culture régule, mais ne contrôle pas les opérateurs, cette fonction étant octroyée à une organisme administratif indépendant, l’ARCOM. Rien de tel en matière d’art plastique et de spectacles.

Un ministère qui cumule les fonctions d’opérateur et de régulateur Ainsi que le définissent les décrets organisant le ministère de la culture, cette administration doit à la fois réguler le secteur, créer les règles juridiques permettant l’exercice des activités relevant de son secteur, tout en en étant le principal opérateur et en exerçant la tutelles des très nombreux établissements publics du secteur, que ce soit de façon directe, par le biais des établissements publics dont elle assure la tutelle, ou indirecte soit par le biais des très nombreuses entreprises privées, sous forme associative ou commerciale qu’elle contrôle et finance parfois intégralement et dont elle nomme les dirigeants pas communiqué de presse. De fait, tous les chiffres d’intervention du ministère de la culture sont faussés, puisque la majorité des prétendues subventions financent en réalité des filiales du ministère de la culture.

La plupart du temps ces filiales sont illégales et relèvent de qualification pénales, mais il n’existe aucun contrôle du greffe des associations ou du tribunal des affaires économiques sur ces entreprises culturelles.

De surcroit, le ministère contrôlant ces établissement publics et entreprises privées sous tutelle, ses agents s’y font nommer dès qu’ils en ont l’opportunité. Un nombre conséquent d’elles sont donc animés par des anciens agents du ministère de la culture, qui nomment également des agents publics en fonction au sein de leurs conseils d’administration. Le ministère de la culture a donc très peu de mémoire, puisque le personnel ne fait qu’y passer.

De fait après 68 ans d’existence, le label ministère de la culture est un véritable repoussoir et les élus locaux l’ont bien compris. S’ls ne cessent pas totalement de financer l’art contemporain promu par le ministère de la culture, c’est que ce dernier dispose de moyens de pression conséquents puisque son intervention est déterminante dans l’entretien et la restauration du patrimoine architectural classé.

Surtout, c’est la même administration, composée des mêmes personnes qui intervient à tous les niveaux de la chaîne de création, de production et de diffusion de l’art, qui va définir ces œuvres remarquables ! et cela en dehors de tout cadre juridique sérieux.

Le ministère de la culture fonde la majorité de ses politiques d’intervention sur le principe de labellisation. L’octroi du label permettant d’accéder à certains financements et avantages. Il existe des usagers labellisés et d’autres qui ne le sont pas, ce qui constitue d’un point de vue juridique une atteinte à l’égalité des usagers.

Des telles atteintes au principe d’égalité ne peuvent résulter que de la loi et du parlement.

Or, le fait que les structures soit créées par des lois interdit de les subventionner puisque la loi qui les organise constitue la preuve qu’il s’agit d’initiatives publiques et non indépendantes, ce qui exclut leur subventionnement en application des règles européennes et de la jurisprudence ALTMARK[15].

C’est la raison pour laquelle le ministère de la culture ne réglemente le plus souvent que par circulaire.

Que se passerait si le ministère de l’agriculture était à la fois le régulateur et le principal opérateur du monde agricole. S’il établissait les normes sanitaires des produits et s’il était le principal producteurs et distributeur de ces mêmes produits. Je n’ose imaginer ce que nous aurions dans nos assiettes !

C’est pourtant ce que nous présente le ministère de la culture qui établit les règles du beau et nous diffuse sa vision du beau. Il ne faut pas s’étonner que le patrimoine soit aussi mal géré, puisque si le ministère établit une nouvelle norme contraignante, c’est lui-même qui doit dépenser plus pour la faire respecter et disposera alors de moins de fonds pour gérer sa communication et entretenir sa clientèle.

La défense de la diversité culturelle, de la démocratie et de la liberté dans l’art imposeront de mettre fin à ce qui constitue une aberration. Le secteur culturel non étatisé attend sa libération.

Il faut recentrer le ministère de la culture sur ces missions régaliennes, confier au ministère de l’enseignement et de la recherche ce qui relève de la recherche en art et la tutelle des opérateurs publics ou privés indispensables à un organismes administratif indépendant.

Notes

[1] – La France dispose de 11,4 juges pour 100 000 habitants, la moyenne européenne est de 19. Et l’argument selon lequel la France dispose de nombreux juges non professionnels n’est guère pertinent.

Les jugements des conseils de prud’hommes  subissent un taux d’appel de 70 %

 2 – Article 61-1 de la constitution de 1958, issu de la loi n° 2008-724 du 23 juillet 2008.

3 – CEDH, aff MULLER et autre C/Suisse, arrêt du 24 mai 1988, Série A. n° 133 «  ceux qui interprètent, diffusent ou exposent une œuvre d’art contribuent à l’échange d’idées et d’opinions indispensables à une société démocratique ».

4 – D écret n° 2007-376 du 20 mars 2007.

5 – A titre d’exemple, un film français comme « Intouchables », une des meilleures diffusions internationales du cinéma français de ces dernières années a réalisé 10 millions de dollars de recettes aux USA, ce qui représente en moyenne ce que fait le 5^ème film du box office en une semaine. Un film comme « Twilight » a fait 141 Millions de recettes en une semaine, « Le hobbit » a réalisé 85 Millions la première semaine. Les succès français à l’international sont tout à fait marginaux au regard du cinéma mondial.

6  – Rapport de Nathalie COPPINGER et Jean CARABALONA.

7  – Rapport d’information n° 2221 enregistré le 13 janvier 2010

8 Le traité de Lisbonne a en effet été publié au Jorf du 1^er décembre 2009, page 20796.

9 Etablissement public de coopération culturelle. L’article L.1431-1 du CGCT énonce que : « Les collectivités territoriales et leurs groupements peuvent constituer avec l’Etat et les établissements publics nationaux un établissement public de coopération culturelle chargé de la création et la gestion d’un service public culturel présentant un intérêt pour chacune des personnes morales en cause et contribuant à la réalisation des objectifs nationaux dans le domaine de la culture. »

10

Règlement (UE) n^o 651/2014 de la Commission déclarant certaines catégories d’aides compatibles avec le marché intérieur en application des articles 107 et 108 du traité. Les articles 53 et suivants sont consacrés à la culture

11 Cour d’appel de Versailles,  21 janvier 2011, n° 09/01727.

12 Cass. Crim 9 novembre 2010, 09-88272. Le pourvoi contenait le moyen suivant « alors que la lutte et la prévention contre la corruption, pris dans l’acceptation de la Convention des Nations unies contre la corruption ratifiée par la France, constituent un but spécifique qui incombe, non seulement aux Etats, mais implique le soutien et la participation des organisations non gouvernementales, lesquels doivent se traduire en droit interne par la possibilité pour les associations légalement constituées ayant un tel objet de se constituer parties civiles pour les infractions énumérées par cette Convention ; qu’en déclarant irrecevable la constitution de partie civile de l’association Transparence International France, la chambre de l’instruction a méconnu ces dispositions », qui a été intégralement repris par la cour dans son arrêt ;

13 – Ils relèvent principalement de l’abus d’autorité des articles 432-1 et 432-2 du code pénal, et de la prise illégale d’intérêts des articles 432-12 et 432-13 du code pénal ;

14 – Troisième alinéa de l’article 3 de la loi n° 2016-925 du 7 juillet 2016 relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine.

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Précis de composition-décomposition

de « l’Art contemporain »

Aude de Kerros

Le point de vue de A. de Kerros est celui d’un graveur qui à partir de mai 68, a assisté au jour le jour, a l’histoire agitée du monde des arts et des lettres à Paris. Elle en raconte l’histoire dans divers livres. Science Po et Droit ont forgé sa plume et les voyages lui ont permis d’avoir un regard comparatif.

Six décennies d’« Art contemporain »[16] viennent de s’écouler, il est temps de raconter l’histoire de la création de son système à la fois international et national, sans lequel il n’aurait pas pu durer au-delà d’une mode.  Il est temps de se remémorer l’enchaînement de ses métamorphoses allant de l’élaboration, installation, apothéose de cet art auto-déclaré unique, au temps venu de son délitement. Sa nature cachée sous une ruse sémantique a semé la confusion cognitive qui a pu créer une niche totalitaire, dans un monde s’affirmant libéral. 

I

Construction du Système de l’Art contemporain

La conjonction des mots « art » et « contemporain » n’a jamais voulu dire, on le sait, « tout l’art d’aujourd’hui », mais a ainsi secrètement nommé un courant conceptuel, le plus petit de toutes les  avant-gardes nées avant la guerre de 1914. En 1960 il est choisi, détourné, renommé, recyclé, coté, muséifié, promu unique et définitive avant-garde. Le but étant, au sein d’une guerre froide culturelle internationale, de rendre la modernité européenne dépassée et révolue et déplacer la capitale de l’art et de l’intelligentzia à New York. Ce choix rendait obsolètes en même temps le Réalisme Socialiste à Moscou et la présence de tous les courants de la modernité du monde à Paris. 

Cette domination qui a pris plusieurs décennies à s’établir a été rendue possible grâce à la conjonction de plusieurs facteurs.

A partir des années 60, les mass médias s’imposent et l’Amérique en a le contrôle à l’échelle du monde. Elles permettent la création d’un monopole de la visibilité à qui sait s’en servir. Les USA ont donc, grâce à cette nouvelle forme de communication où le visuel domine, le pouvoir de consacrer idées

et œuvres en très peu de temps sans avoir à fournir d’autres arguments que le sensationnel de l’image. La fabrication d’une hyper visibilité mondiale pour des artistes choisis selon un certain profil a permis de créer l’attractivité de New York qui se charge de les consacrer financièrement. Elle a créé une réalité artificielle, non réelle.

Depuis 1947, un département de la CIA est consacré à la guerre culturelle.  Ses agents d’influence, savent créer la célébrité et cote d’un artiste en construisant une chaîne de fabrication de la légitimité et valeur, en réseau fermé peu détectable. Celle-ci allie apparition mass médiatique, achats en amont par de grands collectionneurs américains patriotes et leurs institutions, musées, mais aussi validations universitaires et théoriques.  la Ce département de la CIA est spécialisée dans la manipulation non pas des masses mais des élites dispose d’un budget très important, consacré à cette guerre invisible menée en Europe. Progressivement, le voyage de l’intelligentzia à New York, prometteur de consécration, a remplacé le voyage à Moscou, jusque -là très prisé. A partir des années 70, le courant conceptuel, adopté stratégiquement en 1960, est nommé : « Art contemporain ». Cette expression neutre peut recouvrir n’importe quel contenu. Certains y voient un synonyme de « art moderne » ou d’« art abstrait ». Le mot « contemporain » suggère qu’y adhérer garantit que l’on va bien dans le « sens de l’Histoire ». Le discours qui lui est associé confirme ce ressenti de progressisme, subversif, contestataire, anarchiste, qui attire une multitude d’artistes de l’Europe de l’Ouest, adeptes de courants révolutionnaires et critiques d’un Parti Communiste jugé trop sage.  Il séduit aussi des artistes, étrangers à toute politique, mais adeptes de philosophies nihilistes.

Cette ruse sémantique a semé une confusion qui dure encore. Le public de façon générale ignore que ce mot désigne exclusivement le courant conceptuel au contenu difficile à comprendre.  Les artistes, confusément y adhérent car ils savent qu’ils seront rejetés dans les poubelles de l’Histoire s’ils ne sont pas « contemporains », s’ils ne condamnent pas rituellement tout critère esthétique, toute peinture afin de devenir les petits soldats de la déconstruction, de la vertueuse critique sociale.

Les guerres culturelles sont des guerres longues et silencieuses. Dans le domaine particulier des arts plastiques l’Amérique gagne cette guerre, dite froide, dans le courant des années 70 en URSS et fin des années 80 en France.

Ce sont des victoires invisibles, non revendiquées. L’enjeu est : le contrôle de la classe dangereuse des intellectuels et artistes qui en Europe a encore une aura et donc un pouvoir. La guerre telle qu’elle a été menée a été fondée principalement sur manipulation, sidération, leurre et confusion cognitive. Il ne s’agissait pas dans cette guerre de séduire les masses, ce qui était alors le but recherché chez leurs adversaires du monde soviétique.

La France et le système de l’AC

Dans le monde, c’est la France qui a connu la soumission la plus radicale à l’Art contemporain, système fonctionnant à l’échelle internationale, en circuit fermé de collectionneurs, institutions, médias dont le cœur n’est pas à Paris mais à New York.

Le premier pas a été fait par Georges Pompidou après Mai 68 en décidant la création du Centre d’Art contemporain de Beaubourg sur le conseil des milieux d’influence américains. Il s’agissait de résoudre ainsi le problème nouveau des insurrections de l’intelligentzia, en les séduisant, consacrant, subventionnant. A partir de 1981, cette politique va devenir en France, un système complet et parfait, conçu par un énarque, Claude Mollard, pratiquant ainsi ce qu’il nomme : ingénierie culturelle. Le Ministère de la Culture crée alors en son sein un « Ministère de la Création » c’est-à-dire de multiples nouvelles institutions encadrant la création, son enseignement, sa légitimation, achat et mise en vue ainsi qu’un nouveau corps de fonctionnaires pour les diriger. Cela s’est élaboré tout en développant, sans jamais le déclarer, l’alignement sur la légitimité newyorkaise. Les « Inspecteurs de la création » ont exclusivement consacré jusqu’à aujourd’hui les artistes conceptuels. Ils ont pu le faire grâce à un budget permettant d’entretenir une clientèle aux idées révolutionnaires ainsi symboliquement légitimées et institutionnalisées par l’Etat. Ce travail pour être efficace a dû être complété par une destitution, elle aussi symbolique, de tous les autres artistes non conceptuels, comme « non-contemporains », donc non-artistes, pasticheurs, tout au plus. Ceux qui résistent et dénoncent ce jeu de massacre sémantique sont étiquetés : « fascistes », seul qualificatif suffisamment diabolisant pour opérer une ostracisation fulgurante, sans autre argument

Après avoir eu le privilège d’être le pays ou se côtoyaient tous les courants du néo-classique à toutes les avant-gardes du monde entier, présentes à Paris dans une grande effervescence et liberté, la France a perdu son statut de capitale mondiale de l’art. Elle s’est réduite elle-même, à partir des années 80 à ne reconnaître qu’un seul courant, un art unique, officiel : « l’Art contemporain ».

Le pacte passé entre Jules Ferry en 1880 avec les artistes où il leur propose: « l’État se retire des institutions et jurys.  Les artistes prennent en charge leur destin, ils s’organisent, la République leur offre un Grand Palais consacré aux expositions, leur assure les moyens d’une visibilité glorieuse, accessible à tous les courants ». Toutes choses qui ont fait la renommée mondiale de Paris. Ce temps de liberté et de diversité a duré un siècle et a été aboli par l’avènement d’un art officiel au début des années 1980 qui a fait perdre son statut de capitale à Paris.    

L’unique courant conceptuel consacré par le Ministère a une caractéristique inédite : il n’a pas de public ce qui l’oblige à le financer entièrement pour qu’il puisse exister. Le conceptualisme est imposé dans l’enseignement des écoles d’art et le contenu des revues d’art subventionnées. Une concurrence déloyale a ainsi été faite aux galeries, salons, éditions, évènements non alignés sur ce choix si étroit.

II

L’ « Art contemporain » arme de guerre culturelle en période hégémonique

L’effondrement du système soviétique en 1991 a changé la configuration du monde. la guerre bipolaire a disparu : l’Amérique est devenue la puissance hégémonique.

Son travail d’influence culturelle est désormais nommé « soft power ». Son

objectif n’est plus de dominer culturellement l’Europe mais de créer une culture

globalisante, qui unifierait les élites et l’intelligentzia du monde entier pour garantir une Pax Américana, en évitant des guerres identitaires, des confrontations entre civilisations.

Dans le domaine des arts visuels, il convenait de continuer à promouvoir un art sans enracinement. Quoi de mieux que l’« Art contemporain » pour modéliser culturellement la planète ?

Cette arme a gagné la guerre froide culturelle et semble encore convenir, en l’adaptant, aux défis de la mondialisation. Cette nouvelle guerre contre les identités fortes des civilisations doit, pour vaincre, favoriser, magnifier, les identités marginales et exceptionnelles. C’est la nouvelle ruse pouvant engendrer une diabolisation, celle des fortes identités civilisationnelles. Il s’agit de diviser pour régner. Telle est la nouvelle arme ajoutée à l’arsenal : ainsi fut soutenu entre autres, le wokisme.

Nouveaux objectifs et adaptions

Pour cela il faut enlever à « l’Art contemporain » sa froideur intellectuelle, la sécheresse de sa désincarnation et trouver des formes ayant plus d’effet sur l’œil, plus festives et immédiatement mémorisables. Le kitsch, déjà pratiqué depuis des décennies, est particulièrement développé. Le discours reste essentiel, il donne une légitimité à l’œuvre et doit être pour cela plus largement accessible tout en gardant un côté sophistiqué car il doit, aussi motiver, occuper, rémunérer, l’intelligentzia, maillon important de la légitimation de l’Art contemporain. Ne se présente-t-elle pas comme la conscience révolutionnaire, celle qui résiste à la guerre culturelle Américaine ? En France ce soutien des intellectuels est institutionnalisé, rémunéré, chargé d’entretenir un ressenti de subversion permanente. Il sert à blanchir la collaboration étroite entre le Ministère et les réseaux de fabrication des cotes de l’AC. Après l’an 2000, leur image cependant se métamorphose progressivement en celle de vertueux prêcheurs des « valeurs sociétales » (climat, genre et minorités, etc.).

En 1991 a lieu le grand krach financier mondial qui a entraîné le marché de l’art, alors très spéculatif, dans sa chute.  Le défi que durent relever les réseaux d’influence fut alors de perfectionner, systématiser, étendre mondialement, la chaîne commerciale et financière de fabrication de la valeur de l’«Art contemporain ».

Après l’effondrement soviétique et le krach boursier, survenus la même année, en 1991, New York s’affirme alors publiquement capitale de l’art. Son ambition est de faire de l’art un produit financier, sécurisé, consacré, garanti, à la ressemblance des nouveaux produits financiers composites, dits « dérivés ». Les officines de l’influence ont voulu même aller plus loin et détacher le marché de « l’Art contemporain » des autres marchés de l’art et du marché boursier. Pour cela il fallait perfectionner la chaîne de production de la valeur.

C’est ainsi que se construisit la boucle mondiale des Foires Art Basel, le développement de salles des ventes internationales, la multiplication des antennes de Christie’s et Sotheby’s dont les ventes sont suivies par le monde entier, les très grandes galeries créent désormais des succursales sur les cinq continents, partout où surgissent des gisements de milliardaires. La chaîne de cotation en réseau fermé qui est le secret de leur sécurité, travaille habilement en collaboration avec les institutions nationales, les Musées, Fondations, Universités, afin de profiter de leur essentielle légitimité. La douce corruption alliée aux pieuses intentions humanitaristes et sociétales achèvent la consécration en dollars de cet art au label « international », toute autre expression artistique est classée locale, provinciale. 

Au début du millénaire commence une mise aux normes mondiale de tous les aspects de l’art. Les institutions internationales se multiplient afin de créer des nouvelles voies de légitimation et cotation, en dehors des institutions nationales attachées à leur identité, afin de les contourner, court-circuiter, marginaliser.

Réunions et congrès ont lieu pour définir labéliser l’art. Ainsi, en 2026 la définition du musée vient encore de changer.[17]

Ere hégémonique et financiarisation de l’art

La création de la valeur se fait en réseaux fermés afin de diminuer le risque. Elle concerne uniquement le très haut marché sur le modèle des « produits financiers dérivés-sécurisés ». Ils sont plus parfaits encore ! Car ils ne font l’objet d’aucun contrôle, d’aucune loi anti-entente et anti-trust pour le réguler. Réservé aux collectionneurs aux fortunes « too big to fall », les  années 2000 furent  le temps béni de leur accomplissement. Tel fut le secret de la valeur astronomique et mondialisation de « l’Art contemporain ». 

C’est un système qui exclut toute concurrence. La construction systémique de la valeur de l’œuvre est produite en dehors de toute reconnaissance intime d’amateurs. Ici, le très haut collectionneur achète l’œuvre avant que l’artiste n’ait eu un contact important avec un public. Elle entre alors dans la boucle d’interaction des médias, salles des ventes, foires, institutions publiques, musées. Ainsi se fait la cote. L’œuvre une fois acquise par des collectionneurs reliés entre eux, aucune vente ne peut se faire sans l’accord de tous et à condition que la cote précédente soit dépassée.

Grâce aux mass-média, les mises en scènes, évènements, scandales, hautes enchères, font archive et s’inscrivent dans la mémoire populaire. Ce qui ne signifie pas adhésion mais fait exister la « marque » et permet la production de multiples produits dérivés et droits d’auteur.

Ces très grands collectionneurs battent monnaie en quelque sorte, créent des rentes. La valeur est fondée sur un marché de l’offre et non de la demande, imposée par le haut. La valeur de ces produits correspond à la valeur du réseau qui les produit.  La cotation est ultra rapide, sécurisée.

Aucun critère de valeur intrinsèque n’est exigé, ces œuvres n’ont pas de valeur civilisationnelle, pas d’identité. Cependant, leur production nécessite un très fort investissement d’argent et l’existence de réseaux internationaux où les participants sont tenus et récompensés.[18]

L’organisation de ce très haut marché, hyper visible du monde entier, ayant des foires sur les quatre continents rend d’autres services. Une société de milliardaires de dimension internationale s’y rencontrent périodiquement autour d’un prétexte artistique, sans que soit perçu un but politique ou économique mais créant des opportunités d’affaires.  On entre alors dans ces réseaux de grandes fortunes du monde entier en devenant collectionneur et en enchérissant sur les œuvres ce qui rend les rencontres à la fin plus intimes et moins visibles. Par ailleurs existent des avantages dans le mode de circulation financière et commerciale de ces œuvres qui existent sous forme de contrats et se déplacent de façon dématérialisée, ce qui en fait une monnaie fluide, prisée pour sa discrétion. 

L’évènement initial et déterminant fut l’accord passé entre Christie’s et Sotheby’s en 2000 décidant de créer un troisième département complétant ceux d’« Art ancien », « Art- Impressionniste – moderne » par un département « Art contemporain », brisant la règle de la limitation des ventes au 2^ème marché, permettant de vendre sur le 1^er marché, et consacrer en un quart d’heure un artiste sans la profondeur d’un marché que donne le temps et porté par un réel public. Par ailleurs Christie’s et Sotheby’s, désormais présents sur les quatre continents, aux ventes planétaires, en dollars, seule monnaie mondiale en ce temps -là. Les galeries multiplient leurs antennes, les foires bénéficiant d’un label « international », obéissant au principe : 1/3 galeries du lieu, 2/3 venant du monde entier. Ce système a fait exploser des côtes financières de l’Art contemporain tout spécialement au -dessus du million de dollars et allant jusqu’au 100M$, pour des artistes vivants.

Ce marché hégémonique de l’art a répondu à un besoin urgent de lieux de rencontre internationaux. La formule pour spéculer de façon sécurisée a été trouvée et de fait il ne s’est pas effondré au moment de l’éclatement de la Bulle Internet au début des années 2000 et il est est  passé a travers l’effroyable crise mondiale des subprimes en 2008. Les fabriquants de ces produits ont réussi habilement à traverser le krach des Lheman Brothers, mais aussi à trouver des stratégies pour faire face à l’arrêt de toute circulation internationale pendant l’enfermement du Covid en 2020.

« L’exception française »

Pendant les quatre décennies tous les courants artistiques à Paris, bien vivants, en perpétuelle métamorphose, ont continué à créer, exister, malgré le dénigrement et l’invisibilisation opéré par la bureaucratie du Ministère. Cette particularité fait partie de « l’exception française » car il n’existe pas d’autre pays, non totalitaire, où les institutions, comme en France, aient  diabolisé la plus grande partie de ses artistes, parce que pratiquant la peinture

Pendant cette longue période dans le monde entier, l’art conceptuel fut certes déclaré seul « contemporain » et « international », seul présent sur le très haut marché spéculatif. Cependant tous ces pays ont continué à reconnaître la peinture comme étant de l’art car ils n’avaient pas le pouvoir de l’exclure, n’ayant pas étatisé comme ce fut le cas en France, l’art et la création. Curieusement cette politique culturelle n’a pas pour autant bénéficié aux artistes français de l’Art contemporain officiel, entretenus et promus par l’Etat car, ils n’ont pas été cooptés par les réseaux de très hauts collectionneurs, ne sont pas entrés dans la chaîne de production de la cote, n’ont pas eu accès aux cotes pharaoniques et n’ont pas acquis de notoriété internationale. A la question : pourquoi n’avez-vous pas d’artistes français dans votre collection ? La réponse était : la légitimation de l’État ne suffit pas à faire une cote, il faut aussi avoir des collectionneurs privés.

L’ère hégémonique a duré une vingtaine d’années.

III

Démantèlement du Système de l’Art contemporain

Avènement de l’ère multipolaire

Quels sont les premiers signes du déclin du règne de « l’Art contemporain » ?

Les tous premiers signes sont perceptibles au cours les années qui suivent le krach financier  des Lheman Brothers. Pourtant le très haut marché de l’art ne s’est pas effondré en 2008. Mais le doute qui va progressivement ronger le dollar, alors seule monnaie de référence présidant aux transactions internationales, va aussi contaminer la confiance dans le produit monétaire-financier qu’est l’Art contemporain.[19]

1ére fissure – La question est désormais posée : sur quoi se fonde la valeur de l’art ?

L’effondrement des produits financiers, devenus si hybrides, si conceptuels que leur valeur ne correspondait plus à la réalité,  a semé le doute sur la rationalité et l’esprit scientifique, l’exigence de vérité, attribuée jusque là au monde Occidental.  Mentiraient-ils sur la valeur monétaire ?  En ce qui concerne l’art, la question par analogie se pose : pourquoi la cotation artistique serait- elle démunie de critères compréhensibles et partageables ? Pourquoi tant de moralisme et si peu d’esthétique ? Pourquoi ce choix du nihilisme, négativisme, obligation dé-constructive ?

La Chine en tire vite les conséquences pragmatiques : et prend la tête du marché de l’art entre 2009 et la fin des années dix. C’est ce que publie le classement annuel du marché de l’art d’Art Price. Elle peut donc de jouer double jeu : elle achète de l’Art contemporain américain pour entrer dans le cercle des fortunes internationales et leurs affaires et, par ailleurs, valorise la réalité de la diversité des courants esthétiques à l’intérieur de ses frontières et en l’Europe. Art Price révèle avec précision ces faits qui deviennent visibles du monde entier lorsqu’en 2017, il intègre toutes les données du marché chinois dans ses datas qui désormais contiennent les résultats de toutes les ventes aux enchères du monde. Il est aujourd’hui possible de comparer et de constater la grande diversité des œuvres qui constituent l’offre réelle du marché de l’art. 

2éme fissure : Avènement d’un monde pluri-polaire

Les années dix correspondent a une émergence et affirmation d’un monde multipolaire qui rend impossible la réalisation d’une quelconque globalisation de l’art, même dans un monde intensément connecté.

La communication sensible, sans traduction nécessaire, par le biais des images n’est pas anodine, c’est un langage, fort, essentiel dans le domaine de l’influence internationale. Le conceptualisme sec n’a pas ce pouvoir. L’art est un miroir de l’humanité sur lequel tout être se penche pour découvrir, se reconnaître soi -même et son prochain. Dans ce nouveau monde, les cultures et civilisations reprennent de l’importance, l’utopie américaine d’une culture globale qui soumettrait peuples et élites, ne tient pas. L’hégémonie des USA est ébranlée. L’Art contemporain, de faible identité, demeure cependant un produit financier sécurisé, très prisé  des élites  planétaires fortunés. Elles sauront tirer parti de l’ensemble de ses avantages très particuliers, autant que tiendra le dollar. Les cotes pharamineuses continuent à battre des records.

3éme fissure : il existe aujourd’hui deux marchés de l’art

La révolution technologique d’Internet a créé une visibilité alternative qui échappe au monopole jusque- là total des mass-média. La circulation si fluide des images, leur pouvoir de beauté et de sens, a permis la création d’un marché de l’art international, aux prix abordables, non contrôlé ni même considéré comme enjeu politique.  Le très haut marché qui ne l’utilisait pas, a cependant été mis en danger par l’interruption de la circulation mondiale lors du Covid. Il a obligé ses marchands et stratèges, afin de s’adapter à la situation, de se mettre aussi sur les vitrines des boulevards populaires du Net.

 L’adaptation se fit en quelques mois. Mais il a fallu, en ce faisant, résoudre  un  problème : « l’Art contemporain » conceptuel passe mal sur les écrans et il est urgent de faire des concessions à l’image, à ce qui peut captiver l’œil en deux dimensions : la peinture. Cela explique les changements de stratégie du marketing du très haut marché afin d’éviter que la grande machine à coter ne s’arrête.

Son nouveau discours relança le « retour à la peinture », déjà évoqué peu avant la crise tant l’Art contemporain conceptuel souffrait déjà d’une usure et répétitivité des œuvres mises sur le marché, provoquant une lassitude des très hauts collectionneurs. Ainsi fut élaboré un nouveau modèle d’œuvre, hybride, c’est-à-dire peinte et conceptuelle à la fois, au demeurant toujours critique, dé-constructive, mais donnant à l’œil un « ressenti » de peinture.

Il s’agit donc de manœuvrer a vue avec précaution, Il s’agit de proposer un nouveau produit-peint, sans faire s’effondrer le cours du marché conceptuel, sans dévaloriser le stock des valeurs établies. Il faut travailler l’apparence, rendre plus désirable tout en conservant l’essentielle formule : – cooptation des artistes en amont par les très hauts collectionneurs en réseau fermé. – produire rapidement les œuvres et leurs produits dérivés, en manufacture, en nombre afin de fournir un marché obligatoirement mondial. Autre exigence : il faut conserver le discours confusionnel en l’adaptant. Il allie : concept-haute morale sociétale-commentaire sensible  évoquant la peinture.

4^ème fissure : Apparition d’une concurrence

Par ailleurs, pendant cette crise, la visibilité de la peinture sans théorie ni carcan ni fabrication industrielle, a explosé. Elle n’avait, il est vrai, jamais cessé d’exister, pas plus que l’appétit visuel de l’amateur. Mais aujourd’hui le contact de l’artiste et de l’amateur peut se faire sans avoir recours aux mass média qui les a exclus. L’échange a lieu sans intermédiaires, par Internet aux multiples plateformes d’exposition, sites d’artistes, réseaux sociaux et rapprochements analogiques de l’IA et algorithmes favorisant la recherche. Ainsi l’amateur peut trouver ce qu’il aime et entrer en contact, sans intermédiaires, avec l’artiste, la galerie même à l’autre bout du monde. Ce nouveau vecteur qui fonctionne en réseau ouvert n’implique pas investissement, finances et les réseaux fermés de la cooptation. Le processus de l’achat s’est progressivement construit. La galerie peut y retrouver sa place d’intermédiaire en offrant à l’acquéreur la possibilité de se rétracter au bout de quinze jours si à la vue il n’est pas aussi séduit que par l’image numérique. 

Nous avons aujourd’hui deux marchés mondiaux qui se côtoient l’un de l’offre et l’autre de la demande.

  5 éme fissure : La vulgarisation des stratégies du soft power

Pendant ces trois dernières décennies, les stratégies du soft power s’ébruitent, se répandent comme un savoir -faire politique répandu par les meilleures universités américaines qui sont fréquentées par tous les héritiers des très grandes fortunes récentes du monde, dont la Chine, les émirats, etc. Le soft power devient une discipline universitaire pratiquée partout sauf en France qui ne l’admet comme sujet d’étude, dans son Université, que depuis 2023. Les stratégies de manipulation du globalisme ne sont plus des pratiques secrètes réservées aux milieux des services secrets américains. A leurs attaques stratégiques, il existe désormais des ripostes.

Peu à peu des pays à forte identité comme le Japon, les pays d’Amérique du Sud, les Emirats vont promouvoir, sans complexe ni condamnation de « l’Art contemporain », des œuvres correspondant à leur aspirations et culture.

6éme fissure : le changement des armes sémantiques

Tout l’arsenal sémantique qui a structuré la guerre froide culturelle et son épisode hégémonique est devenu obsolète et exige adaptation. L’image portant identité ne peut plus être exclue.

Les stratégies ne sont plus guère élaborées par les agents d’influence maîtres de la  corruption et confusion cognitive, ayant pour unique cible l’intelligentzia et les élites non initiées.

Le relai a été pris par des professionnels du marketing commercial et financier qui reformulent la sémantique de l’Art contemporain : il s’agit de rendre floues les frontières entre le conceptualisme dur, le kitsch, et la peinture. Les mots, peinture, sculpture, gravure, jusque -là bannis sont désormais repris et employés régulièrement à la place de  « Art contemporain », dont l’usage est de ce fait, dé-essentialisé et devient : art contemporain, sans majuscule. La confusion continue mais désormais elle n’  exclut plus la peinture et l’art esthétique.

Cette pratique commence avant le Covid et s’impose pendant et après. Cette nouvelle ruse sémantique prend cependant toutes les précautions possibles pour ne pas affaiblir ainsi la légitimité, prestige et cote de l’art conceptuel, jadis caché sous le vocable « contemporain ». Cette acrobatie sémantique permet de retarder la décote du conceptuel, le temps d’évacuer les stocks d’œuvres vers une clientèle non initiée.

Déjà, le très, très, très, haut marché, au -dessus de 10M$ semble avoir disparu.

Un signe ?  En 2024 la banane scotchée de Maurizio Cattelan, ou plus exactement un exemplaire parmi la série des 4 contrats en circulation, s’est vendu aux enchères par Sotheby’s l’équivalent de 6,2 M de dollars mais payés en crypto monnaie, à Justin Sun, américain chinois de Hong Kong, créateur de la plateforme de crypto monnaie Tron. Serait-ce l’indice de faiblesse du dollar et donc de la globalité du marché de l’Art contemporain ?  

Ces nouvelles stratégies d’urgence sont habiles mais à terme elles relégitiment la peinture et rendent enfin possible une comparaison entre art conceptuel et art. Une concurrence ?

7^ème fissure : suppression du financement de l’arme conceptuelle 

En mars 2025 Donald Trump a interrompu toute subvention publique au département en charge de la guerre d’influence depuis 1947. En un mot l’argent dédié au « soft power » n’est plus. Aujourd’hui, plus d’un an s’est écoulé et l’on observe la disparition silencieuse de tant d’institutions[20] faisant alors partie du paysage : foires, galeries, maisons d’éditions, etc. C’est un monde qui s’évanouit. La presse ne les commente pas car en France les respectables institutions de l’État sont tellement mêlées à ce que l’on nomme, avec élégance, des « conflits d’intérêt »[21] qu’il n’est pas opportun d’en parler.

L’arme de guerre culturelle, « Art contemporain », à l’efficacité déclinante et inadaptée[22], a aussitôt donné lieu à son remplacement par Donald Trump dans les trois mois qui ont suivi. Tout le financement alloué au « soft power » est désormais consacré à l’IA qui se chargera d’attirer le monde de la création avec d’autres filets.  De nouvelles stratégies, pratiques, financements, sont à l’œuvre pour mener la guerre invisible car les guerres militaires ne donnent plus totalement raison aux plus forts.

 Les américains sont les seuls à pouvoir prendre le risque d’utiliser l’IA en open source et codes, car ils ne sont pas obligés de limiter l’étendue de l’offre par une protection de leurs frontières telles que l’établissent certaines grandes puissances avec l’Intranet, en Chine notamment.

La décomposition française

Certes, au Ministère de la Culture, la suppression d’une partie de la collaboration américaine modifie les usages en vigueur, sa participation notamment à la grande scène internationale. Ses Inspecteurs de la création sont désormais coupés du centre du monde, de ses honneurs et récompenses. Si les marchands se sont formés au marketing pour  surmonter les crises mettant en danger le marché de l’art, les fonctionnaires français peinent à percevoir les grands changements qui ont eu lieu hors de France. Quarante ans de carrière dans le cocon extrêmement endogène du Ministère de la culture ne les a pas remis en cause. Comment affronteront-ils la réduction du budget ?

Le tarissement des sources des subventions

 Il serait impossible aujourd’hui comme ce fut le cas en 2023, de dégager 30M d’euros pour les distribuer à 400 artistes « contemporains » lors de la commande publique dite « Mondes nouveaux ».  Ces 400 élus ont conservé pour la plupart leur œuvre, car il n’y a plus de place dans les réserves. En les examinant toutes, une seule répond à la qualification de « peinture ». C’est ce que l’on peut appeler les « happy few » de l’art officiel encore et toujours unique.  Aujourd’hui, l’Etat n’a plus ce pouvoir. 

La deuxième source financière, d’une importance égale à celle de l’Etat est en France l’argent Municipal et Régional qui connaît aussi des fortes restrictions. Cette source, qui aurait dû être utilisée indépendamment du ministère, ne l’est pas. Depuis quatre décennies, celui-ci impose en région sa compétence unique et indiscutable sur achats du FRAC, Écoles d’art, Centres d’Art contemporains y compris privés-cooptés, portant le label « Centre d’Art contemporain d’Intérêt National » (CACIN) dont l’association CIPAC[23]  fédère une cinquantaine d’établissements.

Pour l’art, la décentralisation n’a pas existé

Le Ministère a de fait dirigé la création en Région. Il a fallu attendre la fin des années 10 pour que doute et contestation soient suivis de décisions indépendantes. Depuis le Covid, la prise en main de l’initiative en ce domaine, se propage dans toute la France.[24]

Qu’est-il reproché au pouvoir central ?

– Beaucoup de dépenses, peu de public en retour, sauf captif : troisième âge et scolaires.  

 – Les artistes vivant et travaillant en province, ne sont pas recherchés, mis en valeur, exposés, achetés. Le rayonnement de l’identité régionale n’existe pas dans le domaine de la création. 

– Les Écoles d’Art[25] dont l’État exerce entièrement la tutelle pédagogique sont soit « nationales » ou « territoriales », mais toutes en grande partie à la charge des Régions et Municipalités. Pour les premières pour presque la moitié des dépenses, et pour les secondes pour plus de 80%. Ces écoles sont contestées car  elles ne forment à aucun métier, savoir -faire, pouvant procurer un emploi et multiplient ainsi les candidats au RSA, lui aussi assumé par la Région.

La paupérisation des artistes français

On estime de façon très imprécise que peut être entre 10 à 20 % des artistes plasticiens en France, quelle que soit leur obédience, contemporaine ou non, gagneraient assez, grâce à leur art, pour en être imposables

 Il est impossible d’imaginer que l’État verse une rente à tous ceux qui se déclarent artistes… alors, pourquoi faire une concurrence déloyale au secteur privé de l’art ? Pourquoi dévaloriser l’art non officiel, c’est-à-dire la majorité d’artistes ? Contrairement à la France, le secteur privé de l’art prospère ailleurs en Europe en attirant un vrai public d’amateurs aux goûts et intérêts très divers.

Les artistes français vivants sont peu reconnus dans le monde

Le Ministère de la Culture a exercé vis-à-vis du secteur privé, 40 ans de concurrence déloyale détruisant le dynamisme des galeries, foires régionales non subventionnées, publications, etc. Il a détruit, en le tournant en dérision, l’enthousiasme de l’amateur d’art non intéressé par l’art conceptuel. Le secteur privé de l’art n’a pas les moyens d’affronter la concurrence de l’État omniprésent. Les galeries souffrent de non visibilité en raison des médias détournés pour donner une hyper visibilité aux seuls choix de l’État qui offre par ailleurs soutiens et avantages à quelques galeries choisies. Les Centres d’Art contemporain en région ont pris la place des foires privées qui accueillent dans le reste du monde tous les courants de l’art dont l’art conceptuel.

Les artistes officiels français n’ont pas de vrai public, pas de valeur acquise ni sur le marché national ni international. Leur notoriété repose seulement sur la cooptation faite par les institutions. Il en résulte qu’en 2025, comme depuis plusieurs décennies, aucun artiste vivant français n’est cité au Top 100 annuel d’Art Price et moins de 10, au Top 500.

Il existe actuellement une effervescence de créativité pour reconstruire un marché en France : créations de foires, de nouveaux types de galerie et méthodes de vente, de communication visuelle, mais la prospérité n’est pas encore au rendez-vous. 

Critique et dissidence

Dès le début de l’installation d’un art unique en France la critique argumentée de cette politique s’est manifesté. Au tout début elle a été visible et a engendré un débat. Cependant, très vite toute dissidence a été escamotée ou criminalisée par les mass média qui l’ont qualifié de propos réactionnaire ou fasciste, sans autre démonstration. Cette critique cultivée et argumentée est apparue le jour ou Jack Lang, en 1982, a promu ses « 72 mesures gouvernementales pour les arts plastiques ».  Elle comprend tous les courants d’opinion de l’intelligentzia française de l’époque y compris communiste. Elle manifeste sa désapprobation à l’institution d’une bureaucratie du jugement esthétique. Très vite, il a été possible de constater que les procédures de décision du choix du bon et du mauvais en art étaient opaques : aucun critère des choix n’était donné et personne n’endossait la responsabilité de la décision. En ces années 80 les premières critiques sont faites par Jean Clair, Claude Lévi-Strauss, Marc Fumaroli, Jean-Paul Aron, Pierre Cabane, Louis Pauwels, Maryvonne de Saint Pulgent, etc. …et tellement d’autres dont on constate en regardant les noms la diversité de leurs opinions etc.

Pendant les années 90, la critique est très abondante mais elle est devenue presque invisible car peu relayée dans les médias.  Les médias ont limité à trois les auteurs censés ne pas être d’accord : Jean Clair, Marc Fumaroli et Jean Philippe Domecq. Ils les font endosser le rôle de grognons réactionnaires quand surgit une occasion de débat.

Laurent Danchin, auteur en ce domaine, observe ce décalage surprenant et décide, sur ce sujet, de tenir une   bibliographie des livres, articles, thèses, compte –rendus de colloques, etc. Très abondante elle est la preuve qu’une partie importante de l’intelligentzia française n’a pas accepté l’idée d’un art officiel. Elle révèle les profils très variés de ses auteurs : journalistes, essayistes, historiens d’art, hommes politiques, spécialistes de l’économie, philosophes, sociologues, anthropologues, galeristes, critiques d’art, mais aussi chose très importante : les artistes eux-mêmes, très concernés par cette nouvelle politique à leur égard. Le contenu, va du livre d’humeur, à la parodie, au témoignage, à l’analyse très documentée. Ainsi :  Jean Louis Harouel, Jacques Rigaud, Nathalie Heinich, Yves Michaud, Marie Sallantin, Pierre Souchaud, Benoit Duteurtre, Philippe Urfalino, Georges Mathieu, Jean Baudrillard, Hervé Sérane, Fred Forest, etc. 

Après 2000 et surtout après 2005 quand sites, blogs et réseaux sociaux installent un nouveau mode de visibilité et de diffusion, la critique de l’Art contemporain officiel va se répandre au-delà des cercles intellectuels parisiens et même des frontières de la France.  Alors apparaissent de nouvelles plumes : Christine Sourgins, Pierre Lammallatie, Nicole Esterolle, Christian Ruby, Patrick Barrer, François Derivery, Elisabeth Lévy, Alain Quemin, Fréderic Martel, Kostas Mavrakis, Amélie Pékin, Antoine De Baecque, Giorgio Agamben, Christian Delacampagne, Pierre Pinoncelli, Fraçois Chevallier, Philippe Nemo, Jean Pierre Cramoisan, Jean Gabriel Fredet, Christian Noorbergen, Phil Donny Annick Lebrun, Isabelle Barbéris, Benjamin Olivennes, Maximilien Friche, Rémy Aron, Patrick Burandelo, André Compte Sponville, Jean Pierre Pelaez, Martine Salzmann, etc. …pour ne citer que quelques noms de la bibliographie de Laurent Danchin qui a pris une grande dimension et qu’il a mis à disposition de tous, sur Internet, avant de quitter ce monde en 2017. Ce corpus d’œuvres critiques s’est  beaucoup diffusé dans le monde. Certes, il existe dans d’autres pays également une critique, mais moins abondante parce que « l’Art contemporain » est perçu comme « art international» et coexiste cependant avec les autres courants.

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La révolution numérique, par ailleurs, fait qu’aujourd’hui toute personne qui se pose des questions et veut juger par elle-même, peut voir sur Internet les œuvres collectionnées par l’État français depuis quarante ans qui se trouvent dans les réserves. Par ailleurs, l’IA répond à beaucoup de demandes de données, factuelles et chiffrées, sur le fonctionnement du Ministère de la Culture et de son économie distributive. Toutes choses restées jusque -là très mystérieuses.

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Cet « Art contemporain » n’a pas connu le sort naturel d’une mode, il a été le courant dominant et de référence pendant un demi-siècle, grâce à un soutien logistique et financier et à des services rendus à des élites intellectuelles, sociales et économiques.

On ne peut le confondre avec l’art qui répond à la nécessité anthropologique de l’homme d’harmoniser, de réunir les opposés, de réparer, de transmettre, de créer librement et qui, pour comprendre le monde et l’exprimer, ne peut se passer de ce langage des images qui signifie au-delà des mots et concepts.

Les courants cachés de l’art qui redeviennent aujourd’hui visibles n’ont jamais cessé d’être présents en France. Un demi-siècle d’art conceptuel imposé par l’État n’a pas réussi à les anéantir.

Tout comme le Réalisme Socialiste, art unique de l’URSS, ne lui a pas survécu, l’utopie d’un art global conceptualisant, au -dessus des civilisations, a échoué.  La volonté d’exclure la beauté de l’art lui a été fatale !

La puissance hégémonique qui a réussi à remplacer la notion de valeur de l’art par une cote financière est à la peine dans un monde devenu multipolaire et, au milieu de ces grands changements, la bureaucratie française de la rue de Valois, quant-à elle, perpétue un système qui déjà n’est plus.   

1 Il convient d’écrire art contemporain avec un A majuscule car il n’est pas tout l’art d’aujourd’hui mais un courant parmi d’autres, le plus extrême d’ailleurs car il n’existe qu’en niant l’art, au sens commun du terme.  Nommé ainsi, il est néanmoins  exclusivement conceptuel, rejetant toute finalité esthétique, tout usage de la main. Sa finalité est : détournement, déconstruction, critique. Le A majuscule l’essentialise, les guillemets soulignent qu’il n’est contemporain que de nom.

2 La définition officielle du musée a été modifiée en 2022 et plus encore en 2026 par l’ICOM, Conseil international des Musées

3 Les 4 lignes du mail envoyé par Efreim à la fille de Jacques Lang et qui lui est destiné sont éloquents à cet égard

4 Le $ en devenant monnaie d’échange mondiale, fait la puissance économique des USA depuis 1945. Cette domination à lui a permis de toujours compenser  financièrement le déficit de sa balance commerciale et de ne pas souffrir de l’inflation.

5 Telle la Galerie « L’Air de Paris » en mai 2026

6 Le mail de 4 lignes de Jeffrey Epstein à Jack Lang mettant a disposition des fonds contre l’achat et le lancement de la cote d’artistes émergents utilisant son réseau associant celui des fonctionnaires pouvant engendrer des achats de l’Etat et celui des collectionneurs privés.   

7 Elle n’aurait duré, sans le financement et l’appui stratégique, que le temps éphémère d’une mode et gardé ainsi son statut de petit courant extrême de la modernité.

8 CIPAC : Association Loi 1901 : Fédération des professionnels de l’Art contemporain en France, crée en 1997 chargée de relayer le Ministère de la Culture et fédérer une cinquantaine de Centres d’art contemporain en France labélisés CACIN

9 ChatGPT fournit  la liste, approximative, mais éloquente, des fermetures, suppressions définitives ou temporaires, ou réduction des subventions, etc.   Elles concernent les Centres d’Art dépendant totalement ou partiellement de l’Etat, Régions, Municipalités ayant un statut public ou privé (dont les associations de la CIPAC)

10 Il existe 10 Ecoles d’Art « nationales » et 33 « territoriales.

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Politiques culturelles et déprise artistique

Par Pierre Lamalattie

Pierre Lamalattie a reçu une formation scientifique de haut niveau, qu’il a ensuite pratiqué professionnellement, avant de se consacrer à sa vocation de peintre et de romancier. Il écrit aussi sur l’histoire de l’art et observe avec beaucoup d’attention la scène française actuelle qui se caractérise par la coexistence de deux mondes qui s’ignorent :   l’art officiel et l’art libre et singulier. Sa vision et ses analyses allient l’exigence rationnelle, l’expérience de l’atelier, et la profondeur de l’histoire

Depuis des décennies, des budgets importants et une multiplication d’institutions soutiennent un art officiel, qualifié de « contemporain », mais qui n’a toujours pas trouvé de public significatif. Dans le même temps, la masse des artistes s’enfonce dans la pauvreté et l’invisibilisation. Réflexions sur un ministère à contre-emploi qui érode la diversité de la création en France.

Beaucoup de gens se passionnent pour diverses composantes de la culture actuelle, mais très peu pour l’art dit contemporain

Je ne veux fâcher personne, mais l’art dit contemporain semble cumuler toutes les caractéristiques d’un art officiel. Il règne sans partage dans les institutions et sur les marchés. Il a ses musées, ses centres d’art, ses théoriciens, son grand récit, ses fonctionnaires, ses budgets, ses journaux, ses écoles, ses spéculateurs et même, si j’ose dire, ses idiots utiles.

Ses rapports avec le grand public restent en revanche très décevants. Je connais, en effet, un bon nombre de personnes qui se passionnent pour la chanson et la musique, le cinéma, les séries, le roman, la BD, toutes sortes d’activités culturelles, mais très peu pour les expositions d’art dit contemporain, vraiment très peu. Même les aficionados de cet art se plaignent de la désaffection du public et voudraient que l’on intervienne dès le plus jeune âge dans les écoles, un peu comme autrefois on y faisait boire du lait pour absorber la crise agricole.

L’intellectualisation permanente de l’art dit contemporain pourrait donner l’illusion qu’à défaut d’être plébiscité par le grand public, cet art serait largement apprécié dans les milieux intellectuels. C’est loin d’être le cas. Citons, par exemple, le témoignage d’André Comte-Sponville qui trouve cet art « grotesque, dérisoire, affligeant ». Il a, en outre, indiqué lors d’une conférence au salon d’Automne (2009) : « […] mis à part Michel Onfray, je ne connais pas d’intellectuels, et peu de mes amis en particulier, qui ne pensent pas sur l’art contemporain, parfois de façon un peu moins violente que moi sur la forme mais sur le fond, à peu près la même chose. »

La France en troisième division

À cela s’ajoute un problème navrant pour nos compatriotes. Jadis fière d’être la métropole mondiale des arts, la France est devenue, sur le plan de l’économie de la création (je ne parle pas ici du nombre et de la qualité des artistes), un tout petit pays artistique, inférieur à l’Allemagne ou à la Grande-Bretagne et a fortiori aux mastodontes que sont les États-Unis et la Chine. On a peu de statistiques sur ce sujet, et c’est déjà un indice. Toutefois, celles – très imparfaites – dont on dispose (résultats des ventes aux enchères, classements de notoriété, etc.) militent pour un constat assez sévère, bien éloigné du triomphalisme des autorités.

Le public éprouve toujours un amour sincère pour l’art, pris au sens courant

En dépit de sa désaffection en matière d’art dit contemporain, le grand public a conservé un amour sincère pour l’art. Je parle de l’art pris en son sens courant et multiséculaire. Assurément, dès qu’ils se font touristes, nombre de nos concitoyens, pour peu qu’ils séjournent dans des villes d’art, se transforment instantanément en amateurs d’art et font le tour des musées. C’est émouvant de voir cet empressement et les queues qui s’ensuivent. L’art n’est pas sorti des esprits. Il a toute sa place dans les cœurs. D’immenses possibilités restent donc intactes.

Plus significatif encore est le fait que l’art soit la première pratique culturelle en France, devant la musique (je parle ici des pratiques et non des consommations culturelles). Un bon nombre de Français passent une partie de leurs loisirs, en petits groupes, dans l’atelier d’un artiste, à apprendre et à créer. Il s’agit bien souvent de ces artistes méprisés par les institutions et les marchés, ayant du mal à joindre les deux bouts et organisant des cours pour s’assurer un revenu. Ces lieux ignorés du système de l’art dit contemporain sont en réalité, pour une bonne part, le cœur battant de l’art actuel en France.

Les artistes invisibilisés et paupérisés

Il y a beaucoup d’artistes dans notre pays et nombre d’entre eux ont du talent. Malheureusement, la plupart sont invisibilisés et plongés dans la pauvreté. Rappelons que le revenu annuel médian des artistes en France est inférieur à 500 € (je dis bien annuel). L’art a une place importante dans notre cœur, dans notre culture et il compte beaucoup de créateurs passionnés. Cependant, sur le plan économique c’est une très petite branche, en réalité proche de la disparition (de l’ordre de 200 à 300 millions de revenus artistiques cumulés pour les peintres, sculpteurs, graveurs et plasticiens, hors graphistes et arts appliqués). Rappelons que cette situation diffère radicalement de la fin du xix^e siècle et du début du xx^e, période où l’art en France avait la taille d’une industrie et était un des fleurons de l’économie. En témoignent les Expositions universelles.

Les difficultés des artistes contrastent avec les dotations importantes du ministère de la Culture et de ses multiples satellites – importantes surtout si on les considère relativement au secteur concerné. Rien que l’« action 02 – Soutien à la création, à la production et à la diffusion des arts visuels » au sein du programme 131, avoisine les 200 millions. Il faudrait y ajouter les crédits des établissements publics, ceux des écoles et encore beaucoup d’autres lignes ainsi que, bien sûr, les contributions d’autres ministères. Il faut rester prudent, car toutes ces lignes enchevêtrées alimentent des dépenses très variées et toutes ne bénéficient pas directement à la création. Une véritable étude serait nécessaire pour faire le tri. Cependant, l’impression n’est pas à la misère, rue de Valois. Si l’on en juge par l’état catastrophique du secteur artistique, ces moyens importants paraissent, au mieux, inefficaces, au pire, contre-productifs. Dans ces conditions, il est difficile de ne pas s’interroger sur la responsabilité du ministère de la Culture, en dépit de ses bonnes intentions ou plutôt à cause de ses « bonnes » intentions.

L’exemple de Beaubourg, plus coûteux que Notre-Dame

Dans l’idée que je me fais naïvement de la démocratie, les pouvoirs publics respectent le pluralisme dans tous les domaines. De plus, l’idée même de culture est indissociable du jeu des courants de pensée, dans leur diversité et leurs contradictions. Le problème est que, depuis des décennies, le ministère de la Culture et ses réseaux favorisent une famille artistique, l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres. Cette intervention a, du fait même de son efficacité massive, un effet d’éviction sur toutes les autres tendances.

L’évaluation de ces politiques culturelles en matière d’arts plastiques mériterait un travail approfondi. Je vais me contenter de donner un aperçu à l’aide d’un exemple connu de tous, celui du Centre George-Pompidou, ouvert en 1977 à Paris, autrement dit « Beaubourg ». La première chose qui frappe est qu’il dispose de moyens considérables. Beaubourg est, en effet, doté de 1000 salariés et d’un budget annuel de 130 millions d’euros. À ce budget de fonctionnement s’ajoute un budget d’investissement pour des travaux techniques, mais également pour réaliser de nouveaux équipements de développement culturel et démultiplier la « marque Beaubourg » à travers le monde. Aux 600 millions d’euros prévus s’additionneront les pertes de recettes (cinq ans de fermeture au moins) et des dérapages déjà annoncés. La facture dépassera largement celle de la restauration de Notre-Dame (700 millions), sans que l’opinion en ait réellement pris conscience.

Les services apportés par le Centre et l’intérêt du public sont-ils à la hauteur de son coût ? Probablement pas. Le Centre a perdu les deux tiers de sa fréquentation initiale, son nombre annuel de visiteurs étant tombé à environ 2,5 millions, soit deux fois moins que celui du musée d’Orsay, entité voisine de taille comparable. Le public, peu attiré par les collections permanentes, vient principalement (aux deux tiers) voir les expositions temporaires quand elles sont consacrées à des vedettes (Dali, Magritte, Jeff Koons, etc.). Beaubourg a beau multiplier les accroches ludiques, colorées, voire subversives, ou encore se mettre à la remorque des grandes idées militantes dans l’air du temps, en règle générale il ne passionne guère les foules. Les tickets d’entrée n’apportent que 10 % des recettes (60 % pour Orsay). Autre souci : le Centre aspire à un rayonnement international, mais, comme le regrette la Cour des comptes, « le visitorat du Centre Pompidou demeure majoritairement français, et de surcroît francilien ».

Idéologie et grand récit

Examinons maintenant ce qui est sans doute le plus important : la politique artistique de ce “navire amiral” contribue-t-elle à la vitalité de l’art en France ? S’il y a un reproche que l’on ne peut pas faire à Beaubourg, c’est bien celui de ne pas avoir d’idées en matière artistique. Il en a même beaucoup, et c’est là – nous allons le voir – que se situe le problème.

Cet ensemble d’idées très affirmées, autrement dit cette idéologie, s’est incarné tout particulièrement dans la construction d’un grand récit. Ainsi le centre a-t-il, dès le début, sous l’impulsion de Pontus Hultén, organisé une série de méga – expositions dont l’objet était tout bonnement de réécrire l’histoire mondiale de l’art français : Paris-New York (1977), Paris-Berlin (1978), Paris-Moscou (1979), Paris-Paris (1981), etc. Certains artistes majeurs, comme Despiau, ont été définitivement envoyés aux oubliettes. Des génies putatifs ont été montés en épingle. Les cartes ont été entièrement rebattues. On peut s’en réjouir ou s’en désoler, mais force est de reconnaître que cela signifie construire un nouveau récit à l’appui de nouvelles conceptions artistiques.

Prenons l’exemple de Paris-Moscou. Beaubourg a missionné à cette occasion des équipes pour dénicher à marche forcée des créateurs oubliés permettant de construire le récit souhaité a priori, en occultant ou ridiculisant les autres tendances. Le propos était tout bonnement d’accréditer l’idée qu’en dehors des avant-gardes, il n’y avait rien en Russie qu’un art de propagande bas de gamme, asservi au stalinisme. Une piqûre de rappel a été opérée en 2019 avec une seconde exposition, répliquée quasiment à l’identique et intitulée « Rouge ». Cette vision est dramatiquement réductrice. La peinture figurative russe du xx^e siècle est, au contraire, incroyablement riche et subtile. On ne compte pas les paysages et les scènes de la vie rurale ou industrielle d’une verve stupéfiante. D’immenses artistes, comme Alexandre Deïneka, les frères Tkachev et beaucoup d’autres, démentent ce procès en nullité. Accepterait-on d’être privé des films d’Eisenstein ou de la musique de Chostakovitch ?

Beaubourg, c’était aussi, jusqu’à sa récente fermeture pour travaux, des collections permanentes, avec un vaste parcours sur deux niveaux. L’accrochage y était présenté comme « une référence pour chacun des grands mouvements artistiques des xx^e et xxi^e siècles ». Or, on n’y montrait que les courants modernes et d’art dit contemporain. Une confusion est constamment entretenue entre l’histoire de l’art du xx^e siècle – très diverse – et celle de la filiation moderne-contemporaine, jugée seule valable et, finalement, seule existante. C’est au point qu’un grand nombre de personnes n’imaginent plus de différence entre ces deux notions.

Il se trouve que j’ai réuni chez moi une bibliothèque assez importante relative aux peintres du xx^e siècle à laquelle s’ajoutent les immenses possibilités d’exploration permises par Internet. Entre la liste de plusieurs centaines de mes artistes préférés du xx^e siècle et l’accrochage de Beaubourg, les noms en commun se comptent sur les doigts d’une main. C’est désolant. C’est révoltant.

Il faut avoir présent à l’esprit le fait que dans certaines bibliothèques, les lecteurs et les chercheurs peuvent avoir accès à des auteurs extrêmement variés ayant les opinions les plus diverses, et pas forcément plaisantes. C’est une immense richesse et beaucoup seraient prêts à se battre pour la préserver. Cependant, s’agissant de peinture, les musées sont à leur façon des sortes de bibliothèques (pinacothèques), certes limitées en place, mais où le bibliothécaire prend trop souvent la liberté de choisir lui-même les ouvrages que nous sommes autorisés à découvrir. En accréditant une histoire de l’art partielle et partiale, Beaubourg contribue à réduire notre horizon culturel et à imposer sa lecture, son idéologie en matière d’art.

Les grands collectionneurs sous influence, l’ADIAF

Beaubourg a aussi une influence délétère sur les grands collectionneurs français. Nombre d’entre eux débutent en autodidactes, souvent (mais pas toujours) quand ils ont un certain âge et qu’ils en ont les moyens. Leurs premiers pas dans ce domaine sont, en règle générale, d’abord guidés par leur goût personnel, chose qui leur semble légitime à ce stade. Ainsi ai-je rencontré un grand industriel qui s’est mis, découvrant la peinture sur le tard, à acheter des Bernard Buffet à tour de bras, parce qu’il adorait cet artiste. Ce genre d’initiative, aussi sympathique soit-elle, présente le risque d’être pris pour un blaireau, et les intéressés le sentent très vite. C’est là qu’intervient une association aux allures de club huppé, l’ADIAF (nommée de façon trompeuse « Association pour la diffusion internationale de l’art français »). En pratique, elle se donne surtout pour ambition d’upgrader ses membres avec l’aide des penseurs de Beaubourg. Ces derniers, omniprésents, prodiguent des conseils, organisent des visites, animent des rencontres, participent à des voyages, sans oublier le fameux prix Marcel-Duchamp (savoureusement décrit par la sociologue Nathalie Heinich). Au total, ce sont trois cents grands collectionneurs français qui sont tombés peu ou prou dans l’orbite de Beaubourg, c’est-à-dire de l’art dit contemporain.

La décentralisation vire en autonomisation au profit de l’art dit contemporain

Évidemment, les critiques que j’énonce restent très minoritaires. À rebours de mon opinion, Beaubourg, surtout dans ses débuts, a suscité l’enthousiasme. Nombre de personnes actuellement aux commandes dans les institutions artistiques se sont formés (ou formatés ?) devant ses cimaises ou dans ses bibliothèques. À l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, il a tout naturellement été question d’étendre l’expérience. Une première hypothèse a été envisagée : construire un second méga-établissement similaire en province. À Marseille, par exemple. Beaubourg était piloté idéologiquement par un petit noyau de quelques théoriciens de l’art contemporain. Ces derniers militaient pour cette configuration facile à contrôler.

Une seconde hypothèse a été examinée, celle consistant à mettre en place un ensemble de structures plus petites, mais présentes dans toutes les régions (fonds régionaux FRAC et centres d’art). C’est cette option décentralisée qui a été choisie par Jack Lang et je crois qu’il a eu raison, au moins sur ce point. Le problème est qu’au lieu d’animer la création artistique locale, de lui offrir des opportunités, peut-être de la promouvoir, comme c’était leur mission, ces centres ont vite dérivé. Ils se sont autonomisés, comme le centre Beaubourg lui-même. Considérant les « artistes régionaux » comme des ploucs, leurs dirigeants se sont érigés en grands mécènes et ont acquis et exposé des artistes internationaux, tout particulièrement américains, provenance la plus prestigieuse.

On y enregistre une fréquentation très faible : moins de 2 000 entrées par événement en moyenne (selon les organisateurs), avec une forte contribution des scolaires, public obligé. Comme à Beaubourg, en pratique, ce réseau bénéficie à l’art dit contemporain, à l’exclusion de toutes les autres familles artistiques.

Un ministère qui traite bizarrement le secteur dont il a la charge

Ce comportement du ministère de la Culture est très atypique parmi les services de l’État. La plupart des ministères font, en effet, tout leur possible pour contribuer aux branches dont ils ont la charge. Par exemple, le ministère des Sports essaye d’irriguer et de valoriser le réseau des clubs sportifs, même si ces associations ne sont pas constituées uniquement de champions. Pour le ministère de la Culture, une attitude de soutien au secteur artistique dans ses diverses composantes ne semble pas aller de soi. On a même souvent l’impression que cette administration cherche tout bonnement à enfoncer la plupart des tendances artistiques existantes, comme si elles lui paraissaient peccamineuses.

Un bon exemple est celui de ses relations avec les salons historiques du Grand Palais. Ce lieu, initialement nommé « Grand Palais des Beaux-Arts », a en effet pour vocation première de les accueillir. Cependant, le ministère fait payer de plus en plus cher les artistes, il réduit leur temps d’exposition, il entasse ces salons en un même événement peu lisible. Les salons historiques, financièrement aux abois, intéressent pourtant le public qui vient en nombre (plus nombreux qu’à Art-Basel-Paris). Cependant, pour les inspecteurs de la création, ces artistes qui s’incrustent au Grand Palais semblent être des blaireaux à décourager.

Dans le même temps, le ministère essaye régulièrement de monter lui-même des expositions de plusieurs mois présentant en grande pompe sa propre conception de l’art, avec ses propres vedettes. On a eu ainsi six éditions de Monumenta qui ont été des bides (Buren, etc.) avant que la formule soit suspendue. Cependant, on réfléchit, paraît-il, en haut lieu, à une nouvelle mouture. C’est comme si le ministère de l’Agriculture compactait le salon de l’agriculture en un minimum de temps et d’espace, pour ensuite organiser son propre salon où il présenterait ses propres fromages.

Le ministère de la Culture n’a pas à être le ministère de l’Art dit contemporain

Le problème est toujours le même : le ministère a envie de soutenir certaines tendances artistiques et d’autres pas. En pratique, cette administration, qui survit à tant d’éphémères ministres, s’est autonomisée. Elle joue les grands mécènes et fait prévaloir l’art dit contemporain – plus prestigieux, croit-elle –, à l’exclusion des autres tendances. On ne peut même pas faire de procès d’intention à ces décideurs, car je suis persuadé qu’ils sont sincèrement convaincus de la supériorité des conceptions qu’ils ont apprises et qu’ils privilégient.

En fin de compte, au lieu d’aider la diversité de création, ils la concurrencent, la discréditent, l’invisibilisent. Le public boude cet art officiel qui l’ennuie, mais, en même temps, il hésite à acheter ce qu’il aime et qu’on lui désigne comme inférieur et dévalorisant. On est perdant sur tous les tableaux.

Beaucoup d’élus pensent que le soutien de la Culture est un devoir sacré en France. Ils ont de la bonne volonté et s’en acquittent, croient-ils, par des dotations budgétaires qui restent généreuses, qu’il s’agisse de l’État ou des collectivités locales. Cependant, ils ont tort, à mon avis, d’accorder des ressources budgétaires sans regarder ce qu’il en est fait. Toute somme attribuée sans contrôle ni évaluation expose à des dérives. On y est.

Certains opposants, comme Nicole Esterolle, demandent un moratoire de ce genre d’interventions de l’État perturbant gravement l’écosystème de la création en France. Il est difficile de lui donner tort.

NB : cet article est en partie inspiré d’un essai de Pierre Lamalattie sur l’essor international de la peinture figurative, à paraître en 2027, éd. Selena

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L’Art contemporain est vieux.

Par Françoise Monnin

Françoise Monin à le coup d’oeil de synthèse d’une directrice de Revue d’Art sur la scène françaie de l’art aujourd’hui Mais aussi, celui plus distancié de l’historienne d’art

« Quand l’exposition concerne l’actualité, c’est-à-dire quand il n’y a pas encore d’histoire ni de mémoire et que la connaissance elle-même est incomplète alors il s’agit bien plutôt de sentiment, de parti pris délibéré. Et l’on sait que la nécessaire myopie de cette vision qui se voudrait globale est cependant fragmentaire et qu’elle ne peut être corrigée qu’avec le recul du temps. »

François Mathey, conservateur en chef du musée des Arts décoratifs

(catalogue de l’exposition « 72. Douze ans d’art contemporain en France »)

Synonyme de « provocation systématique » ou de « commerce arrogant », l’expression « art contemporain » est utilisée à tort et à travers, notamment par les artistes. À la rubrique #artcontemporain sur le réseau Instagram, figurent 4 900 000 images de tous ordres, et la plupart du temps, de peu d’intérêt. Ce label qualifie des productions expérimentales, caractéristiques de la seconde moitié du 20^e siècle. De quoi s’agit-il, en fait ?

À partir de 1945, la tradition figurative est mise au ban de la création par l’essentiel des intellectuels, dans la plupart des démocraties européennes. Peintures et sculptures perpétuant la représentation classique sont estimées suspectes, car elle a été chérie par les envahisseurs durant 5 années de guerre mondiale. Tout artiste digne de ce nom, porte-parole de la liberté retrouvée, doit mener des expériences inédites et subversives. C’est-à-dire développer, radicaliser, et si possible renouveler, les propositions des avant-gardes du début du 20^e siècle ; dites « dégénérées » par les nazis. Pour se faire pardonner la Shoah, il s’agit donc de faire table rase d’une tradition occidentale deux fois millénaire. Les dadas et les surréalistes avaient entrouvert la porte, sitôt la première guerre mondiale : « toute œuvre picturale ou plastique est inutile » (Tristan Tzara, 1918). Et la Beauté ne peut plus être que « convulsive » (André Breton, 1928). Dans leur sillage, Harald Szeemann, né en 1933, devient le théoricien par excellence de l’art contemporain.

Entre 1955 et 1970, les expérimentations sont légion (cf. chronologie ci-après). Un ensemble de pratiques est théorisé, systématisé, validé : le propre corps de l’artiste est mis en scène ou transformé en support ; les créations minimales voire conceptuelles fleurissent ; la vidéo et l’ordinateur sont de nouveaux outils chéris ; les assemblages et les formats géants, parfois installés en plein air, sont plébiscités. La psychanalyse et la sociologie légitiment le tout.

En 1972, en France, à la demande du président de la République Georges Pompidou, le ministère des Affaires culturelles consacre une première expo officielle à l’art contemporain. Au chapitre « tendances actuelles », elle recommande certains « plasticiens ». Le vernissage de « 72. Douze ans d’art contemporain en France », au Grand Palais à Paris, est perturbé par un groupe d’artistes, qui manifeste son hostilité à cette intervention de l’État dans le domaine de l’art vivant. Cette empoignade n’empêche pas le triomphe en Europe, durant les décennies suivantes, d’une certaine idée de l’art, canalisée et encouragée par les institutions et par le marché. Subventionné, l’art contemporain dévore progressivement l’espace dévolu aux expositions d’artistes vivants. Des manifestations internationales surgissent. Des musées, centres d’art et fonds régionaux d’art contemporain sont créés afin de soutenir ce « mouvement ». Une horde de critiques d’art militants et de fonctionnaires carriéristes publient des tombereaux de textes touffus voire fumeux, destinés à décoder des expériences peu explicites, souvent plus provocantes que plastiques ou poétiques. Et un marché se met en place, avec des galeries spécialisées et des outils efficaces : les foires. Au grand dam de l’artiste dada Marcel Duchamp lui-même, figure tutélaire de l’aventure contemporaine : dès 1961, il appelle sans succès à un retour à l’art « en marge d’un monde aveuglé par le feu d’artifice économique ».

Durant les années 1980, l’art contemporain s’essouffle. Nombre d’expérimentations se résument à des blagues de potaches, des exercices formatés par des écoles « supérieures » d’art. Le « contemporain » devient une posture. Costume noir nippon ou flamand, lunettes rectangulaires, cheveux ras, il est de bon ton d’exposer dans des white cubes – centres d’art contemporain ou fonds régionaux d’art contemporain flambant neufs -, managés par de sévères commissaires, armés d’attachés de presse intrigants ; et de légitimer sa démarche à grands renforts de textes. Pas une préface sans citation de M. Duchamp, P. Bourdieu, G. Deleuze ou J. Derrida ; sans oublier R. Filliou, mis à toutes les sauces : « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », etc. Au placard, les émotions, vive les considérations et les relations !

Certains galeristes et collectionneurs adoptent les comportements des artistes qu’ils soutiennent, favorisant ainsi la constitution d’un « monde de l’art contemporain », parfois fortuné, souvent snobe. Ses membres, cooptés, s’autocongratulent lors de grandes manifestations internationales, à Bâle, Cassel ou Venise. En faire partie constituerait un signe extérieur d’intelligence, d’audace. En témoigne le ralliement de certaines marques de luxe, transformées en sponsors. Et tant pis pour le grand public, abandonné en chemin, faute de pédagogie et d’œuvres dignes d’intérêt. Car si jusqu’en 1972 les expérimentations vont bon train, en liberté et dans la joie, au-delà, pour l’essentiel, les créations produites recyclent des procédés, de moins en moins subversifs, faiblement consistants. Comme l’annonce l’écrivain Guy Debord dès 1967, après l’époque de l’être, puis celle de l’avoir, le temps du paraître est advenu.

Durant toute cette période, en matière de peinture et de sculpture, trois champs d’expression sensible demeurent relativement tolérés : l’hommage expressionniste au martyr (Bacon, Giacometti), la mise en scène de la société de consommation (Pop art, Nouveau réalisme), et l’abstraction, antichambre du minimalisme. Pour nombre d’intellectuels, il s’agit toutefois de pratiques nostalgiques, impliquant des outils passéistes. En France, une première voix s’élève alors pour défendre le métier et la pratique figurative : Jean Clair. Coorganisateur de la fameuse exposition « 72 », en 1972 aussi il publie Art en France. Une nouvelle génération. Il y souligne l’importance du « retour de l’image et du récit ». En catimini, dans le même temps, le peintre Jean Dubuffet termine de constituer une impressionnante collection d’Art brut. Son ouverture au public, en 1976, comme les écrits de Jean Clair, démontrent qu’un large pan de la création vive et populaire attend un retour en grâce. C’est chose faite en 2026.

Françoise Monnin, septembre 2026

Quelques  ouvrages repères sur l’Art contemporain:

• 72. Douze ans d’art contemporain en France, catalogue, ministère des affaires culturelles/Réunion des musées nationaux, 1972
• Art en France. Une nouvelle génération par Jean Clair, Chêne, 1972
• Asphyxiante culture par Jean Dubuffet, Jean-Jacques Pauvert, 1968
• Dix clefs pour s’ouvrir à l’art contemporain par Isabelle de Maison Rouge, Archibooks, 2007
• Époque contemporaine, ouvrage collectif dirigé par Philippe Dagen, Flammarion, 1995
• Groupes, mouvements, tendances de l’art contemporain depuis 1945, ouvrage collectif, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1989
• L’art contemporain par Anne Cauquelin, PUF (collection Que sais-je ?), 1992
• L’art contemporain, collectif, n°150 de la revue Dada, 2009
•  L’art contemporain depuis 1945 par Jean-Louis Pradel, Larousse, 1992
• « L’art contemporain en 10 leçons » par Françoise Monnin, dossier in Artension n°115, 2012
• L’art contemporain en France par Catherine Millet, Flammarion, 1987
• « L’art contemporain est-il vieux ? » par Caroline Benzaria, Marie Girault, Laurence d’Ist, Pierre Lamalattie, Pauline Lisowski, Françoise Monnin, Bruno Montpied, Christian Noorbergen et Christine Sourgins, dossier in Artension n°174, 2022
• L’art contemporain exposé au rejet par Nathalie Heinich, Hachette, 1997
• L’art contemporain mode d’emploi par Élisabeth Couturier, Flammarion, 2004
• La Société du spectacle par Guy Debord, Buchet-Chastel, 1967
• Le grand livre de l’art contemporain par Charlotte Boham-Carter et David Hodge, Eyrolles, 2009

Quelques dates clefs de l’art contemporain

1945 – La tradition figurative classique est délaissée par les démocraties occidentales. Tout artiste digne de ce nom doit mener des expériences inédites, comme le faisaient les membres des avant-gardes, avant-guerre. Le grand public les découvre grâce à des expositions. Il aime toujours autant l’impressionnisme et s’intéresse désormais au fauvisme, au cubisme, au dadaïsme, au surréalisme… autant de mouvements regroupés par les historiens d’art sous le label « art moderne ». Les créations de la période qui s’ouvre sont quant à elles baptisées « art contemporain ».

1955 – À Cassel (Allemagne), création de Documenta #1. Ce rendez-vous quadriennal devient le lieu de monstration par excellence de l’art contemporain international. À Tokyo, le groupe Gutaï pratique le Happening (improvisation en public). À Londres, le critique d’art L. Alloway définit le Pop art (figuration inspirée par la publicité et la bande dessinée).

1959 – À New York, le peintre F. Stella inaugure l’Art minimal (« Moins, c’est plus »). A. Malraux organise la Biennale de Paris #1.

1960 – À Paris, le critique d’art P. Restany invente le Nouveau réalisme (« aventure de l’objet » usé, récupéré, assemblé).

1961 – À New York, le musicien H. Flint définit l’Art conceptuel (« un art dont le matériau est le concept »).

1962 – À Wiesbaden (Allemagne), 1^er festival de Fluxus, un groupe post-dada.

1963 – À New York, premiers essais d’Art vidéo par N. J. Paik.

1964 – Lors de la Biennale de Venise #32, le grand prix est remis au pop américain R. Rauschenberg. À Vienne, G. Brus invente l’Art corporel, rebaptisé ensuite Body Art ou Performance (le corps est le support de l’expérience artistique).

1967 – À Gênes (Italie) le critique G. Celant publie le manifeste #1 de l’Arte Povera (« le caractère empirique et non spéculatif de la recherche est exalté, ainsi que les faits réels, la présence physique d’un objet, le comportement d’un sujet »). À Paris, 1ère manifestation du groupe BMPT.

1968 – À Londres, 1^ère expo de Computer Art (conçu sur ordinateur). À la frontière entre les États-Unis et le Canada, l’artiste D. Oppenheim inaugure le Land Art (l’espace géographique, vaste et sauvage, devient support de création).

1969 – À Berne (Suisse), expo « Quand les attitudes deviennent formes ». Les œuvres choisies par H. Szeemann sont surtout des installations et des performances provocantes. À Paris, tandis que la construction du Centre Pompidou est votée, 1ère expo du groupe Supports/Surfaces.

1970 – À Bâle (Suisse) Art Basel #1, 1^ère foire internationale d’art contemporain. En Allemagne, J. Beuys entame une œuvre polymorphe et politique (« Tout homme est artiste »).

1972 – À Paris, expo « 72. Douze ans d’art contemporain en France ». Avec C. Millet, le galeriste D. Templon fonde la revue Art Press, qui défend l’art contemporain. À Cassel, Documenta #5, conçue par H. Szeemann, accueille 229 000 visiteurs autour de la notion de Mythologie individuelle.

1974 – À Paris, Fiac #1 (Foire internationale d’art contemporain). Fondation du collectif d’Art sociologique, avec l’artiste F. Forest.

1976 – À Paris, expo « Nouvelle Subjectivité ». Son commissaire, J. Clair, valorise la peinture et la sculpture. À Lausanne (Suisse), inauguration de la Collection de l’Art Brut par le peintre J. Dubuffet.

1977 À-  Londres, le critique C. Jencks annonce la Postmodernité : la fin du rejet de la tradition historique.

1980 – À la Biennale de Venise, retour en force de la peinture et de la figuration. Néo-expressionnisme allemand, Transavantgarde italienne, grands formats américains…

1982 – En France, création des Fonds régionaux d’art contemporain (Fracs). Pour critiquer l’art contemporain, le peintre P. Souchaud crée la revue Artension.

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L’ACPR, art-comptant-pour-rien,

ou l’impensé de la durée

Par Christian Noorbergen

Christian Noorbergen est le critique d’art, dont la lecture éclaire et éveille l’attention.  Son regard sur la peinture est celui d’un amateur d’art qui aime  le monde incarné et sensible. C’est aussi celui du philosophe qui détecte le sens porté par la forme accomplie. Il conçoit son métier comme celui d’un initiateur. Voici comment il perçoit l’époque dans laquelle il pratique son métier

Un gamin de 15 ans a vu 150 000 images publicitaires, lesquelles se lisent, et doivent se lire, en une ou deux secondes… Chaque instant, une information en remplace une autre, et chaque nouveauté technologique ne dure que le temps hâté de sa rapide disparition. Pour Heidegger, le grand problème du vingtième siècle devait être celui de la maîtrise mentale, éthique et culturelle de la technique et de ses inventions dans l’idolâtrie du progrès. Mais il n’y a pas de progrès en art… Chaque époque a ses chefs-d’œuvre et ses croûtes.

Le temps de l’art n’est pas celui de l’innombrable instant répétitif qui empoisonne la modernité, ni celui de l’art-comptant-pour-rien qui patauge dans le hors-temps de la futilité faussement transgressive. Cet art (??) ne survivra pas à son temps factice. L’histoire de l’art n’en retiendra pas grand-chose. La plupart des fabrications de l’a.c.p.r s’oublie au bout d’un quart d’heure, fabrication en partie médiatisée vite remplacée par une autre, comme la petite phrase d’un personnage politique prépare déjà sa disparition dans le flot des infos qui inondent sans fin les médias. Et peu importe que les administrations d’état, prisonnières des surfaces médiatiques, privilégient arbitrairement ce non-art plus ou moins institué. Ces administrations ont perdu le sens du temps de l’art. Elles surfent à vide sur l’impensé de la durée qu’exige le regard artistique. Il y a 50 ans, chaque journal de province avait son critique d’art assumé. Chaque grande revue également. Cette nécessité a quasiment disparu. La modernité a perdu le sens du temps long et du regard ralenti. Une œuvre d’art doit se regarder et se regarder encore. Elle agit sur le long terme. Elle a besoin de temps pour exister et prendre demeure dans les profondeurs du mental.

L’art-comptant-pour-rien (a.c.p.r.) fait beaucoup aux artistes de notre temps, quand le quidam effaré, attiré par la pub, rentre dans tel centre d’art hyper contemporain, dans tel C.A.C. ou dans tel C.R.A.C. (il y en a évidemment d’acceptables), il en ressort effaré. Il met alors tous les artistes dans le même sac à vanités qu’il ne peut que jeter dans les poubelles de l’histoire.

Au contraire, l’art vrai sert de contre-pouvoir aux pouvoirs des images fabriquées qui salissent et obscurcissent les murs de la modernité. La boulimie médiatique laisse intacte la vie profonde qui ne peut que s’épuiser dans le labyrinthe séducteur des malbouffes culturelles. L’art authentique interroge tout ce qui manque à l’homme pour combler les distances qui le séparent de la nature, et de sa nature…

Mais les systèmes de surface se fatiguent avant de se savoir fatigués. Il faut les transformer contre leurs propres certitudes. Les transgresser du dedans. Cela viendra. Les signes d’essoufflement de l’a.c.p.r. sont à l’évidence de plus en plus présents ! Dans les moments de crise où la culture enfin se dénoue, l’art assèche les sources des concepts trop installés, effondre les bases de la représentation, et au lieu de privilégier le sens établi, en montre les limites et s’ouvre au non-sens. Transgressions vitales. Ainsi, sans faire mourir l’humanité, l’art bouscule l’inertie des cultures. La plénitude restaurée, fait vibrer à jamais les cordes de l’existence profonde.

Petit saut dans le presque rien, la pseudo-transgression éphémère et anecdotique de l’art hyper-contemporain, fait diversion futile, puce avide de sensations stériles, dans les bulles de l’ego… La transgression pour la transgression n’est que jeu de mode, remarque arbitraire et ludique hors du champ du remarquable. Petit attentat confortable, forme esthétisante de l’arrivisme culturel. Les courants d’art installés servent de repoussoir, et la transgression devenue système installe pour un temps les professionnels de la transgression… Jeux d’apparence, d’appareil, et d’apparat… Même si les lieux peu fréquentés et peu fréquentables de l’a.c.p.r. ont une grande qualité, celle, étonnante de ne pas craindre la vacuité, l’ineptie ou la faribole.

Cartes brouillées de l’authenticité, de l’acquis, de l’éthique, du culturel, des lieux d’art, ou des lieux sans art… Transgressions destinées à l’éphémère, sans enjeu vital, comme la répétition mortifère des « infos ». Les transgressions futiles sont en quête éperdue de bienheureuses, attractives et putrides censures, et les pauvres éclats de ces transgressions à petits pas sont autant de miroirs de pauvre singularité. Elles éprouvent à bon compte le grand jeu des libertés acquises, le trop-plein de tous les possibles, et les boursouflures évidées.

La vraie transgression de l’art vrai pose en durée positive les nécessaires stigmates du manque à être, imposant des repères de fête sur les repoussoirs de l’interdit et secouant les inerties du quotidien La transgression comme fenêtre d’altérité vitale se fait initiatrice de vérité. Elle incise le réel pour créer un seuil où l’humanité peut se construire hors des bases fatiguées. L’art est une rencontre à vivre.

Christian Noorbergen. Le 3 septembre 2026

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L’art contemporain à la croisée des chemins

 Par Christine Sourgins

Christine Sourgins a eu une formation d’historienne doublée de celle de l’Ecole du Louvre. Elle a passionnément  pratiqué la peinture et y a renoncé pour écrire sur l’art de son époque. Elle ne voulant pas, afin de  garder rigueur et honnêteté, être juge et partie. L’Art contemporain se confronte difficilement avec l’Histoire de l’art car sa revendication est de faire table rase. Il est habituellement commenté par sociologues, économistes, théoriciens, rares sont les écrits d’historiens d’art à son sujet… en voici un !

Art contemporain : de quoi ces mots sont-ils le nom ? Le livre Les mirages de l’Art contemporain (poche Eyrolles 2023) répondait à cette question, tout comme, la série de cinq ouvrages parus chez Boleine et consacrés à la beauté [26]: s’y dessine, en creux, le portrait d’un art si contemporain qu’il s’acharne à nier le lien entre forme, sens et beau. Pour éviter toute confusion avec « l’art de nos contemporains », j’emploie le sigle « AC » qualifiant les activités artistiques issues des pratiques duchampiennes.   Depuis 2009, l’analyse de ce phénomène volontiers conceptualisant, officiel et financier, se poursuit sur le Net, via le blog gratuit sourgins.fr  et sa lettre d’information « Le Grain de sel », court texte sur un point chaud d’actualité.  Quatre cents « Grains »[27] plus tard, quel bilan tirer ? Extrayons 4  textes[28] récents saisissant 4 directions de l’AC : «  L’art de truquer les chiffres », « Tous robots »,  « Me too ! », « Le déjà-vu  », autrement dit, l’AC à la croisée des chemins…

L’art de truquer les chiffres

Le N° de février 2026 de Beaux-Arts magazine titrait, sur papier glacé, « Les Français et l’art, l’amour fou ! ». Chiffres à l’appui : 64 % aiment l’art contemporain ! La page 54 en rajoute : « l’art contemporain devance les impressionnistes ! ». Quoi, Monet et Renoir battus par Koons et Buren ? Sapristi, les pommes de Cézanne détrônées par la banane de Cattelan ? Mais le détail du sondage donne, n’ayons pas peur des mots, la BERLUE : car à la question « par quelle grande époque artistique êtes-vous intéressé ? », l’Art contemporain n’obtient que… 25 % de faveur. Mais alors : où sont donc passés les 64 % annoncés !? D’autant que les attentes des sondés apparaissent classiques : 55 %  attendent d’une œuvre d’art qu’elle procure contemplation, émotions positives, contre 26 % qu’elle les choque (l’obsession de l’AC) ; 68 % attribuent même à l’art des vertus thérapeutiques.  Croiraient-ils aux  bienfaits du beau.

L’art moderne (dont les impressionnistes font partie) réalise, avec 16 %, un score inférieur à l‘Art contemporain ! Mais au prix d’un redécoupage temporel qui le situe de 1900 à 1960 ! Alors que la plupart des historiens font débuter cet Art moderne à Manet ou le plus souvent en 1874, date de la première exposition impressionniste ; puis Monet et ses camarades domineront la fin du XIXe. Avec un tel redécoupage chronologique, faut-il s’étonner que cette portion-congrue d’Art moderne fasse moins bien que l’Art ancien, choisi à 23 % ? Car ce dernier va de 1500 à 1900,  soit 4 siècles,  mis en balance avec les 60 maigres années d’un Art moderne qui a réduit, non au lavage mais au sondage.

On hallucine ensuite de découvrir que 62 % des sondés affirment ne rien comprendre à l’art contemporain, or 64 % déclarent l’aimer ! Les Français seraient-ils idiots, seuls 2 % d’entre eux comprenant ce qu’ils aiment ? « L’amour est parfois aveugle » sic commente sans vergogne Beaux-Arts. C’est un peu court… tout est bon pour ne pas avouer l’ambiguïté du terme « Art contemporain », ce mot valise si utile pour ces tours de passe-passe !

Car dans le sondage, une première question « Aimez-vous l’art contemporain », a pu être interprétée par les sondés au sens large d’« art actuel » ou « vivant », englobant Sophie Calle et les travaux de tante Jacqueline : alors, bien sûr, 64 % aiment l’art de leur temps, s’il comprend aussi les photos et aquarelles de Tantine ! Mais quand le sondeur veut préciser, et qu’« Art contemporain » est mis en regard d’« Art moderne », alors là, le commun des mortels flaire ce label artistique exaltant Koons et jamais Tantine, bref cet art conceptualisant, volontiers financier, qu’il n’aime ni ne comprend, l’AC !

Le reste du sondage offre des données intéressantes mais sont-elles crédibles ? Vu les contorsions précédentes, un doute plane… Par exemple, malgré un intense battage depuis 10 ans, seul un tiers des sondés apprécient les expos d’art numérique et immersif. Plus grave est la petite musique de la fin de l’inaliénabilité des œuvres d’art, page 61 : « à titre exceptionnel, seriez-vous favorable ou opposé à ce que l’état autorise la vente de quelques œuvres si l’intégralité des recettes finançait la rénovation des musées ». Triple mensonge : l’expérience montre que l’État pérennise régulièrement ce qu’il fait accepter « à titre exceptionnel » (songez aux taxes et impôts provisoires !). D’autre part, il est impossible que l’intégralité d’une recette soit affectée à une cause précise car Bercy pratique le pot commun. La question du sondage est pipée pour insinuer la possibilité de vendre dans l’esprit public. On dit « vendre  quelques oeuvres » mais lesquelles, qui va choisir, comment ? On demande au citoyen un chèque en blanc en l’apitoyant sur l’État des musées … or le patrimoine souffre moins d’un manque d’argent que de la gabegie récurrente des élites.  Ce que la suite du sondage laisse transparaître : une majorité n’a confiance dans aucun parti politique pour mener une politique culturelle.  Vendre « quelques œuvres » se traduira par la braderie de pans entiers du patrimoine. Bazarder les petits maîtres d’antan pour acheter des Koonseries ? Lever le supposé archaïsme du verrou de l’inaliénabilité  ne comblera pas le tonneau des danaïdes de notre Dette (mais peut-être les poches des copains ?) :  une spoliation collective en vue ?

Tous robots 

Jordan Wolfson est un artiste dont les travaux riment avec robot. Un androïde « fortement sexué » danse devant un miroir, bottes à talons hauts, nuisette, perruque blonde, masque de cuir vénitien : nous sommes en 2025 à l’Ama collection de Venise. Le robot triche un peu et doit son équilibre à la barre d’exercice qui le transverse et, derrière le miroir, se cache, telle Alice, une opératrice pianotant sur des claviers. Car la « danseuse » interagit  avec le public grâce à des logiciels de reconnaissance faciale. Mais les petits rats de l’Opéra font la même chose, avec plus de grâce et pour moins cher ! La vraie « innovation qui déchire » est à Bâle (Fondation Beyeler). Là bas, les machines de Wolfson témoignent d’une ambition démiurgique : little room est une cage assez moche, bardée de caméras qui vont scanner les volontaires offrant leur corps à l’AC. Trente minutes plus tard (on imagine une batterie d’opérateurs-trices pianotant frénétiquement sur leurs claviers)… les volontaires casqués découvrent leurs avatars, le leur et ceux de leurs voisins/voisines. Et, ô miracle du numérique et de l’espace virtuel, chacun se retrouve tout à coup dans le corps du voisin ou de la voisine et réciproquement.

On sait que l’AC se flatte depuis longtemps d’offrir, non des œuvres d’art au sens « vieillot » d’un objet d’admiration, mais une ex-pé-ri-en-ce. Paraît que cette dernière est plutôt « perturbante » aux dires des cobayes. De quoi accoutumer, voire entraîner chacun.e, a une expérience transgenre, histoire de mettre à jour nos stéréotypes masculin/ féminin ? On imagine les futures visites scolaires ! Se demanderoù est l’intérêt plastique n’a pas sens, rétorque l’artiste : « Cela n’a pas d’esthétique, (…) ces œuvres offrent à des personnes des expériences entre leur conscience et leur moi physique ». Un marché immense s’ouvre aux produits dérivés : à l’avenir, chacun rejouera le film « Gosh in the shell», sans Juliette Binoche mais en pouvant tester, pourquoi pas,  un corps animal, d’alien ou de zombi… ou s’entraîner à sa future réincarnation qui sait ! Pas sûr que la santé mentale des ados, friands de ce genre de nouveautés, s’améliore…

Me too !

Maastricht mars 2026, grande foire Tefaf, une trentaine de stands « surfaient » sur une tendance de fond : la redécouverte de femmes artistes oubliées, comme la peintre Juliette Roche (1884-1980) épouse du cubiste Gleizes et proche de Dada, Duchamp ou Picabia… Il est vrai que, depuis Me too, l’AC pousse en avant des artistes femmes et il y a urgence : les femmes représentent 75 % des étudiants en école d’art, mais 30 % des artistes exposés en Frac, 23 % en galerie d’art, 6,6 % dans les collections publiques (A. Bourrassé, Les Refusées , Seuil, 2026). La figure de proue de cette tendance est « la première grande artiste », l’historique Artemisia Gentileschi (1593-1653). Il y en eut d’autres avant elle mais Artemisia fut violée à 17 ans par un peintre : la voilà donc promue héroïne de la lutte contre le patriarcat. Or, sous couvert de féminisme, le patriarcat fait de la résistance avec la complicité de l’AC. On se souvient de « My Bed » de la britannique Tracey Emin (1998) : son propre lit défait, jonché de détritus, préservatifs usagés, sous-vêtements tachés etc.  En 2023, l’exposition « immersive » au Palais ducal de Gênes dont Artemisia était la vedette, commençait en délicatesse, par une rétro-installation tendance Emin : un lit dévasté laissant apparaître sur un drap blanc le sang virginal ; était exposées également des œuvres de son violeur…

Mais  à Paris, Galerie Jocelyn Wolff, Miriam Cahn, née 1949, n’est pas du genre à se laisser faire. Artiste suisse multicarte, peintre, photographe, performeuse etc. volontiers sulfureuse (son tableau «  Fuck Abstraction » exposé au Palais de Tokyo en 2023, fut accusé d’incitation à la pédocriminalité.) Féministe, elle déplore dans l’art « tant de sujets qui manquent, le monde vu par les femmes…la grossesse, l’accouchement … » jusqu’à dire tout haut ce que beaucoup pensent tout bas : « ce que je voudrais voir, ce sont des expositions de comparaisons. Surtout pas ces expositions actuelles qui se disent féministes parce qu’elles ne présentent que des femmes, ce qui conduit à la ghettoïsation ». Et ce citer le mauvais exemple de la biennale de Venise, concoctée en 2022 par la curatrice Cecilia Alemani : 80% d’artistes-femmes et un sous-titre, « Le Lait des rêves », inspiré de la surréaliste Leonora Carrington. Or, retenue dans la pléthorique sélection vénitienne de 213 artistes « femmes ou artistes au genre non-conformé qui défient la figure présumée universelle de l’homme blanc guidé par la raison » (dixit la curatrice), Miriam Cahn assure en avoir été « malade » !

Et de déclarer la guerre au pape de l’AC, le grand Marcel, bien que le ready-made duchampien fut une très bonne idée, dit-elle « quand (Meret) Oppenheim prend un objet, une tasse à café, et le transforme en autre chose, c’est bien plus fort. Duchamp est surestimé selon moi. »

En voilà du nouveau, cette critique interne de l’AC, qui oppose la tasse en fourrure de Meret à la froideur de l’Urinoir ! Miriam Cahn veut en découdre personnellement avec ses contemporains mâles et propose une confrontation de son œuvre avec celle d’Anselm Kiefer : « sa peinture est extrêmement lourde – de tous les points de vues. Qu’on nous expose ensemble et on verra »(cf ses propos dans le Monde du 15 et 16/03/26.)  Qui a dit que la post-modernité était la guerre de tous contre tous ?

Le « déjà vu » !

Dans le film Matrix, quand le héros, Néo, s’aperçoit qu’il a déjà-vu quelque chose, il y a un « bug dans la Matrice », le danger est imminent. Or il arrive la même chose dans l’Art très contemporain…

La Fondation Pinault est en plein brouillard : les visiteurs se déplacent dans un nuage de vapeur d’eau, une des « Fog Sculptures » de l’artiste japonaise Fujiko Nakaya. « La question n’est plus celle du point de vue, unique ou multiple, mais de la visibilité » : lapalissade  du site officiel ! Que l’AC soit fumeux n’est guère surprenant mais on a une sévère impression de déjà-vu. Souvenez-vous à Versailles, en 2016, de Fog Assembly d’Olafur Eliasson dans les jardins du château de Versailles, un portique répandait un fin brouillard… Souvenez-vous d’Ann Veronica Janssens qui jouait de brumes parfois colorées, en intérieur cette fois. Déjà en 2001, sous la coupole de la Synagogue de Delme, grâce à elle « les spectateurs faisaient partie intégrante de l’expérience perceptive de l’espace, jouant sur la frontière entre visible et invisible » et patati et patata.

Quel intérêt de présenter une japonaise de 93 ans qui a déjà brumisé le parc de La Villette en 1988, ou la Défense en 2019 etc. ? Mais c’est la pionnière ! Fille du physicien ayant inventé la neige artificielle, dès 1970, elle expérimentait ses « Fog Sculptures » ! Rendre hommage aux anciens est louable mais son œuvre n’est-elle pas, osons le dire, datée ? De ces 30 Glorieuses où, croyant le progrès illimité, on gaspillait la nature sans compter. Aujourd’hui, changement climatique : quelle est l’empreinte carbone du brouillard d’appartement ? Est-ce bien raisonnable de refaire au musée ce que, déjà, automnes et hivers fournissent gratuitement à tous ?

Bonne nouvelle, la peinture revient ! Avec un jeune peintre de 79 ans  : 15 ans seulement qu’il a découvert tubes et pinceaux et déjà au sommet ; il a exposé à Shanghai, le voilà cet été à Paris. Ce génie pictural, c’est Laurent Fabius, ex président du Conseil constitutionnel. Une ex-ministre de la Culture préface le gros catalogue de ce peintre abstrait qui connaît toutes les ficelles du métier, comme l’importance des titres : «La matière des songes» ou «La nature parle» montrent le côté chaman du politique sans doute. Ah, cette profession de foi du catalogue : « Mon rêve est légèrement plus grand que l’univers », toute la modestie du Conseil Constitutionnel !  Devant ces peintures, certains ont une une impression de déjà vu et beaucoup de regrets : « Quel dommage que cet homme n’ait pas été Premier ministre ! Il aurait pu aider ses confrères peintres, eux qui souffraient tant de la concurrence déloyale des activités conceptuelles, abusivement privilégiées par l’État ! ». A l’heure où les salons d’art historiques sont menacés au Grand Palais, croulant sous les charges sans quasiment d’aide publique (le salon « Dessin, Peinture à l’Eau » face à 40 % d’augmentation de sa location du Grand Palais, n’aura pas lieu en 2027 ; on attend la décision des autres), vous le sentez, le bug dans la Matrice ?

JR emballe le Pont neuf : on a déjà vu ça ! Pour rendre hommage à Christo : c’est louable mais voilà que la glaciation (gonflable) du Pont se prend un coup de changement climatique et se déchire : premier bug. Il y a en un  autre : comme son modèle, JR déclare, sur un coût total voisinant les 10 millions d’euros, ne rien demander à l’État. Or, le Journal des arts du 31 mai 2026 a découvert…qu’outre des retombées économiques, les « mécènes » peuvent escompter un joli bonus fiscal.  Un proche de JR étant à l’origine du « fonds de dotation de l’Amicale des Ponts de Paris », rassemblant les financements, stricto sensu l’argent public est absent sauf que… un  fonds de dotation « offre aux donateurs 60 % de déduction d’impôt sur les sociétés et 66 % d’impôt sur le revenu. L’argent public n’est pas dépensé en direct, mais bien présent en creux »sic. La vraie question devrait être : combien l’artiste, ses collectionneurs et financiers, son galeriste etc, ont payé pour dédommager la collectivité d’une privatisation de l’espace public ? Car du 11 mai au 13 juillet 2026, la circulation est entravée sur le Pont : quelle est l’empreinte carbone des détours obligés, du temps perdu etc. quel coût social ?

La banane de Cattelan a re-disparu ? Encore ! Elle a déjà été mangée deux fois, la voilà volée. Comme c’est un multiple qui ne vaut rien en soi (c’est le protocole, le certificat d’authenticité etc. qui coûtaient 6,2 millions de dollars en 2024 ) le musée n’avait qu’à la remplacer discrètement. Mais non, il porte plainte ! Un visiteur naïf déclara : « la banane c’est une œuvre géniale, qui prouve qu’avec rien on peut devenir mondialement célèbre ». Mais c’est le contraire : c’est parce que Cattelan dispose déjà d’un réseau mondial qui fabrique de la valeur, qu’il peut promouvoir du rien ; et la plainte du centre Pompidou Metz participe de ce buzz médiatique relançant les cotes. Police et Justice n’arrivent pas à protéger nos enfants de violeurs en série (cf la tragique et contemporaine affaire Lyhanna) mais ils vont passer leur temps à courir après… une banane ? Est-ce cela « l’État de droit » et l’état de l’AC ? A suivre… Christine Sourgins. Août 2026

[1] C. Sourgins,  Anatomie de la beauté, Géographie de la  beauté,  Boleine, 2025 ;  puis  Bienfaits du beau, Beautés singulières,  Guerre à la beauté!, Boleine, 2026.

3 Dont une soixantaine spécialement écrits pour Artension, magazine fondé par P. Souchaud et animé par F. Monnin.

4 Grains de sel du 28 septembre 2025, 8 et  30 mars, 8 juin 2026.

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Florilège d’Avignon :

le théatre contemporain dans tous ses états

Par Jean-Pierre Pelaez

Jean Pierre Pélaez est l’auteur, le metteur en scène et comédien talentueux de la Comedia del Arte du « contemporain ». Pas subventionné, il est  heureusement doté d’un large public. Il a l’esprit de Molière et c’est sans doute lui qui immortalisera l’Art contemporain pour avoir mis mots et gestes sur toutes les facéties, mécanismes, bouffoneries de  l’administration étatique de la création depuis un demi-siècle. Voici son point de vue :

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La subvention publique devait servir et devrait servir à favoriser un art véritable, une création libre et sans entraves, elle est devenue l’instrument d’une routine médiocre et sectaire, d’une propagande minable et d’un théâtre sans imagination ni beauté. Plus qu’un art, un art du n’importe quoi et d’un m’as -tu vu qui se veut progressiste et avant gardiste, mais qui est surtout ritournelle et conformisme plat.      

Voilà des décennies que ça dure et l’on a atteint des sommets avec ce que j’ai appelé le Festival Py d’Avignon.            Depuis la l’installation du Ministère Lang jusqu’à l’actuel Diago Rodriguez, le florilège est innombrable et l’on se demande comment on a inventé autant d’inepties. Et c’est comme un état d’esprit permanent entre un importe quoi provocant et brouillon et une gauchitude militante et pseudo avant -gardiste woke. 

A tel point que le journal Marianne qui pose la question de la neutralité d’un tel festival, de plus en plus proche d’une tribune militante que d’un véritable projet artistique. Parler ici de neutralité, de liberté d’expression, d’invention ou d’originalité, relève de plus en plus de la gageure. Le Festival In d’Avignon est devenu une sorte de condensé de toutes wokeries les plus wokeuses du moment, mais avec quinze ans de retard au compteur. 

Depuis plusieurs années à présent. Début juillet, son directeur Tiago Rodriguez publie dans les saintes écritures de Telérama une tribune pour dénoncer les massacres orchestrés par l’Etat Israélien. C’est son droit. Sauf que le Festival d’Avignon est financé essentiellement par l’argent public. Et dans la foulée, on retrouvait les principaux sujets qu’il faut avoir pour être In comme lui. Avec la Gauche radicale et le combat pro palestinien qui tient le haut du pavé, sans oublier l’éternel féminisme avec le procès Pélicot, ou bien sûr les migrants, cette année version Liban : que de l’inattendu ! Un condensé de tous les poncifs culturels du moment.

Et s’il avait fallu un peu mieux m’en convaincre, dans le cadre des revisitations convenues, une nouvelle Jeanne d’Arc est venue récemment nous rappeler à notre devoir d’insolence. Cette nouvelle vague, intitulé Dissonance Jeanne d’Arc — et il est vrai que pour sonner faux, elle donne le la. On aurait pu tout aussi bien prendre Hitler, maman les petits bateaux ou la poupée Barbie qui dit non. Mais c’était Jeanne d’Arc…
On y représente une émission de radio à la transgression décalée jusqu’à l’absurde. Une dessinatrice LGBT +, un prêtre anarcho-monarchiste, une mystique façon sainte Thérèse, un juriste psychorigide, un metteur en scène insoumis et une journaliste d’extrême droite s’affrontent dans une émission dite de « culture » , enregistrée dans les conditions du direct au Théâtre des Carmes. Le sujet du débat : Jeanne d’Arc ! On jubile.
Ce qui devait être, nous apprend-on, un chaste exercice de divertissement intelligent prend des allures d’un combat de boxe. Il est question d’une jeune femme de 19 ans, de son corps érotisé et supplicié, de la foi, de la guerre. Un spectacle où le bouffon est roi et l’insolence salvatrice.

Ne me demandez pas ce qu’il y telle ou telle cette année ou ce qui va émerger de cette débâcle ? Au milieu du ronron, le spectacle vedette de l’ouverture du Festival, en présence du ministre de la culture, après l’émoi éphémère d’un scandale obligé, était une sorte de montage fait d’un peu de Maldoror, celui des chants du même nom mixé avec un poète chilien, et le tout mis à sa sauce scénique par l’éternel manitou du temps, ici le metteur en scène Julien Gosselin comme l’an dernier

Comme l’antique wokisme,  on  croyait Olivier et son festival Py d’Avignon disparus :  qu’on se rassure notre culture conforme, rabâcheuse, estampillée DRAC n’est pas morte ; elle a encore de beaux jours devant elle. Diago Rodriguez est là, et la relève est assurée. Le spectateur maso-culturel qui  le peuple et s’y ennuie en croyant découvrir des merveilles est une espèce rare. Même si, au fil des ans on a vu son enthousiasme s’émousser et sa fréquentation baisser, noyé dans la cacophonie du off, oui, la relève est assurée . 

Avignon in, le festival des metteurs en scène et de la culture officielle.

Tous les ans, quand débute le Festival Py d’Avignon, la presse subventionnée s’empare d’un festival qualifié de plus grand du monde, avec ses meilleurs moments de culture annoncés. Laissant Le Monde Libéré par Télérama, et leurs annonces culturelles-dithyrambiques, en cet été 2019 d’avant la crise  j’ai pris au hasard deux autres journaux…

D’abord Le Point qui, laissant audacieusement le In, avait décidé de présenter brièvement quinze spectacles du Off, qualifiés de « quinze pépites », en fait une sélection très correcte et sans surprise : on y soulignait avec force les Molières obtenus au cours de la grande soirée parisienne du théâtre, cela va du spectacle sympathique et déjanté, comme disent les critiques de la télévision, aux sempiternelles adaptations ou au nouveau solo d’Andréa Bescond, après son succès sur les violences sexuelles faites aux petites filles, adoubé à Paris par Mesdames Macron et Schiappa. Rien de bien audacieux finalement.

Je regarde ensuite L’Express, qui préfère s’adresser aux spectateurs maso-culturels voulant faire partie de l’élite du In, enseignants, cultureux divers, écolobiobobos, fonctionnaires des  DRAC ou comédiens branchés, et nous rappelle que ce festival ministériel est le summum du culturellement correct au théâtre. Et cette année, on ne faillit pas à la règle. Après le rejet de l’autre, la montée du fascisme et du populisme, le florilège LGBT, l’Eupore sera au centre de la programmation. Les artistes officiels « se penchent sur le Vieux Continent pour critiquer et réinventer le projet européen ». On croirait entendre le discours d’un Président qui se veut le champion de la reconstruction européenne ultra-libérale, avec Christine Lagarde à l’innovation et Ursula von der Leyen à l’insolence !

Dans la cour d’honneur, où jouera Stanislas Nordey, gendre de Jack Lang, et dernier président du jury du Grand Prix de Littérature Dramatique Artcena, les festivaliers culturels auront l’immense bonheur d’assister à Architecture, de l’auteur ministériel Pascal Rambert. L’histoire, qui se passe entre les deux guerres, comme il se doit, sur fond de montée du nazisme (et une de plus !) est présentée ainsi : « L’Europe du XXe siècle, traumatisée par les guerres et le nationalisme, sert de toile de fond à cette fresque écrite à même le corps et la voix d’acteurs exceptionnels […] Ils incarnent les membres d’une famille d’artistes, de philosophes, de compositeurs qui ne vont pas réussir à éviter le naufrage de leur monde. Même face à l’imminence de l’horreur, ils ne parviendront pas à s’unir pour changer le cours du temps. » Du jamais vu !

Alors, gare ! Faisons de l’Europe unie et reconstruite, cette fois ! Comme dans l’ex URSS de Staline, l’artiste officiel, le fonctionnaire créateur, convoqué par le majordome Py, se doit de porter la propagande de son maître. Hier, celle du « Bi-Président » Sarkhollande, aujourd’hui celle du Président Macron en marche en même temps. Il s’agit de glorifier l’Europe, à la ville, en tant que salut unique face à la guerre qu’engendrent les populismes, et à la scène, face à un public où le peuple populiste n’a pas sa place réservée. Être plus politiquement correct qu’Olivier Py, c’est impossible ! Il est plus ministériel que le ministre ! S’il n’avait pas existé, le Ministère l’aurait inventé ! Olivier Py, c’est le dictionnaire des idées conformes, c’est le triomphe de la culture contre l’art authentique et la liberté de création.

Mais le must, comme disent les branchés du Festival, se préparait à Perpignan, sur les planches du théâtre de l’Archipel, Scène nationale —circuit ministériel oblige !— où, écrit L’Express, “onze individus, disposés en arc de cercle devant un immense écran, débattent fiévreusement de l’immigration, de la justice sociale et des racines judéo-chrétiennes du Vieux Continent. Roland Auzet et sa troupe répètent Nous, l’Europe. Banquet des peuples, l’adaptation (et une de plus !) d’un poème signé Laurent Gaudé, l’une des pièces les plus attendues (par qui ? on ne sait pas…) au prochain Festival d’Avignon. Notamment parce que, chaque soir, un dirigeant politique  de stature internationale sera interpellé, sur scène, par les acteurs au sujet de l’état de l’Union et de son avenir : (pas un partisan du Brexit ou un euro-sceptique, non)François Hollande,  Pascal Lamy et l’ancien président du Conseil des ministres italien Enrico Letta ont répondu présent. Les questions ne leur ont pas été transmises à l’avance.”

On tremble. Le suspense est à son comble… Et qu’il en a de la chance, le spectateur maso-culturel ! En plus de l’adaptation au théâtre du poème d’un auteur ministériel, et après Taubira en 2017 sur la démocratie, il aura Hollande sur l’Europe. La théâtrocratie est au pouvoir… Qui d’autre que l’auteur/metteur/directeur ministériel Py pouvait imaginer cela ?

Une programmation type de théâtre culturel : Le Printemps des Comédiens 2021

On pourrait faire le même constat, retrouver les mêmes choses dans n’importe lequel de ces festivals qui fleurissent de mai à septembre —des sortes de CDN d’été— et où se retrouvent, loin du peuple populiste, les abonnés au Monde et à Télérama, les spectateurs en quête de questionnement et de réflexion sur leur réflexion, des comédiens/comédiennes en galère et des professeurs de théâtre et autres spécialités et leurs étudiants, et tout un public de bobos comme l’on n’en trouve que dans les métropoles et autres villes universitaires. J’en prendrai un parmi tant d’autres, proche de moi, à Montpellier, lequel constitue, comme le Festival Py d’Avignon, qu’il prétend imiter, une véritable caricature de théâtre culturel et de conformisme un peu « woke », à tel point qu’en cette année post-confinement, alors que les théâtres venaient de rouvrir, le « dindon suréminent » de la culture  Jack Lang, s’y est même rendu en personne, ce qui lui a valu d’être pris à parti, alors qu’il se promenait tranquillement dans la rue, par une femme qui l’accusait de pédophilie transculturelle. Mais là n’est pas la question. Et sa fureur grotesque de bourgeois gentilhomme lors de cet incident n’avait d’égale a contrario que la douceur des éloges qu’il fit d’un événement tout à fait conforme à sa vision culturelle d’un monde de poncifs généreux et de niaiseries socialistes.

En ce mois de juin 2021, ce festival était défini par son directeur comme « Un printemps plein de sève, un printemps plein de bouillonnements, de surprises, d’émotions, d’inventions» c’est à dire le contraire de ce qu’il est en réalité, puisqu’il étalait comme à l’ordinaire un florilège, non pas de pièces de théâtre, mais de mises en scène et de conformités. La plaquette où l’on pouvait lire invariablement sous les titres des spectacles : « Texte de… Mise en scène de…, » y compris s’agissant des rares auteurs du répertoire qui y figuraient (Tchékov, Ibsen…) —et il n’y avait même pas un auteur ministériel made in CIRCA— cette plaquette ne parlait que de mises en scène et des différentes réflexions vaguement philosophiques à partir desquelles tous ces spectacles prestigieux avaient été conçus et élaborés. Spectacles reprenant tous les procédés et techniques de la dé-construction évoquées plus haut, commentaires ou divagations pédantes sur ou à partir des oeuvres du répertoire ( Hamlet, bien sûr pour la cent millionième fois, Molière, avec un spectacle présenté comme une conférence, Phèdre et Giselle, commentés et interprétés ici et là par un acteur seul sur scène, un théâtre complet de Hugo…) on se rendait compte rapidement qu’il s’agissait moins d’un festival de théâtre, que d’un festival de philosophie ou d’exégèse culturelle, de réflexion sur sa propre réflexion, qu’on pouvait faire sur ou à partir de ces textes, un regroupement de pensums et de commentaires  scénisés, d’un festival du n’importe quoi sur scène ; et la programmation se voulait aussi internationale — le national lui-même devient ringard !— avec des spectacles venus du Chili et de Corée du Sud — on espère qu’ils étaient au moins sous-titrés !—, et quelques brèves présences régionales ou plutôt montpelliéraine dans lesquelles on voyait aussitôt, si l’on réside non loin de là, les sempiternelles copineries politico-locales ou amicalo-idéologiques  qu’elles portaient, mais qui l’emportaient sur l’extrême médiocrité des apprentis démiurges en question, porteurs de la doxa culturelle en région. Tout un panel de spectacles en morceaux, de déconnades sur… ou d’après… Un programme de théâtre sans pièce de théâtre, les deux ou trois ayant échappé au désastre se retrouvaient gorgées de mise en scène et de mise en tout ce qu’on voudra, et présentées sous cet angle, un empilement de déconstruction et de pédantisme !  

Et l’on cherchait où était l’art dans tout ça ! On trouvait même, comble d’originalité ministérielle, un spectacle intitulé Pièce sans acteur(s), présenté comme « une jubilatoire disparition de l’humain au plateau » et sans doute cet humain-là était-il remplacé par un bocal de poissons rouges se rendant aux vêpres ou par une douzaine d’huitres venues d’Arcachon dans un panier, et devisant entre elles sur le bruit de l’océan et la poésie des fonds marins.Presque un mois de spectacles qui disaient et montraient tous la même chose, la même désolation culturelle, la même uniformité, la même absence de liberté et de diversité. Des moutons faisant tous la même chose en même temps, se retrouvant entre eux et en troupeaux pour un vivre-ensemble estampillé DRAC, tenant les mêmes discours, tous militants ou sociétaux, portant les mêmes engagements convenus et autorisés, des grenouilles barbotant entre elles dans leur mare, et qui prétendaient montrer le grand monde et son esprit, alors que le leur est si petit, une sorte de synthèse horrifiante du monde de la culture actuel. Et l’on se demandait pourquoi subventionner tout ça, et l’étirer pendant un mois, une seule journée, ou deux aurait suffi et cela aurait coûté bien moins cher au contribuable montpelliérain. Et plus généralement, on cherchait à comprendre pourquoi ces gens s’acharnent à transformer le théâtre en une sorte de lieu universitaire de réflexion philosophique, d’analyse perpétuelle de tout ce qui passe, au gré des lubies de metteurs en scène, écrivant ou non, ou faisant de leurs création un commentaire, alors que tellement de gens dans les universités font tout cela bien mieux. Faut-il qu’ils soient obsessionnels et complexés ! Car même lorsqu’ils représentent une pièce du répertoire, elle n’est plus présentée comme telle, comme ce qu’elle est, tout simplement, c’est à dire une action, un drame joué par des comédiens, que chacun reçoit selon son coeur, mais comme une réflexion d’un metteur en scène/démiurge sur quelque chose, un commentaire pseudo-philosophique, et l’on finit par se demander où l’on est : dans un théâtre ou dans un amphithéâtre d’université, où s’échafaudent des thèses et des recherches sur… 

L’art a été remplacé par la culture, une culture qui doit satisfaire la soif d’une illusoire profondeur intellectuelle et d’un élitisme, d’une intelligence tordue d’adeptes triés sur le volet, se prenant l’espace d’un instant pour les happy few, et méprisant le reste du monde du haut de leur morgue de libellule de la closerie des amis ou de leur vanité de mamamouchis culturels.Et sur ce qui s’annonce dans l’avant-programme 2022, on pourrait l’intituler : du pareil au même. Et trône en plus au milieu l’inénarrable Ivo Van Hove, grande vedette scénique de l’année Molière, pour son Tartuffe créé à la Comédie Française, le sien —c’est à die son commentaire créatif— pas celui de son auteur. A quoi l’Administrateur général répondra sans doute par sa pirouette de sophiste : « Quel Molière ? »  Car Molière n’existe pas et toute mise en scène de ses pièces est Molière. Comme tout est spectacle et tout est dans tout, et son contraire, et dans n’importe quoi. Tout est dit.  Jean-Pierre Pelaez. Août 20

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L’art contemporain en question

Début – Développement – Résistance – Transmission – Héritage – Perspective

Par Martine Salzmann

Martine Salzman, est peintre.  Pour le demeurer, elle a beaucoup déchiffré l’Art contemporain qui est la pratique exactement contraire. Ses études en Licence d’Arts plastiques, lui ont donné les clefs des théories et discours. Ainsi, elle nous partage, grâce à ses écrits nombreux, sa connaissance de l’Art contemporain et de ses manipulations savantes dont les cibles sont :  l’intelligentzia, les artistes et le public.

Depuis une cinquantaine d’années l’art contemporain est colonisé par une esthétique de l’insignifiance, du vide et de la laideur. Cette influence peut-elle prendre fin ?

Pendant que les catastrophes naturelles et le chaos politique prennent le devant de la scène, il semble que cette hégémonie institutionnelle soit en train de s’affaiblir.

Mais de quoi parle-t-on quand on parle d’art contemporain institutionnel ? De diktats esthétiques ? Idéologiques ? D’une discrimination par le pouvoir ? D’un non-art ?

Les institutions culturelles qui ont détourné l’art contemporain de son évolution naturelle sont en train de perdre leur assise politique, mais elles laissent derrière elles un héritage conceptuel précis et de nombreux adeptes.

L’art aujourd’hui peut-il retrouver le sens de la beauté après une telle défiguration ?

Les artistes peuvent-ils reprendre la main ?

1- Début

Le projet d’un art contemporain mondialisé a été fabriqué de toutes pièces par l’impérialisme américain, puis entériné par nos fonctionnaires de la culture1. L’aventure commence au lendemain de la seconde guerre mondiale avec l’extension du Soft Power américain sur l’Europe2 qui

organise en matière d’art, l’extinction du rayonnement artistique de Paris pour lui substituer celui de New-York, la prise en main du marché international de l’art et la colonisation esthétique du monde. La presque totalité de cette politique est réputée n’avoir jamais existé puisqu’elle était

menée en secret par la CIA.

Sans être au courant, les artistes en France assistent impuissants au bouleversement complet de leurs repères intellectuels et esthétiques, et progressivement au rapt de leur domaine.

Jusqu’à la fin des années 80 cette prise de pouvoir reste relativement discrète. Le centre Georges Pompidou, inauguré en 1977, semble soutenir des échanges équitables entre artistes des deux côtés de l’atlantique, jusqu’à ce qu’apparaissent les dissymétries, les prises de pouvoir

et les assujettissements 3

.

A la fin des années 80, l’effondrement du mur de Berlin met fin à la guerre froide et ouvre au capitalisme la perspective d’un pouvoir absolu. Son développement ultrarapide impose partout un alignement sur l’économie ultralibérale. Le marché de l’art international, tout comme la scène

artistique française officielle, se règle sur ses diktats.

L’art conceptuel élu par notre ministère de la culture comme démarche artistique officielle, règne dès lors en maître des années 90 jusqu’au développement des réseaux sociaux.

Les artistes non subventionnés subissent durement les répercussions de cette politique culturelle. Ils se sentent discriminés par une ligne artistique qui ne fait l’objet d’aucun manifeste, d’aucun débat, contrairement aux à l’époque des avant-gardes dans les années 60 à 80. La gouvernance institutionnelle règle à la baguette l’appartenance ou non à l’art contemporain. Sans explication, sans échange intellectuel, le couperet tombe. Le nombre d’artistes exclus de la

politique culturelle est considérable.

2- Développement

Les diktats successifs de l’art contemporain institutionnel se définissent progressivement au cours des cinquante dernières années. Ils sont perçus à travers une esthétique de l’ennui et de la laideur, des oukases idéologiques et le mépris des fonctionnaires des DRAC pour les artistes.

Dans les expositions d’art contemporain, l’agression sensible et intelligible est invraisemblable pour tous les esthètes amoureux de l’art et de la modernité.

Cette hégémonie débute concrètement à la fin des années 70 avec la réforme des Beaux-arts qui vise la restructuration complète des études artistiques autour du projet de l’étudiant. Ce dernier doit choisir les techniques selon ses besoins, et les lieux d’apprentissage et de création

que sont les ateliers se transforment en salle outillées avec un professeur-conseil. Plus d’apprentissage suivi, ni d’approfondissement artistique. La notion de projet signifie dès l’origine la pluri-technicité, le primat de l’idée et le refus de prendre en compte les complexités de la matière. Cette atteinte aux savoirs traditionnels engendre une forte résistance auprès de nombreux professeurs qui y voient l’incursion de l’incompétence et de la prétention.

Pendant les années 70, cette mise à mort des techniques traditionnelles se justifie par le concept de tabula rasa. La radicalité révolutionnaire est soucieuse de transformer de fond en comble une société qui a collaboré aux horreurs de la deuxième guerre mondiale. L’ombre portée

de la bombe atomique et des camps d’extermination interdit d’imaginer vivre et penser comme avant la guerre. L’excès des souffrances et des cruautés nécessite un redémarrage civilisationnel.

A cette époque, en tant que jeune artiste, je comprends cette détermination de la tabula rasa et adopte dans ma propre création, ce changement radical d’attitude artistique qui engage l’acte, la sensibilité et la conscience à cru entre les actes et la matière, sans aucun projet préconçu.

Mais la tabula rasa n’a pas été comprise par tous comme le redémarrage à zéro d’une conscience créatrice. Dans le contexte de la colonisation esthétique du monde, la tabula rasa prend le sens de faire table rase du passé, en particulier si ce dernier appartient à la culture

européenne,car il s’agit là de redémarrer à zéro sous l’aile de l’oncle Sam.

Dans les années 90, le concept de tabula rasa perd même cette nuance de reconstruction de la conscience pour être remplacé par un vidage de contenu qui transfert la valeur artistique à l’espace de la galerie : “l’espace de la galerie devient le bénéficiaire de la valeur accordée traditionnellement à l’œuvre d’art. Ce transfert est la suite logique d’une opération massive utilisée dans l’art contemporain depuis les années 60, qui consiste à vider l’œuvre de tout contenu : “Le cube blanc a cultivé en serre le délestage systématique du contenu*”. L’espace de la galerie prend

la place du tableau dans l’ordre des valeurs culturelles en cours : “un espace blanc, idéal, qui, mieux que n’importe quel tableau, pourrait bien constituer l’archétype de l’art du 20e siècle*

L’inversion est si efficace, si invisible et si inconcevable qu’elle désoriente sans qu’ils s’en aperçoivent, les milieux artistiques et intellectuels français attachés à la richesse et à l’indépendance de leur culture. Personne ne comprend d’où vient la dévalorisation massive des œuvres et la difficulté d’exposer de la peinture et du dessin dans les lieux institutionnels.

Ce n’est qu’en 2008, qu’il devient possible de comprendre d’où viennent ces influences toxiques. Le White cube de Brian O’Doherty5, traduit en français, développe le manifeste de l’art conceptuel qui nous manquait. L’auteur, un ancien haut fonctionnaire de la culture à Washington 2008décrit avec emphase et minutie l’idéologie au travail derrière les attaques que nous avons vécues en France contre la vitalité culturelle et la jouissance esthétique.

Le White cube révèle que c’est par le vidage du contenu auquel il faut ajouter l’agression du spectateur que la colonisation esthétique du monde états-unienne se taille sa place O’Doherty présente cette guerre culturelle comme une évolution de la conscience artistique : “L’agressivité

envers le public est l’un des paramètres clé du modernisme et l’on pourrait classer les artistes en fonction du discernement, du style, et de la pénétration avec lesquels ils l’exercent. (…) L’agression

avant-gardiste type peut s’exprimer par l’inconfort physique (…) et la privation des repères perceptifs. (…) Dans tous les cas, transgression de la logique, dissociation des sens et ennui.”6

Pour O’Doherty, la conscience artistique moderne n’évolue pas dans le sens d’une éthique de l’acte, mais dans le sens d’une esthétique de la cruauté. Ces positions idéologiques obscures ont été adoptées avec zèle par nos fonctionnaires de la culture sous couvert de progressisme et de

postmodernité.

Le vidage du contenu et l’agression du spectateur enclenchent un nettoyage par le vide des espaces d’exposition institutionnels. Les artistes qui n’entrent pas dans le cadre idéologique et font œuvre librement sont exclus sous l’effet de ces convertisseurs.

Le vidage du contenu se radicalise progressivement jusqu’à la mise à mort de l’œuvre. C’est ce que soutient un conceptuel comme Bethan Huws qui célèbre le vide de la salle d’exposition du musée pour signifier que l’art étant déjà présent au niveau architectural, il n’est pas nécessaire d’y

ajouter d’œuvre d’art 7

Ce point de vue dévastateur fait l’objet d’une rétrospective en 2009, au centre Georges Pompidou. Vides, une rétrospective expose neuf salles entièrement vides retraçant l’histoire des provocations artistiques basées sur l’absence et le rien 8. L’inversion des valeurs contenu- contenant promeut la sensibilité immatérielle de l’espace d’exposition. Elle aliène l’institution muséale à sa propre valeur et la pousse à l’auto-sublimation.

En valorisant ces provocations, le Centre Georges Pompidou valide ces démarches comme artistiques. Il octroie une pertinence théorique à la désintégration de la liaison artiste/œuvre/espace sur laquelle s’échafaudent les enjeux cognitifs de l’art.

Pourtant un autre art contemporain, élaboré par d’autres artistes conceptuels renommés, montre une direction bien différente, l’étude des relations du tableau à l’espace d’exposition et à la matérialité de la peinture. L’apport théorique des artistes du mouvement Support-Surface

(1966-1972) concernant l’analyse des composantes du tableau, toile, cadre, médium et mur est fondamentale pour les générations qui les suivent.

Dans la même mouvance intellectuelle, côté américain, le peintre Robert Ryman (1930-2019)9 sonde les rapports entre tableau et mur, matérialité et geste, accrochage et lumière dans des tableaux entièrement blancs sur des murs blancs.

Son œuvre est une tabula rasa en acte. Sur fond de vide et de presque rien, elle attire l’attention sur les dimensions subtiles qui paraissent au voisinage de l’invisible : la distance au mur, le passage entre 2D et 3D, l’existence de dimensions intermédiaires, la statique et la dynamique, la

structure et les flux, les marges et le centre, la transparence et l’opacité, la matière et l’énergie.

Toutes ces problématiques inaugurent une conception des relations inframinces entre œuvre, matérialité et environnement qui n’appartiennent pas à la modernité mais à une conscience contemporaine qui intègre les changements de paradigmes qu’apporte la physique quantique.

Ces bouleversements théoriques font entrer dans l’arène artistique une prise en compte de détails d’une extrême finesse, d’une grande complexité et dont la puissance sur la sensibilité est considérable. Ces œuvres rationnalisent l’approche de l’invisible et de l’infiniment subtil, domaine

réservé au divin, à l’indicible et à la métaphysique jusqu’à l’arrivée de la physique quantique.

Si le Centre Georges Pompidou ne s’était pas pris au jeu de l’auto-sublimation, il aurait pu organiser une exposition conjointe des œuvres de Robert Ryman et de Support/Surfaces pour accorder à l’analyse de la matérialité dans l’œuvre picturale la reconnaissance institutionnelle de

haut niveau qu’elle mérite. Une telle exposition aurait mis l’accent sur la simultanéité des recherches intellectuelles des artistes des deux côtés de l’Atlantique. Mais l’institution a préféré adouber la disparition de l’œuvre d’art et la mise en souffrance des artistes.

Sans surprise, après le vidage du contenu et les salles d’exposition vides, le dernier diktat de l’art contemporain institutionnel est la dématérialisation de l’art. Il est émis dans les années 2020, et signifie une dénaturation de l’art et la décohérence du lien entre esprit et matière. Ce renoncement au corps et à la physique des choses s’oppose massivement à la révolution sensible en cours. Il fleure l’idéalisme le plus éculé et la résurgence des dogmes réactionnaires qui subliment l’esprit en condamnant le corps.

3- Résistance

En 2008-09, au moment où les thèses du White cube sont accessibles en français et se propagent dans les milieux de l’art contemporain institutionnel, le développement des blogs donne aux artistes et aux intellectuels les moyens de communiquer entre eux.

Chacun partage son expérience. La déflagration est immense. Tout à coup, la résistance solitaire et l’impuissance culpabilisante se muent en prise de conscience qu’une guerre culturelle asymétrique s’attaque aux artistes, à la jouissance esthétique, à la liberté de créer et de penser.

Beaucoup réalisent à ce moment-là que l’art est défiguré par des enjeux géopolitiques mondialisés.

Les échanges intellectuels fusent de toutes parts et des collaborations se tissent. Se dessinent enfin une analyse commune des faits par-delà les divergences politiques. La dimension collective de la résistance contre l’art contemporain institutionnel prend corps à ce moment-là. Elle s’attaque

à la crédibilité de l’art officiel mais sans parvenir à atteindre l’hégémonie idéologique de l’institution, qui se défend au pied à pied en discréditant systématiquement la légitimité de cette résistance.

Les réseaux sociaux viendront à bout de l’influence toxique de l’institution. Une masse d’artistes sort de l’anonymat. Ceux qui n’avaient jamais cessé de produire mais s’étaient faits invisibiliser par la politique du ministère de la culture, déclenchent un partage artistique d’une

ampleur inouïe. Ils mettent en lumière la diversité et la qualité de la création vivante en France. C’est à ce moment-là que la peinture et le dessin longtemps censurés 10 sortent de l’ombre.

Les œuvres développent des univers poétiques et sensibles de haut niveau, mais leur pertinence théorique reste bridée. Les plates-formes font entrer l’art dans les règles du commerce, communication, divertissement et concurrence. Et les artistes cherchent essentiellement à travers elles des possibilités d’exposer et des clients. La multiplication des

supports encourage l’offre mais aucun espace n’y est prévu pour le partage de la pensée. Les réseaux sociaux sont pour les artistes des espaces de publicité de pure visibilité. Malgré une intense activité, la pensée plastique manque.

Les téléphones portables réduisent l’œuvre aux dimensions d’un timbre-poste, ce qui dégrade les codes de communication de l’image. Ajoutée à l’accumulation des œuvres sur les plates-formes, cette miniaturisation comprime à l’excès la perception des singularités.

Ceux qui sortent gagnants de cette course à la visibilité sont ceux qui mettent en place le développement commercial de leur œuvre et ceux qui inventent de nouvelles pratiques artistiques spécifiquement adaptées à ces nouveaux supports.

Mais ceux qui réfléchissent à la révolution sensible qui chemine parallèlement à la révolution technologique, ceux qui questionnent la littéralité de la physique dans l’expérience créatrice, ceux qui observent les frottements subtils entre subjectivité et matérialité, ceux qui réceptionnent

l’existence d’une physique de l’infiniment subtil pour laquelle le temps et l’espace n’existent pas, pas plus que la distinction entre subjectivité et objectivité, ceux-là restent invisibles, noyés dans la masse des objets et des identités concurrentes.

4- Transmission et héritage

Aujourd’hui, sur le plan géopolitique international, la situation s’est complexifiée. La période de triomphe du capitalisme est terminée. Il ne suscite plus la même fascination. Les pays émergents ont adopté une économie capitaliste libérale mais refusent la tutelle idéologique des États-Unis. Ils développent leurs propres intérêts stratégiques et protègent leur identité culturelle. La démocratie perd son attrait au profit des formes autoritaires de pouvoir. Cette situation exacerbe les identités et les clivages, et pousse à la guerre.

Dès son arrivée au pouvoir Donald Trump s’en est pris brutalement aux cadres de la CIA et aux institutions culturelles de son pays. Seuls résistent celles qui bénéficient de suffisamment de donateurs privés pour garder leur indépendance.

Le coup porté met-il un point final à la colonisation esthétique du monde telle qu’elle a été pensée par les théoriciens du Soft Power ? Comment cette fracture politique se répercute-t-elle sur l’art contemporain officiel en France ?

Ce changement de politique tombe au moment où la génération qui a servi la colonisation culturelle états-unienne part à la retraite. Le renouvellement de ses cadres s’est fait progressivement, mais il est impossible de savoir aujourd’hui si la nouvelle génération saura ouvrir un dialogue avec la diversité des artistes.

Mais les artistes de leur côté, sont-ils prêts pour une telle éventualité ? Écœurés par les abus langagiers de l’art contemporain officiel, beaucoup d’entre eux se sont laissé déposséder de la conscience des enjeux cognitifs de l’acte artistique. Même parmi ceux qui ont une conscience politique et travaillent avec les dynamiques aléatoires de la matérialité, peu ressentent le piège dans lequel les maintient le recours systématique à l’inconscient pour analyser leurs actes. Ils jouent la carte de la révolution technologique pour promouvoir leurs œuvres sans réaliser qu’une ouverture sur un monde globalisé sans solides repères intellectuels entraine une massification dont il est difficile de sortir indemne.

Actuellement le terme art contemporain regroupe indifféremment les œuvres produites librement par les artistes et celles que l’institution surdétermine toujours. Sous l’influence des plates-formes, la liberté esthétique s’élargit et l’hégémonie institutionnelle semble se dissoudre

devant la révolution technologique. L’idéologie du White Cube qui s’était approprié l’espace de la galerie et des musées, reste muette devant l’espace numérique, comme si la colonisation esthétique du monde était remplacée par la révolution numérique.

Grâce aux réseaux sociaux les artistes ne souffrent plus d’invisibilisation, mais la discrimination opère toujours dans le monde de l’art. Il n’est pas rare de rencontrer des annonces pour les bourses, résidences, prix et ateliers-logements réservées aux artistes ayant une expérience des

réseaux de l’art contemporain institutionnel.

Mais si la mainmise du pouvoir officiel semble reculer, la discrimination esthétique qu’il a instaurée reste vivante. Elle structure l’enseignement artistique depuis cinq décennies, surdétermine de nombreux artistes, espaces d’exposition et associations d’obédience similaire. Et elle a pénétré le public, malgré ses réticences, avec des justifications intellectuelles largement retransmises par des médiateurs.

L’art contemporain institutionnel reste donc puissant. Son infiltration conceptuelle est si profonde qu’il faut s’attendre à de nombreuses survivances, bien au-delà de l’action directe des fonctionnaires fondateurs qui se sont sublimés dans le rôle de créateurs de l’histoire contemporaine de l’art. Leurs diktats continuent à vivre leur vie immatérielle : le projet, la pluri- technicité, la pluridisciplinarité, le concept, l’insignifiance du contenu, l’espace global, la mondialisation, l’inversion contenu/contenant, la médiocrité esthétique, la déceptivité, la démesure, l’interactivité, la dématérialisation.

Toutes ces déterminations caractérisent l’esthétique qui rassemble une hypra-sensibilité mondiale idéaliste, sûre d’être la fine pointe du progressisme culturel.

Cet idéalisme n’est pas menacé par les bouleversements actuels car il n’appartient à aucun parti politique particulier. Il repose sur une conception philosophique très ancienne, selon laquelle le monde extérieur et la matière n’existent qu’en fonction de la conscience qui les perçoit (11)

Rapportée à l’art cette conception impose le primat de l’idée et du concept sur la matière, et celui de l’imaginaire sur l’environnement réel. Elle fonctionne par projet dont la réalisation est le plus souvent déléguée à des tiers, employés, techniciens ou artisans, qui peuvent être d’une grande

compétence mais qui ne bénéficieront jamais de la sublimation réservée au concepteur, quelle que soit la qualité artistique de leur contribution(12)

Ce refus de la matérialité est la signature de l’art contemporain institutionnel, il explique que des fonctionnaires de la culture se soient approprié le pouvoir créateur des artistes sans être troublés par leur absence de pratique.

5- Perspectives

Ce mépris pour la réalité est l’aspect le plus difficile à dépasser dans la guerre culturelle imposée aux artistes, car il cultive des sentiments de supériorité ou d’infériorité totalement infondés, mais basés sur la croyance en une société de classes.

Il me semble que la première chose à faire pour continuer à résister, est de prendre ses distances par rapport aux concepts philosophique, discursif, littéraire, politique, idéologique, psychanalytique et sociologique, ignorants de la matérialité de l’art.

La distance visuelle et conceptuelle n’est plus aujourd’hui garante de l’objectivité du point de vue. Les scientifiques savent qu’ils ne peuvent plus faire l’impasse sur l’humain et sa subjectivité. Ils reconnaissent que les facteurs qualitatifs présents dans l’émission et la réception conditionnent

les résultats d’une expérience. Cette réalité est particulièrement sensible dans l’univers de l’infiniment petit.

Peut-être les artistes auraient-ils aujourd’hui un intérêt à se tourner vers les concepts scientifiques qui ont permis la révolution technologique et se sont développés avec la physique quantique, les théories du chaos et de la complexité, les systèmes dynamiques car ils décrivent les comportements de l’énergie et de la matière comme l’imprédictibilité, la discontinuité,

l’aléatoire, la fragmentation fractale, le chaos, les propriétés émergentes, l’importance des conditions initiales, la relativité, la décorrélation, etc… Même s’ils parlent de phénomènes qui apparaissent à des échelles sans commune mesure avec celle de l’humain, ils éclairent des

manifestations récurrentes de l’expérience créatrice qui ne trouvent aucune explication dans les théories de l’art.

Il faut être prudent dans l’adaptation de ces concepts à l’art en raison des différences d’échelle, de contexte, de finalité et d’expérimentation. Il y a de fortes chances que leur signification dans leur science d’origine n’ait rien à voir avec ce qu’ils inspirent aux artistes pour éclairer le dialogue

inconcevable entre subjectivité et physique de la matière.

Dans tous les cas cet intérêt pour la réflexion scientifique aide à fonder une conscience artistique non idéaliste, et donc à intégrer les dimensions subtiles de la sensibilité humaine et de la physique des choses dans le corpus théorique artistique traditionnel.

En effet, il n’est plus nécessaire aujourd’hui de pratiquer l’art d’une manière aussi radicale que dans les années 70. La tabula rasa a vécu et les défis d’aujourd’hui sont autres. Une grande crise culturelle déchire les intellectuels scientifiques ou artistes depuis l’ouverture sur l’infiniment grand et l’infiniment petit accomplie pendant le 20e siècle. L’humain s’y retrouve dans une position relative inconfortable, bien moins rationnelle qu’avec la pensée classique qui le plaçait au centre

de tout.

Cette situation oblige à accepter l’instabilité permanente des captations sensibles et permet d’aborder l’art comme un système dynamique complexe qui ne s’harmonise pas avec les approches esthétiques, stylistiques ou expressives qui mettent l’humain au centre de tout. En

ouvrant des fenêtres sur la matière, la lumière, l’énergie, le temps et l’espace, l’expérience du sensible permet d’observer des modalités de développements dynamiques qui se rapprochent

des phénomènes naturels.

Le monde nous possède parce que nous désirons la reconnaissance, la célébrité, la carrière, la distinction sociale, l’argent, l’identité. Tout cela nous parait rationnellement indispensable au développement de notre art et pourtant cette rationalité est impuissante à agir sur les faits. Nous

souffrons plus de cette image inatteignable que de la réalité infiniment plus grave de la liquidation de la conscience intellectuelle à laquelle nous assistons. Et c’est peut-être dans l’inversion de ces priorités que réside la possibilité d’un dépassement de cette hégémonie institutionnelle sur

l’histoire contemporaine de l’art. Martine Salzmann, Paris, le 31 août 2026

1 Voir L’art contemporain de marché, vitrine du néolibéralisme, François Derivery, éd. éCritique/histoire/art – 2008, et

du même auteur, L’art contemporain arme idéologique du néolibéralisme – éd. DLJP – 2023

Voir aussi L’art caché, les dissidents de l’art contemporain, Aude de Kerros – éd. Eyrolles – 2008

Et du même auteur L’Imposture de l’Art contemporain. Une utopie financière, éd. Eyrolles, 2015

2 Voir à ce propos Qui mène la danse ? La CIA et la guerre froide culturelle – Frances Stonor Saunders – Traduit de

l’anglais par Delphine Chevalier – éd. Denoël Impact – 2003

3 Mon propos n’est pas de développer ici la dégradation de la symétrie des relations entre Paris et New-York à partir de

1972. Je laisse ce soin aux historiens, plus compétents que moi pour traiter ce sujet.

4 Le cube blanc est-il une arme de guerre culturelle, Essais de déconstruction, Martine Salzmann, éCRItique 8, 1er

trimestre 2009 – *Citations in White cube. Op. cit. p. 110

5 Brian O’Doherty, White cube. L’espace de la galerie et son idéologie – Préface de Patricia Falguière – Traduction de

Catherine Vasseur, éd. JRP/Ringier Kunsterlag AG, collection Lectures Maison Rouge,

6 Op. cit. p.104 et 105

7 Haus Esters Piece (1993) Bethan Huws. https://www.centrepompidou.fr/fr/programme

8 Centre Pompidou – Vides – Une rétrospective – https://www.centrepompidou.fr/fr/programme

9 Robert Ryman, Le regard en acte, musée de l’Orangerie, Paris, 6 mars – 1er juillet 2024,

10 Pour plus de détails sur la guerre occulte menée contre le dessin et la peinture, voir 1983-2013 – Années noires de

la peinture – Aude de Kerros, Marie Sallantin, Pierre-Marie Ziegler – éd. PGDR Pierre Guillaume de Roux – 2013

11 “En philosophie, l’idéalisme est la doctrine qui affirme que la réalité dépend de l’esprit et de la pensée. Pour les

idéalistes, le monde extérieur et la matière n’existent pas indépendamment de la conscience qui les perçoit. Le monde

se réduit donc aux représentations que nous en avons.” IA Google

12 “C’est ainsi que le sculpteur Daniel Druet qui a réalisé les personnages en cire des mises en scène de l’artiste

conceptuel Maurizio Catellan, n’a pas pu, malgré sa demande, être crédité de la qualité de sculpteur-réalisateur de ces

œuvres en cire ni auprès de la galerie Perrotin dans les années 2000, ni lors de l’exposition “Cattelan, not afraid of love

” organisée à la Monnaie de Paris en 2016/2017.

“Il sollicitait que “toute diffusion au sujet de (ses) œuvres mentionne (son) nom en tant que réalisateur des personnages

de cire (cela au même titre que figure le nom du photographe, auteur des images qui sont diffusées”. Cette demande est restée vaine.” (conseilmaisonsdevente .fr)

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L’art contemporain :

une course effarante à l’inanité

Par Jean- Pierre Cramoisan

Le coup d’oeil de Jean-Pierre Cramoisan est à la fois celui d’un auteur de romans, d’un peintre-poète  qui poursuit la réalité du monde avec son pinceau. Il connaît le pouvoir des images et il prend souvent la plume pour révéler l’œuvre des peintres dont il est amateur.  Voici sa vision de l’Art contemporain.

Messieurs de la critique avisée, d’où venez-vous !

Eh bien, Messieurs de la critique avisée, la seule à être visible et diffusée dans les milieux culturels officiels où se pressent et se bousculent les fringants tournicoteurs de l’amphigourisme, d’où venez-vous ? Vos bobardières réflexions n’alignent que de mémorables et boutiquières inepties à la gloriole des marioles de la feinte mouschenculade de l’art du contemporain.

Vos louangeuses litanies au service d’un art prétendument indéniable ressemblent à de joyeux foutoirs où vous êtes les dindons de votre propre farce. Je vous devine, sourcils froncés aux abords de la complexité de quelques tas appréciés en haut-lieu ou de quelques autres accumulations ou démultiplications conceptuelles qui exacerbent le réel pour faire genre dans l’entre-soi. La question qui me turlupine et me tarabistouille l’entendement depuis longtemps est de savoir comment on peut s’extasier, discourir, argumenter, justifier l’expression harcelante du vide, qui n’a évidemment rien à voir avec l’énigme du vide et du rien métaphysique. Combien de neurones dépensez-vous pour déflorer les mystères enfouis dans ces turlupinades inexistentielles ? Que doit-on dire, déduire, penser et écrire sur ces combinaisons de briquaillons dont la seule valeur est d’être géantifiées ? L’art contemporain doit impressionner par sa taille et le volume qu’il occupe dans l’espace, sans doute de peur de n’être point vu ni suffisamment compris pour ce qu’il est vraiment : une course effarante à l’inanité.

Il faudrait qu’un jour quelqu’un fasse une anthologie des commentaires les plus farcesques, et Dieu sait s’ils sont nombreux 

Que dire donc des gravats, des monceaux d’objets ripolinés qui emplissent les Fracs, les fondations, métastasent les biennales, parfois même font leur entrée dans les musées pour s’adresser à nos yeux éberlués. Doit-on se dire, à juste titre : « Tiens, les éboueurs ne sont pas passés ! » On voudrait nous rendre cinoque qu’on ne s’y prendrait pas différemment.

Quarante ans de ferraille, de parpaings, de rebuts de chantiers, d’enchevêtrement de planches, d’agrégats de bidules hétéroclites, de détournements d’icônes appartenant au siècle dernier, un siècle autrement moins indigent que le nôtre, tout cela porté sur les fonts baptismaux de la culture d’État et de la marchandisation éhontée des mécènes de l’industrie du luxe où la surenchère est profuse et féroce ; tous ces machins courtisés à prix d’or, ces sortes de marionnettes de carnaval censées attester d’un art au meilleur de sa vitalité et qui développe sans vergogne la contrefaçon de l’illusion et l’appropriation d’une réalité trop réelle pour être perçue. Quand certaines œuvres atteignent l’apogée d’un capharnaüm où se côtoient la rouille la plus dégueulbif et l’acier inoxydable métissé de résines criardes, nos bons, nos dévoués et loyaux commissaires d’exposition, maîtres hors pair de l’enfumage connotatif, viennent nous expliquer le sens virtuose de ces cérémoniales balourdises contre lesquelles on ne laisserait pas même son chien lever la patte.

De glorificateurs de la finitude dopés au riquiquisme

Les devants de la scène de l’art du contemporain ou ses dessous, appelons cela comme on voudra, s’enlisent et s’embourbent à chaque apparition d’un nouvel artiste correctement ficelé et façonné à l’allégeance aux concepts hérités du génie absolu et grand inventeur du fil à couper le leurre, Duchamp ! L’ombre du maître, qui a traversé le siècle dernier, recouvre d’un suaire légendaire les nouvelles petites tentatives de bricolages où se sont agrégés bon nombre de glorificateurs de la finitude dopés au riquiquisme, au point qu’il n’y ait plus rien, plus plus rien comme disait Léo Ferré, que tout disparaisse au profit d’un microcosme où se reproduit la même agitation autour de la foire aux concepts. Ce qui semble terrible dans cette affaire qui se traîne depuis trop longtemps, c’est que la farce est loin d’être terminée et qu’elle a encore de beaux jours devant elle. Quant aux anciens, ritualisés à la naphtaline, on aurait pu penser qu’ils jouiraient d’une confortable retraite après tant d’efforts au service de cet art du pitoyable, eh bien non : les tardifs suivistes ont déjà gommé l’ancien et la nouveauté du contemporain ne vaut pas un clou !

On assiste encore et encore au même phénomène de dilatation de l’insignifiance.

Et ceux qui pataugent dans les velléités socio-poético machin truc chose sont toujours aux aguets, prêts à nous faire avaler leurs couleuvres. La concurrence est rude, la surenchère à la rigolade impitoyable ! L’art du contemporain avec ces pantomimes à la graisse de phoque a beau utiliser les simulacres les plus calamiteux, il ne nous distrait plus. Ce n’est plus une débâcle de catalogue d’un peu-peu à la mode, mais un naufrage qui submerge et efface plusieurs générations d’artistes, car les vrais créateurs sont relégués à la marge, loin derrière, quand ils ne sont pas brocardés par les spécialistes de la culture, les marchands d’art et les directeurs de musées. Un galeriste me confiait l’autre jour (on ne sait pourquoi il se trouvait là lors d’une exposition d’art singulier) que des trucs comme ça il en avait plein sa cave ! Relégués au sous-sol  les Louis Pons, les Baston Chaissac… Rien que de l’archéololgie ! Quel aplomb ! Quand finira ce cauchemar du déballage insubstantiel des accumulateurs de tout poil ? Pour fabriquer du rien avec du vide, les institutionnels accordent à des plasticiens questionneurs mille mètres carrés pour engager une réflexion sur les variations du néant. Ne sentez-vous pas la vibration du vide ?… En voilà une expérience chiadée ! Encore faut-il avoir l’ouïe capable de repérer les niaiseries et autres subterfuges qui vont avec, sinon c’est le silence radio, l’impasse et l’abîme ! La boucle est bouclée. Les idées sont lancées… L’art emplit-il le vide ? Le sature-t-il ? L’énigme est salée ! On scrute, on teste, on tâte, on malaxe ce mystère qui nous échappe, des fois qu’il rendrait quelques bribes de réponses.

Alors fondamentales, universalistes ces introspections chaviravesques ?

On a l’impression que tout se suit,  que tout se vaut puisque tout  procède de la même source de futilités : bazar sociologique en tous genres, philosophie chafouine murmurant qui sont les coupables ? exégèse de l’inutilité remis au goût du jour par le travail pertinent des artistes un peu néo-duchampiens, actualité mettant en scène les conflits de la société et du monde, tout fait sens et les débat entre même gens fabriqués du même bois dont on fait les certitudes ne sont pas prêts de s’arrêter.

Et pourtant cette tambouille conceptuelle bénéficie du service d’une valetaille obstinée à justifier et à défendre la présence éclairée de ces nouveaux protagonistes de l’idéologie dominante pour en faire des plasticiens référents du baratin. D’ailleurs certains sont déjà enmuséés, donc intouchables ! Que dire du reste c’est-à-dire des artistes qui ont l’outrecuidance de travailler avec l’émotion chevillée à l’âme ? Hégel disait  « L’art est ce qui révèle à la conscience la vérité sous forme sensible. »  Mais là, face à la boursouflure du vide, que peut l’émotion quand tout est nivelé, prévisible, sans la moindre nuance ni la moindre émotion ? Si tout découle de l’enfilage gnangnan des choses du possibles revisitées, les discours les plus foireux saturent d’explications notre imaginaire pourtant rompu à toutes les confrontations. Cet art du contemporain devient un objet de terreur d’une telle ampleur, d’un tel sarcasme et d’un tel sectarisme qu’on en viendrait à se dire, histoire de ne pas passer pour des empotés : « P’tê ben qu’y’ a du vrai là dedans ! »

L’intérêt inouï de la Banane de Cattelan

Ce petit cercle de professionnels du savoir sont prêts à toutes les estocades de plume pour nous convaincre et nous faire envisager, par exemple, l’intérêt inouï de la récente œuvre de Catellan, Comedian une simple Banane érigée comme un talisman scotchée sur un mur de l’Art Basel Miami Beach, dernière apparition offensive de l’endiablé Maurizio. Était-ce pour démontrer que rien ne dure, que tout ce que produit le marché de l’art est odieux, obscène, voué à disparaître, ne laissant qu’une émotion somme toute assez rance, sans compter que l’on peut faire n’importe quoi pourvu qu’on ait le nom qui va avec. En voilà une titillante approche de la vérité ! Àce prix-là – 120.000 dollars – il pouvait avoir la banane, le galeriste de ce cher Maurizio. Or, peu de temps après la banane a flambé à New York, chez Sotheby’s, adjugée pour plus de 6 millions de dollar à un entrepreneur sino-américain. Au-delà du concept, affligé des divagations les plus saugrenues, ne devrait-on pas décerner un prix de l’abjection, à cet heureux milliardaire qui mangea en public ce fruit de la honte en déclarant …faire une expérience artistique unique et honorer sa place à la fois dans l’histoire de l’art et de la culture populaire. Alors, pour vous refaire la cerise, mangez des bananes ! Ce petit monde est vraiment dégueulasse ! 

La Banane est, bien entendu, accessoire, ce qui compte c’est le concept et le certificat qui l’accompagne. Ce ne sont ni le collectionneur de ce genre d’attrape-couillons ni les musées qui ont été pris pour des billes, mais la dimension de l’art qui, comme d’habitude, est bafouée. On attend la prochaine bonne vieille trouvaille pourrie que l’on comparera à n’en point douter aux fumeuses théories comparatives avec l’urinoir de Duchamp. Ce sont toujours les mêmes sornettes, les mêmes balivernes, les mêmes affligeants revisitages qui s’égrènent au fil de ces longues et fatigantes décennies d’oligarchie cultureuse.

Plus l’idée de singulière beauté – ne la privons surtout pas de ses lettres de noblesse –, est joyeusement torpillée, plus les saillies artistico-financières culminent au pinacle de la surenchère. Voilà ce que nous serinent certains marchands de boniments perlimpinpesques quand le marteau des adjudicateurs de salles des ventes valide la mocheté, l’insipide et le rien du trou béant de l’insignifiance. Lors, on ne parle plus d’analyse ni même de critique, mais d’éloquence de la trivialité pour mener à bien une opération de tambouille médiatique de derrière les fagots. Quelle courageuse leçon de perspicacité ! Quelle vision hautement dénonciatrice d’une société en déroute et d’un monde à la dérive. Ces artistes dévoués, attentifs et percutants, acteurs d’une spécificité en bande organisée, s’affichent comme les sentinelles indispensables d’un vrai contre-pouvoir alimenté par des ectoplasmes d’idées. Et si d’aventure, ils utilisent la provocation pour se glisser dans le craspec politiquement incorrect, c’est pour mieux mettre en évidence les travers de leur époque qu’ils perçoivent mieux que quiconque.

Qu’est-ce donc qui dynamise cette débâcle et cette ruade marchande ?

Qu’est-ce donc qui dynamise cette débâcle et cette ruade marchande ?

Le jadis grand art est décrié, vilipendé, en perdition, remisé dans des placards au rayon d’une ringardise si lointaine qu’il n’a plus lieu d’être ; toutes ces œuvres qui ont pu enchanter nos vies depuis des siècles sont désormais orphelines de filiation. Peintures honnies, artisanats oubliés au profit de superproductions hollywoodiennes d’âneries plus braillardes les unes que les autres. Tout a changé, la conscience du monde n’est plus la même. 

L’art, ainsi que nous l’entendons et osons le réfléchir, se débat dans l’abandon des ateliers solitaires et des friches, lieux de résistance où certains artistes s’obstinent à le défendre et à le faire vivre courageusement. Mais comment lutter contre les mastodontes du marché ? La désertitude de l’art contemporain où rien ne semble avoir existé, sinon du pur rien né de rien, ne débouche que sur du prêt-à-penser indéchiffrable et cependant si ardemment chiffré qu’il en arriverait presque à déculotter le bide rebondi des zéros. Le zéro, l’outre vorace où s’engouffrent et disparaissent pour mieux réapparaître les invraisemblances d’un bazar de l’art qui a encore de beaux jours devant lui.

L’arnaque est totale, les mouches continuent à se régaler du même fromage.

Un paquet de serpillères et de linge empilé sur un socle

Quelles pirouettes rhétoriciennes font montre les spécialistes du discours pour nous expliquer les méthodes du pas grand-chose.  Que de temps gâché à faire et refaire des modes d’emploi, fabricoter des prothèses d’intelligence pour nous donner à entendre les mêmes ritournelles de non-sens. Nous révéler la bonne parole, la vraie, la juste, la pertinente, l’incisive, voilà la manière la plus efficace pour nous remuer la couenne, nous autres neuneus acculturés, quasiment des artistes du néolithique. Quelle hargne, quel mépris au service de l’effacement ! Les tours de passe-passe stylistiques sont édifiants, bluffants, énormes pour justifier l’importance d’un peu-peu au comble de sa plénitude. Que faire ? Que faut-il ajouter ? Tiens, prenons par exemple une de ces choses sacralisées que l’on a pu apercevoir dans un des temples de la culture, un paquet de serpillères et de linge soigneusement empilé sur un socle, non vous ne rêvez pas !  Mettons en situation ces aimables et paisibles wassingues, prêtons-leur la parole pour les sortir de leur avachissement loqueteux et nous faire ouïr un avis auquel nos cerveaux d’ignares n’avaient peut-être jamais pensé, car oui oui oui, il faut que ces torchons rendent tout leur jus : il sont là pour ça, affalés sur un piédestal – je vous assure que ça s’est fait, que ça a eu lieu – et dotons-les de raison pour leur faire dire d’impérissables choses, car un amas de serviettes-éponges qui s’empare des mots et porte du sens, voilà qui change la donne ! Miracle de la transsubstantiation qui permet à n’importe quel objet de s’affranchir et de se désaliéner de l’ordinaire pour se transformer en je ne sais quel prodigieux miracle artistique. Les professionnels du contemporain sont habiles à mener ces sortes d’exercices de la mystification et produire du discours à rallonge ; ils savent inventer des métaphores de plus en plus foutraques pour bousculer le réel. Et voilà qu’une chose d’utilité ménagère change de destination, attendu qu’elle est promue à la dignité d’œuvre d’art par le simple choix de l’artiste, ainsi que le clabaudait André Breton pour définir les ready-mades de son ami Marcel Duchamp. Postérité philosophique contre laquelle un nombre sans cesse croissant d’artistes de pacotille s’est lancé tête baissée sans même en subodorer ni le piège ni la duperie.

On peut, à force de convulsions discursives, tortillonner du raisonnement pour lui faire excréter une pure vision de sublime poésie : ah, qu’elle est salutaire cette tranquillité délicieuse enfin débarrassée de toutes traces de malséance. Le monceau de linge déballé resplendit au paradis de la reconnaissance ! Loués soient ces torchons ! À moins qu’il ne se fût agi de quelque symbolique appuyée dénonçant l’asservissement des ménagères ou d’une dénonciation de la tyrannie domestique. « Ah, c’était donc ça, bon sang de bois, hoquetez-vous, on n’y avait point songé. Ça alors, la pesanteur nous cloue le bec ! » Comme quoi on peut remercier les bienfaiteurs de la lucidité en acte de relever les enjeux discursifs à un niveau tellement stratosphérique que l’on pourrait presque se demander si ce n’est pas eux qui ont raison, et nous de fichus benêts rétrogrades, réactionnaires qui prétendent voir l’art, et singulièrement la peinture, par le petit bout de la lorgnette. Des personnes très sérieuses, représentants de la culture, étaient présentes devant cette ineptie crasse à se triturer les neurones en prenant de doctes mines avisées pour ne pas perdre la face. Non, ce n’était pas un canular à la Alphonse Allais, pas davantage une hirsuterie à la Sapeck, encore moins une farce dadaïsante, mais du très sérieux art contemporain pur jus, si j’ose dire. Mais les commissaires d’exposition de tout poil dégorgent d’ingéniosité lexicale ; ils possèdent les clés pour actionner la planche à catachrèses, trouver et mettre au point des commentaires d’une verve époustouflesque ; ils sont là pour nous guider, nous apprendre à rénover notre questionnement bancroche et réparer nos erreurs de jugement, bref ce sont de louables serviteurs formés à éveiller nos sens sur la manière d’appréhenderl’art contemporain.

« Combien pour ce « dog » dans la vitrine du Mucem ? »

Jeff Koons est un génie du bric-à-brac post pop’art pompiero-duchampien, en douteriez-vous ? Voici donc, comme on le redoutait, quelques-unes des pièces maîtresses de la collection François Pinault éparpillées partout en France, à Paris, à Rennes et, fraîchement débarquée, à Marseille, au Mucem. Combien d’heures de réelle gamberge aura-t-il fallu à cet immense artiste américain, plébiscité à l’international, perché au sommet de la gloire spéculative dont les œuvres sont, nous dit-on, des dialogues, des correspondances, des traits d’union à vocation universelle pour accoucher d’un choix et d’un partage judicieux, une dialectique capable d’établir des passerelles entre ses kitscheries de parcs forains et les objets manufacturés comme le sont, entre autres irrésistibles pièces de ce catalogue d’anthologie, deux aspirateurs envitrinés dans une scénographie au summum de la sublimation domestique, ou bien encore un dauphin bondissant joyeusement, entraînant à sa suite un ballot de casseroles, un clin d’œil avisé vers un mur où sont accrochées et alignées quantité de casseroles, poêles, louches, cuillères, tout un attirail d’objets de cuisine hérités d’un savoir faire ancestral des civilisation de l’Europe et de la Méditerranée qui constitue une des magnifiques collections du musée.

« Combien pour ce « dog » rose berlingot dans la vitrine du Mucem ? » Koons, à l’instar de Huang Yong Ping et des innombrables suivistes du panthéon de l’art contemporain, est un artiste qui a beaucoup appris de Duchamp. Clin d’œil du pop’artien spécialiste entre autres niaiseries, dignes de quelque Disneyland, du homard rouge fraise tagada en équilibre sur ses pinces, avec, toujours en regard, de grandes photos d’acrobates circassiens. Jeff Koons adore Duchamp, on se demande bien pourquoi, disons que c’est tendance, une parenté saugrenue qui dure depuis longtemps. Au suivant ! Au suivant ! Il faut s’inscrire dans la perspective d’un imaginaire bradé pour ne pas perdre le lien, rester en dialogue avec le prince des sphinx et continuer à jouer à « je te tiens, tu me tiens par la barbichette. » J’entends sourdre les explications les plus abracadabrantesques, les torsions sémantiques les plus biscornues, au point de me demander vers quelle impasse du discours à la moulinette ils veulent nous émietter la raison, ligoter notre sens critique, bref, nous essorer l’esprit.

Par je ne sais quel tour de passe-passe, les objets deviennent autre chose que ce qu’ils sont ; débarrassés de leur servitude, voilà qu’ils acquièrent une plasticité nouvelle, une orientation qui nous mène, tambour battant, dans les chemins de l’essentiel. L’important n’est-il pas de renommer le réel ?! Ramoner l’irrationnel et lui faire prendre une position d’insupportable suffisance. Renoncez à vos vieilles lunes, vous les adorateurs d’un art qui n’a plus sa place dans notre espace contemporain. Faire du rien bidon une boussole, voilà la terra incognita dont rêvaient les anciens épris d’explorations intérieures. Quelle transe jubilatoire ! Le concept est là partout comme une énorme luciole pour nous délivrer de l’obscurantisme qui nous enferme. Il faut se réveiller, braves gens, l’art contemporain a envahi l’espace urbain ; il continue à essaimer, installant son exercice de prégnance idéologique pour la joie des yeux, le bonheur du cœur, la paix de l’âme reconquise avec ce zeste d’humour si utile pour affronter les coups de boutoir du destin. Il serait temps que l’on reconnaisse enfin, que l’on admire et sanctifie ces nouveaux artistes qui nous offrent le meilleur d’eux-mêmes. Regardez comme Koons nous dédicace son énorme cœur grenadine avec toutes les outrances d’une fraternité déguisée. La course à l’échalote est lancée et rien ne semble pouvoir l’arrêter. Les mobylettes destroyed (C’est plus pétaradant en anglais !) de Bertrand Lavier sont accrochées dans les vitrines de La Bourse de Commerce, collection François Pinault, retour à une époque où il exposait, en 1969, au Centre Pompidou, sa Giulietta mêmement accidentée – chantier des ready-destroyed – grâce à laquelle il se targuait d’avoir, « pour le coup », réussi à dépasser Duchamp.

Cela fait si longtemps que dure cette farce aux slogans creux. Ceux qui prennent le contrôle de nos espaces sous coupole nous la jouent déclic de l’âme vers des divertissements de plus en plus vides où ne dominent que le fla-fla et le chiqué-chic branchouilleux. Qu’importe si ces singeries nous laissent dans un effroi glacé au point que l’on se demande si nous ne sommes pas morts à l’art à tout jamais.

Ces fatras d’objets garants du mauvais goût et de l’entourloupe, messagers d’un funeste présent contemporain, aseptisent l’émotion, désinfectent le désir, roucoulent d’arrogance et de prétention sous tant de couche de polyester qu’ils ne craignent ni la chaleur de l’enfer ni le froid neptunien ; plus voraces d’espaces que des molochs, ils ne dorment jamais, toujours en éveil, amalgamant tout ce qui les entoure. Dans les villes où ils sont érigés, ils ne connaissent ni l’humidité de l’air, ni la dictature des vents, ni même la rébellion de nos humeurs.

De grâce, Messieurs les commentateurs de ces niaiseries, ne forcez pas davantage sur vos synapses, vous risqueriez de vous rompre un vaisseau d’âme, vous savez ce truc bizarroïde qui s’agite quelque part au fond de nos caboches pour créer l’émotion. Mais qu’est-ce que l’âme ? m’entends-je rétorquer poncepilatesquement. Sans doute avais-je trop rêvé d’une fraternité de l’émotion en art. Ce que c’est d’être un coquet de la plume, un pimpant de l’allusion, en un mot, un discipliné dans la manière de défendre la platitude exemplaire, glosant à tout bout de champ en revendiquant la meilleure méthode d’étudier les courants d’air et de faire circuler la vacuité.

Ce sont toujours les mêmes que vous encensez. Les autres, les petits fabricants, artisans qui se risquent encore dans la couleur, on peut les laisser moisir dans leur placard avec leur fourbi et leur attirail que vous détestez tant. Soyez sérieux, réveillez-vous de cette narcose qui vous enfume l’esprit. L’art prétendument contemporain doit être dit convenablement, proprement, doctement, enrubanné de codes et de principes exhibés comme des trophées célébrant la gabegie de « la société du spectacle » ; cela doit être entendu, perçu dans le strict respect des normes et des formes que l’on vous a enseignées dans les écoles d’art où l’on vous apprend à… mais à quoi, au juste ? Être absolument d’aujourd’hui.

Être absolument contemporain. 

Un artiste docile en voie de duchampisation doit, avant toute chose, savoir pratiquer la réflexion qui démaillote, rafistole et repense le monde. Ce qui importe, voyez-vous, c’est le choc générationnel et civilisateur. Le portrait de l’artiste en rebouteur, nous livre un célébrissime curateur dans un de ses délires jaculatoires à propos d’une œuvre de Kadder Attia, énième prix Marcel Duchamp, procède d’un striptease puissamment analytique. Avez-vous remarqué que lorsque l’on commente les primés, donc les futurs cadors de l’art du contemporain, on nous ressort toujours de la vieille marmite les concepts à trois balles d’essentialité, de guérisseur, refondateur, rédempteur, etc. Comment pourrait-il en être autrement, sinon ce serait la noyade, la Bérézina ! Le vieux sphinx doit se retourner dans son tombeau et avoir de sérieuses démangeaisons, lui qui était contre les prix, les écoles… Eh oui, c’est toujours la même chose, l’émotion vous échappe ; elle est trop fugace, trop impondérable, trop fragile, elle se dissout dans l’air et la lumière de la couleur ; elle est si immédiate, si inattendue qu’elle vous laisse pantelant, en dehors de tout espace vital où vibre l’âme de la création. Alors, il vous faut sans cesse biaiser, argumenter, bigouter dans la choucroute, trouver le bon angle pour nous offrir des trucs à plaquer sur l’air du temps. Ce qui est primordial, c’est le concept, qu’importe le support pourvu que ce ne soit ni de la peinture ni de la sculpture. Ce qu’il faut c’est du comac, du costaud, du balourd bien farci dans la dimension étriquée d’un champ lexical incompréhensible. Pour comprendre et forcément apprécier, il faut que l’art devienne illisible. Il faut qu’il aborde un si total ésotérisme d’opérette qu’on n’en distingue ni les tenants ni les aboutissants : brouillard d’idées, évaporation, fumée, blablaterie fleurie… Et vous avez le culot de nous traiter de vulgaire, de paria, de renégat, d’inculte, parce qu’on vous asticote en mettant à l’envers les nigauderies que vous défendez, ces machins-trucs-choses dont vous êtes les fervents pour ne pas dire les friands défenseurs.

Une duchamperie de plus d’un siècle

Prenez le large, respirez à pleins poumons, donnez un coup d’électricité à vos neurones engourdis par trop de duchamperie. Ce que vous n’avez jamais su comprendre de Duchamp, c’est que son œuvre est un butoir, un mur indépassable. Il le disait lui même. Relisez-le, écoutez-le. Ne vous trouvez-vous pas un peu grotesque devant un pissoir à l’envers ? Cette comédie dure depuis près d’un siècle. Les spécialistes de l’art contemporain, fonctionnaires cultureux, hystérisés par la médiocrassie ambiante, œuvrent et s’échauffent le bourrichon depuis des lustres à vouloir nous contemporanéiser, lançant leur meute de scriptomanes compulsifs en relais avec certaines écoles d’art où l’on apprend à détourner le sens, à déconstruire le vide, à faire semblant de faire en singeant le prophète, demi-dieu installé dans le Parnasse de son urinoir. Qu’importe d’ailleurs si cette lisbroqueuse murale fût ou non une bonne farce de La Baroness dadaïste Elsa von Freytag-Loringhoven, qu’importe encore si son God fût la pièce manquante la raccordant au réceptacle à urine, fountain devenue, Madone ou Bouddha de la salle de bains, ainsi que se plaisait à le surnommer Alfred Stieglitz à la joyeuse époque du Dada new-yorkais, tout cela ne résout rien, n’explique rien, sinon une fumeuse apologie de la plomberie sémantique. Qu’on le veuille ou nom, Duchamp a attesté de la paternité de l’œuvre en la signant d’un nom étrange. Les historiens d’art, toujours pugnaces, essaient d’en décrypter les mystères. Certains se sont risqués jusqu’à interpréter le sens caché du fameux Rmutt en mutter, mère en allemand, n’hésitant pas à donner toute sa puissance fondatrice à cette icône qui allait bouleversifier l’art contemporain. Toupiner autour du bol d’aisance serait perdre son temps, ou bien faudrait-il relativiser la portée de cette audace artistique auprès de ceux qui ont perdu la boule devant la consternante apparition de cette urne où le génie se transforme malheureusement en eau de boudin. Arturo Schwarz aura été le premier à faire des multiples de l’urinal, et détruire ainsi l’idée de concept, d’œuvre unique. Comment Duchamp a-t-il pu cautionner cette mascarade qui échappe à l’idée même du ready-made « objet unique manufacturé choisi par la volonté de l’artiste ». Dans une interview, Duchamp disait qu’il ne fallait pas trop s’attacher aux ready-mades, limiter leur production à un petit nombre chaque année, de crainte qu’ils ne deviennent une drogue à accoutumance. Il ajoutait même qu’ils seraient vite oubliés. Eh bien, non ! Les suivistes en ont fait leur credo, leur bannière, leur marque de fabrique en un usage ravageur, intempestif, prenant au piège du ridicule l’ensemble de la création. Au concept d’an 1 du chambardement de l’art, je dis Année 0. Fin de partie ! Il faut s’éloigner de ce miroir aux allumettes qui a tant fait flamber d’innombrables générations d’artistes. Faire mieux, pire, davantage dans une damnée course à la production, ne représente rien. Dépasser le prophète ?! Renouveler sa parole ? Privilégier l’intention plutôt que l’action ?

Ne voyez-vous pas que la création grelotte dans l’ingratitude de ce qu’on lui fait subir depuis ces quarante années de mépris, de solitude et d’abandon

 Elle est si mal en point, si résignée qu’elle se réfugie dans des états de déréliction dont vous n’avez même pas idée. On ne peint pas sans passion. Est-ce trop caricatural de dire cela ? Peut-être est-ce trop demander ? Trop parodique. Peindre, sculpter, aller aussi loin que possible dans les mondes de l’impénétrable, serait-ce trop ballot pour être crédible ? Vous ne comprenez rien, vous n’aimez que les intouchables, les artistes métamorphosés en petits chefs d’entreprise. Ce qu’il vous faut, c’est de la référence pour accrocher triomphalement quelques pitreries aux totems de votre bien-jactance. Même l’Histoire de l’Art vous descend jusques en vos chaussettes, j’aurais plutôt tendance à dire plus bas. Mais où ? Je ne vois rien de vivant ni de sensible à part cette faculté de bourriner du ciboulot dans les microcosmes mondains. Aux extases salonnardes baptisées par les micmacs du marché et la spéculation outrancière, je préfère employer l’idée de concept d’arrogance superfétatoire. Vous avez assez orienté votre regard vers des niaiseries dont vous justifiez pompeusement l’importance. Vos papiers regorgeant d’élucubrations hermétiques encouragent, valorisent et s’emparent de n’importe quelles clowneries charivaresques autour de performances dédiées à de maigrichonnes idées de pseudo-dénonciation, à des insolences bas de gamme et à toutes sortes de risibles tentatives pour remettre à l’endroit les travers de notre société. L’art du contemporain que vous jalonnez de vos morceaux de bravoure dialectique finira par s’éteindre et disparaître ; il n’en restera qu’une brisure de feuilles mortes. 

Vous n’avez pas l’œil qui frisonne suffisamment. Il vous faut de l’adrénaline au rabais, de la péroraison minimaliste pour vous maintenir dans un questionnement qui vous donne l’impression d’être audacieux, au centre même de l’intelligence.

La création utile, en prise sur l’imaginaire, perceptible et généreuse, claire et intuitive, n’est pas aussi standardisée qu’il y paraît ou que vous le laissez entendre avec dédain. Laissons le champ libre aux tisseurs d’images, ceux qui osent rêver la nuit les yeux ouverts, alors que vos papiers frelatés nous abalourdissent le moral en rejetant tout ce qui s’attache au monde de l’émotion. L’expérience du réel que vous semblez ignorer au profit de je ne sais quelle idole creuse de l’art contemporain en pâte de chou, que l’on voit germer dans les milieux spécialisés en épateries diverses, semble faire de moins en moins recette. Vous dormez ? Sortez de votre enfermement idéologique ! Ressaisissez-vous ! Remettez vos regards à l’heure de la diversité créatrice. Il se livre ailleurs d’autres combats, d’autres luttes pour la vérité, dont vous semblez, hélas, n’avoir aucune idée, vous les décideurs de l’illusion marchande.

Il serait temps de vous rendre compte que la création existe âprement, durement, qu’elle n’est pas inféodée au bon vouloir des quelques milliardaires qui font la loi dans les biennales et autres foirades d’art contemporain. De ce marché, qu’en restera-t-il : ombre et poussière. Souvent je pense avec effroi au jour où il faudra trier tout ce qui a été accumulé. De grâce, arrêtez vos surenchères duchampiesques emberlificotées de faits sociétaux qui mènent dans les traquenards de l’actualité où le monde s’enlise et sur lequel vous rebondissez, ne vous contentant que de le reprendre à votre compte dans quelque parodie niaiseuse. Abandonnez votre sérieux compassé et vos divagations borgnesques, il est temps de diriger vos regards vers ceux qui cherchent à se nourrir d’une autre liberté que celle des consensus autorisés.

L’artiste n’est pas à la botte des marchés !

Quand on n’a rien à dire, ou si peu, ou bien trop peu,il faut, justifier son salaire en inventant des formules à faire danser les ours. On sait bien que les gogoteries sont tenaces, qu’elles éclosent dans les micro-milieux feutrés de l’entre-soi ; elles n’ont qu’un seul petit pouvoir : distraire à bon compte et désennuyer les intellos à sec.

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Tautologie et autoréférence systémique

dans l’art contemporain

 Par François Derivery

Depuis que l’Art contemporain est devenu art d’Etat en France, F. Dérivery, peintre, est aussi devenu auteur et éditeur d’une revue d’art,  non subventionnée et libre, crée par lui et quelques peintres plumitifs. L’analyse de l’art officiel dit « contemporain » dont ils sont contemporains mais exclus, est un thème, parmi d’autres, abordé tout le long de l’existence de cette revue (2005-2015). Tous ses aspects y sont examinés avec rigueur: sociologie, politique, théorique, économique. Une mine de précieuses analyses! Dont voici une : 

La tautologie comme principe générique

     Cette pseudo théorie est sous-tendue par :

1° — l’idée, répandue par l’idéologie libérale, que l’art porterait en lui-même sa propre finalité.

     Dans les années 1940-50, aux Etats-Unis, Ad Reinhardt a été un des premiers artistes à revendiquer un désengagement total de l’art par rapport aux réalités (contingences) collectives.

     En formulant l’idée d’une « posture  de l’art lui-même » Reinhardt posait les bases de l’idéologie artistique néolibérale du futur Art contemporain, à savoir la double règle du déni de la réalité et de la « neutralité » de l’art. « Parmi de nombreuses suggestions ces peintures posent la question de l’existence de l’absolu. » écrivait à son sujet Clement Greenberg. A l’époque de Reinhardt et de Greenberg le mysticisme servait souvent d’alibi au déni de l’idéologique et du politique. A défaut d’être l’occasion d’une prise de conscience sociale, aux Etats-Unis comme ailleurs, l’art tenait facilement lieu de religion. Les œuvres de Reinhardt se voulaient à la limite de l’inexistence. « Les dernières peintures que l’on peut peindre, des peintures qui frôlent sans cesse l’extrême limite au-delà de laquelle l’œuvre n’existe plus, ce qu’on a pu appeler le Hard Edge Painting, une abstraction géométrique d’une extrême radicalité. » [29] Reinhardt écrit lui-même : « Tout progrès et tout changement en art vont vers l’unique fin de l’art-en-tant-qu’art ». Ces textes ont été publiés sous le titre Art-as-Art. On entrait en même temps — c’était un début — dans l’ère tout à la fois postmoderne et « contemporaine » de la tautologie et de l’autoréférence comme propositions ou légitimations artistiques. Dans les années 1940-50Ad Reinhard était honnête dans son désir quelque peu naïf mais bien intentionné de « dépasser l’art » tout en restant dans une problématique artistique. Il en a été de même pour d’autres  « précurseurs » de l’Art contemporain qui n’y ont pas vu malice à l’époque. Le destin de Reinhardt a été d’être rapidement dépassé lui-même, ainsi que son art, par la radicalisation de sa théorie et l’explosion de l’éthique qu’il avait lui-même inaugurée. Autrement dit par l’usage culturel et politique qui devait être fait de ses propositions.  

     Par la suite et jusqu’à aujourd’hui — preuve de la persistance et de l’enracinement de ce principe tautologique, et en même temps de sa nécessité en quelque sorte systémique dans la production artistique néolibérale — les déclarations similaires n’ont pas manqué, cherchant à déconnecter à chaque fois l’Art de son environnement politique, économique et social évidemment calamiteux — et réaffirmant par là haut et fort, en dépit des preuves du contraire, la pureté inaccessible et l’indépendance du Créateur, qui se doit d’être exemplaire. « Ce que vous voyez c’est ce que vous voyez » affirmait gravement Richard Serra en 2008, alors qu’il bouchait avec des panneaux de tôle rouillée les perspectives du jardin des Tuileries.

2° — cette autre idée, complémentaire de la première, que la jouissance de l’art étant « gratuite » c’est-à-dire non mesurable et quantifiable, celui-ci serait dépourvu de valeur d’usage. Ou que sa valeur d’usage serait liée aux seules idiosyncrasies personnelles, sans signification ni portée collectives. De ce fait il devient légitime d’aborder l’art de façon strictement positiviste, des seuls points de vue de sa forme et de son prix, en dehors de toute problématique de sens. C’est le fondement de la théorie libérale de l’histoire de l’art comme histoire des formes, remplaçant celle, toujours à écrire, des idéologies artistiques. « L’art » est alors prisonnier d’une circularité dont aucune ouverture sur une altérité d’avance rejetée ne peut le faire sortir. Car, faut-il le rappeler, l’art en tant que tel se nourrit, se forme et se transforme de ce qui n’est pas l’art, c’est-à-dire de son rapport à l’autre.

     Ainsi le « grand collectionneur » qui spécule sur l’art est réputé « aimer », bien qu’en toute discrétion, les œuvres qu’il acquiert. Il le faut bien néanmoins, car « l’amour » — qui n’a besoin en lui-même d’aucune justification, ce qui légitime précisément tous les achats —  est appelé à fonder la valeur des œuvres qu’il détient et défend. En effet si l’Art, comme c’est sa qualité suprême, « n’a pas de prix », les œuvres du grand collectionneur, si elles sont bien guidées dans les méandres du marché, sont destinées à atteindre les prix les plus élevés. On en revient donc à cette pétition de principe que « l’art c’est l’art »… à partir du moment toutefois où une autorité fondée sur la valeur ultime, l’argent, lui décerne ce label [30].

     Mais le langage, l’écrit, n’ont pas non plus de valeur d’usage par eux-mêmes. Il n’y a pas de langage, d’écrit « en soi ». Ils ne trouvent leur valeur d’usage que dans la pratique, dans leur exercice même, quand s’établit un rapport de sens entre la parole, l’écrit, et un tiers qui les reçoit et les active. Quand on parle, écrit ou peint et que l’autre écoute, lit, regarde, une relation s’établit. Lorsque la parole, l’écrit, l’art sont matérialisés et contextualisés, du sens se produit et des effets en découlent. Il ne peut pas en être autrement : il n’y a pas de gratuité possible.

     L’art dit nécessairement du sens. Il pose également et nécessairement du sens quand il célèbre et illustre l’en-soi, c’est-à-dire le non-sens. En effet il laisse parler à travers lui, à travers ce « non-sens », ses commanditaires. Derrière le déni du sens dans l’Art contemporain, il y a le projet néolibéral lui-même, qui veut réduire la contradiction culturelle, politique, sociale. Si cet Art ne dit que son déni du réel et son rejet l’autre, il dit en même temps le système qui le produit. Le système lui tient lieu de sens. Mais ce faisant il s’enferme dans un fantasme narcissique. Seul effet admis : l’effet miroir, l’autoréférence. Il faut que le rapport à l’autre, qui est productif mais potentiellement surprenant et porteur de différence, soit évacué. L’Art devient un état et un fonctionnement, ce n’est plus un processus productif. Ainsi le non-sens artistique acquiert le statut du sens comme substitut, illusion, simulacre d’art. Cela veut dire que l’art tautologique, l’Art en soi lorsqu’il se produit dans un contexte — une galerie, une exposition internationale — a lui aussi, y compris malgré lui, du signifié, qui n’est autre que le néolibéralisme lui-même. C’est ce que nous dit la récurrence du thème du « vide » dans l’art contemporain, thème qui exemplifie en forme artistique l’Art expurgé du sens, cette absence de sens des œuvres désignant précisément le commanditaire — le système — comme leur sens générique.

     Le « Vide », exemplification formelle de la tautologie, est inattaquable dans son principe. Un système clos tient par sa seule forme, indépendamment d’un contenu. Démonstration effectuée par l’exposition « Le vide, une rétrospective » du Centre Beaubourg en 2009. Qui négligeait toutefois le fait que, si la logique interne du « vide » est rigoureuse vue de l’intérieur du système, elle ne désigne, vue du dehors et à distance, que le système lui-même. L’Art comme Rien, comme négation, l’art « déceptif » ont des effets particulièrement nocifs, même s’il ne s’agit que de spectacle. En effet le rien inscrit dans l’actualité dit nécessairement quelque chose, il incite en particulier le « public » demandeur de sens et toujours frustré au découragement et au renoncement. Il y a un enjeu dans l’Art contemporain, que ses officiels et thuriféraires s’acharnent à dénigrer : la voix de ceux qui, dans la société réelle, combattent cette idéologie du vide qui est celle d’une société sans devenir, vouée à la loi du capital. Il s’agit pour le néolibéralisme de détruire le rapport à l’autre et à l’altérité, ce qui est la meilleure façon d’individualiser-isoler et de fragiliser les sujets face au contrat de travail capitaliste, au fétichisme de la marchandise et au divertissement de masse. C’est d’ailleurs par le canal de l’individualisme libéral que se justifie dans les esprits — de l’artiste, du public — le statut emblématique de l’Art contemporain comme lieu du Rien institué. L’idéologie artistique du néant et de la déshérence, tout comme celle, apparemment inverse mais complémentaire, de la régression et de l’infantilisme (Koons, McCarthy…) faussent la perception de la réalité. Sur elle s’appuie une indistinction nouvelle entre vérité et mensonge, répandue par les médias, et qui « sape la possibilité même d’une citoyenneté active, porteuse de sens. » (Chr. Lasch). Il s’agit donc, dans la logique du projet néolibéral, de faire du monde de l’humain en tant que domaine de l’intérêt général, une « page blanche ».

Norme et transgression

     Le néolibéralisme poursuit un travail de dénonciation de la critique et d’éviction de la contradiction et du conflit tant du débat public que dans la rue. « Effort permanent d’éradication de l’altérité (de la réalité) et de son retour (prévisible) inévitablement violent (…) La possibilité de conflits irréductibles entre l’individu et la société sont exclus par avance » écrit encore Lasch [31]. Tout le travail des experts au service de l’oligarchie économico-politique est de tenter de prévenir la révolte sociale en s’en prenant jusqu’aux racines du lien social qui par définition permet les relations entre les différences en les respectant et sans les nier.

     Dans cette logique le néolibéralisme procède également à un effort permanent de mise aux normes et d’abrasement des aspérités qui touche les uns après les autres tous les secteurs de la société. Lasch parle du besoin, qu’on pourrait qualifier d’obsessionnel et en cela révélateur « de maîtriser les manifestations atypiques y compris les plus bénignes ». C’est ainsi que la conformité artistique — et la réceptivité institutionnelle et marchande qui la récompense — tend à se constituer en un ensemble « d’énoncés et de principes, de méthodes et de préceptes qui constituent en fait un nouveau socle d’évidences »  (J.-M. Rey). La norme néolibérale se veut universelle, comme dans le discours des politiciens, et les résistances sont régulièrement présentées comme « irréalistes ». Pour les libéraux, du reste, la « réalité » c’est toujours la leur, argument technologique éventuel à l’appui (cf. « Votre réalité est obsolète », ou le « There is no alternative » de Margaret Thatcher).      

     Pour remédier à cette désespérance de l’enfermement tautologique et pimenter un quotidien soumis à l’emprise de la norme, l’idéologie libérale-libertaire héritière de Mai 68 a découvert les vertus thérapeutiques de la transgression. Il n’est pas anodin que Nicolas Sarkozy s’en soit fait lui-même le propagandiste. Il déclarait ainsi en 2008 : « Je pense qu’on se construit en transgressant, que l’on construit toujours en transgressant. Moi-même j’ai créé mon personnage en transgressant certaines règles de la pensée unique. Je crois en la transgression… l’intérêt de la règle, de la limite, de la norme, c’est qu’elles permettent la transgression. Sans règles pas de transgression. Donc pas de liberté. Car la liberté, c’est la transgression ». Ce plaidoyer pour la régression vers la toute-puissance infantile semble mal s’accorder à première vue avec la constante politique de répression des contestations — des transgressions individuelles ou collectives, par la police ou la justice. Par contre elle s’accorde avec une conception élitiste de la transgression cultivée en particulier par l’art contemporain. Dans une société coupée en deux, comme la société de marché néolibérale, franchir les limites est réservé à l’élite. Mais ces prétendues transgressions et subversions, qui alimentent l’actualité, sont à leur tour intégrées dans une norme, celle de l’art ou de la politique. Le prestige attaché au franchissement des limites désigne l’élite qui marque ainsi sa différence et sa distinction, alors que les transgressions du tout -venant, qui ont peu de chance d’être factices, sont -elles dénoncées et réprimées. Ainsi, devenues postures obligées dans la compétition vers la visibilité, les transgressions artistiques sont ritualisées selon diverses thématiques : la taille, la matière, la sexualité, la morale chrétienne, l’imagerie populaire, etc. L’Art semble ainsi reposer sur une mise en question des limites —esthétiques, morales… —, il en recueille les fruits, alors qu’il ne fait que se conformer à un code, celui qui définit l’art lui-même à l’intérieur du système artistico-financier qui le commandite et le consomme.

     A l’inverse une véritable « transgression » productrice de sens et de différence, n’est pas et ne peut pas être recherchée pour elle-même, dans la mesure où elle est le résultat, imprévisible, d’une pratique et non pas un but à atteindre en soi. Cela explique la disparition, faute d’utilité, de la pratique elle-même dans la démarche de l’artiste contemporain. Si la pratique artistique prend sa source dans la conscience d’un manque et la quête de l’autre, qui oblige le futur artiste à mettre en question des normes environnantes, l’art contemporain, autistique dans sa formule et soumis à ces mêmes normes, a récusé le rapport à l’altérité et renoncé à développer un langage de sortie du système. La pratique artistique disparaît donc en tant que telle, laissant la place à la prospection spéculative de postures transgressives rentables. L’artiste contemporain n’est pas celui qui, en raison de son statut, peut « tout dire », mais au contraire celui qui, dans le système clos qui construit et légitime l’Art, ne doit précisément rien dire, et rien qui puisse détourner de lui sa clientèle fortunée à part précisément ce qui signale l’Art aux yeux de celle-ci, sa visibilité plus ou moins scandaleuse.

     La dernière phrase de la déclaration de N. Sarkozy (ci-dessus) qui en appelait aux vertus de la transgression marque ainsi une apothéose du principe tautologique : la liberté de l’artiste se résume ni plus ni moins à sa soumission au système qui fait de lui un artiste et de son art de l’art. A l’intérieur de ce système redondant, qui l’isole et l’aliène, tout ou rien peut certes être « art » — comme l’exprime par exemple Don Judd (« Si quelqu’un dit que c’est de l’art, c’est de l’art » : mais ce « quelqu’un » ne peut justement pas être n’importe qui) ou Kosuth ou On Kawara, ou d’autres. Mais cet « art » ne peut pas se passer de la caution du système : galerie, institution, presse, marché, (grand) collectionneur qui le cooptent et sans lesquels le n’importe quoi auquel il s’identifie, rendu à lui-même, ne serait effectivement rien et surtout pas de l’Art.

Système et systématique

     Du point de vue du sens la légitimité que confère le système de l’Art à l’Art contemporain se révèle à la fois nécessaire et pleinement suffisante pour un fonctionnement optimal de l’ensemble. Par définition un fonctionnement est linéaire et sans surprise. Si des crises menacent le système c’est précisément parce qu’il est fermé sur lui-même, aveugle et sourd à son environnement.

     Sous le règne de la finance l’art forme avec l’argent un couple totalement auto-référent. Le rapport annuel Artprice parle de l’art contemporain exclusivement du point de vue marchand, du marché (« L’art comme investissement alternatif »). Rien n’est dit sur les œuvres elles-mêmes, ni a fortiori sur leur (éventuel) contenu. Il est entendu que ce contenu est hors sujet, qu’il ne compte pas. La notion de « demande haut de gamme » évalue l’importance des investissements possibles. Si la clause de nouveauté disparaît, il reste l’art comme produit de placement. La fonction financière systémique prend le pas sur la problématique artistique, dont il ne reste plus qu’un simulacre réduit à une posture. Le sens propre (de l’art) évacué, ne reste que l’affirmation pleine et entière du système lui-même, qui se valide et s’entérine tautologiquement. Effet de cette réévaluation de l’art à travers le critère de l’argent et de la spéculation financière, la notion même d’« art contemporain » est admise spontanément pour tout ce qui se vend au-dessus d’un certain prix et n’appartient pas au 19^e et au début du 20^e siècles. En fait toutes les productions contemporaines — au sens chronologique du terme cette fois — ne relèvent pas de la démarche dite « contemporaine », ni ne se revendiquent comme telles. La notion d’« Art contemporain » est d’abord un concept marchand. Les conséquences sont logiques : « Les musées, la critique et même les artistes ont perdu de leur légitimité face au profit. » Ou encore : « Les artistes songent parfois plus à faire carrière qu’à faire œuvre », reconnaît Le Monde lui-même (16.10.2012). Si la question du sens de l’art est très généralement évacuée par les acteurs du marché au profit de son équivalent-argent [32], il est un autre terrain où la tautologie s’exerce de façonsystématique : celui des rapports de l’art contemporain au discours de l’institution et de la critique qui l’accompagne en s’efforçant de lui donner une légitimité artistique. Fonction à laquelle souvent ses servants ne croient plus mais codifiée et ritualisée par l’usage. Ce discours de l’art a souvent été épinglé pour son absurdité et son ésotérisme poético-philosophique. C’est que le manque génère ses propres excès, le vide de l’argumentation appelant à une divagation compensatrice. Une circularité s’établit alors entre deux formes de délire fonctionnant en écho. Mais il s’agit aussi et surtout, comme dans le discours du politicien, de museler l’auditeur, le « public », en le persuadant de son ignorance et de le convaincre d’abandonner toute prétention à comprendre. Le rapport du texte laudateur aux œuvres ainsi commentées peut être inexistant — la question du sens ayant été d’un côté comme de l’autre évacuée —, il reste l’impact des mots, armes de manipulation et de domination. François Derivery

4 – Jules Langsner, 1959.

5 – La clientèle internationale de l’Art contemporain entretient un rapport bien particulier aux œuvres qu’elle achète. Cf. Edouard Boccon-Gibod, directeur général de Christie’s France, à propos de la FIAC (Le Monde du 21.10.2017) : «  il y a alors un pic de fréquentation des acheteurs d’outre-Atlantique en France. On reçoit 200 à 300 Américains. Je ne dis pas qu’ils n’achèteraient pas à distance, mais le rapport à l’œuvre reste important. » L’œuvre est validée et légitimée par l’achat. L’identité (et les ressources) du légitimeur sont déterminants dans le procès de financiarisation des œuvres.

6- Christopher Lasch Un refuge dans ce monde impitoyable, FB édit. 2012, p.102.

7 – « Les Nahmad sont grossistes en œuvres d’art et propriétaires d’un stock de quelque 4000 œuvres pour 4 milliards de $. Elles sont conservées pour l’essentiel dans des entrepôts sécurisés de la zone franche de l’aéroport de Genève » (Le Monde du 16.08.13 p.10).

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l’art contemporain posé en tant qu’absence d’art  

Par Patrick Burandello

Partick Burandelo est d’abord un amateur: il regarde, il dessine, il aime l’art, le collectionne, son regard est sans contrainte. Il a un esprit scientifique et philosophique aussi. La conscience d’être manipulé, moqué, par les œuvres et discours de l’Art contemporain l’ont convaincu à prendre la plume et à faire diverses analyses.  il a un regard neuf, en dehors des cercles universitaires, des théories et conventions en cours. Il  l’examine  sous des angles nouveaux, peu explorés encore, notamment celui de la psychiatrie.

L’art contemporain posé en tant qu’absence d’art impose par défaut d’interroger notre nature sur le plan des besoins d’imitation de modèles qui élèvent et donnent du sens à l’existence et à toute civilisation. Quand l’objet de l’étude se dérobe, il ne reste plus qu’à étudier introspectivement ce qu’attend le sujet de cette institution vacante. De la même façon qu’une zone cérébrale blessée révèle sa fonction par son absence. Ce livre répond à la question : l’art contemporain est-il un art officiel sur le plan psychologique et symbolique et non seulement institutionnel ? Cette absence produit autant d’effet qu’une idéologie. La négation de l’art est une idéologie de fait, non formulée, mais redoutable en termes de confusion cognitive. Telle est la thèse originale du livre

« Quand on examine une béance, un trou, soit au fond une privation, sauf à constater que c’est un manque, la difficulté est qu’on ne peut rien dire positivement d’un creux. Naturellement pour penser une privation on est amené à chercher en soi ce dont on est privé, dans sa subjectivité, dans ses valeurs et dans sa culture personnelle en tant qu’elle fonde son identité singulière

En règle générale le symbolique est autant objet, hors de nous, que sujet, en tant que nous sommes impactés, voire construits par lui. Parménide nous avertit de la difficulté propre à ce sujet. S’agissant d’une absence symbolique de l’art, qui n’est pas sans effets en tant que violence symbolique, elle nous renvoie à nous même d’autant plus. « L’être est, le non être n’est pas » (Parménide)

 L’être n’a pas de contraire, le non être est inintelligible, impensable. »…l’art dit contemporain également.

En règle générale le symbolique est autant objet, hors de nous, que sujet, en tant que nous sommes impactés, voire construits par lui. Parménide nous avertit de la difficulté propre à ce sujet. S’agissant d’une absence symbolique de l’art, qui n’est pas sans effets en tant que violence symbolique, elle nous renvoie à nous même d’autant plus. « L’être est, le non être n’est pas » (Parménide) L’être n’a pas de contraire, le non être est inintelligible, impensable.

« les seules voies de recherche ouvertes à l’intelligence ; l’une, que l’être est. que le non-être n’est pas, chemin de la certitude, qui accompagne la vérité ; l’autre, que 1’être n’est pas : et que le non-être est forcément… route où [je te le dis, tu ne dois aucunement te laisser séduire. Tu ne peux avoir connaissance de ce qui n’est pas, tu ne peux le saisir ni l’exprimer » (Parménide)

Le paradoxe des études d’art contemporain

Quand on examine une béance, un trou, soit au fond une privation, sauf à constater que c’est un manque, la difficulté est qu’on ne peut rien dire positivement d’un creux. Naturellement pour penser une privation on est amené à chercher en soi ce dont on est privé, dans sa subjectivité, dans ses valeurs et dans sa culture personnelle en tant qu’elle fonde son identité singulière. A cet égard l’ensemble de l’œuvre d’Aude de Kerros indique la voie et peut faire méthode.

On doit creuser en soi ce qu’on tient pour le meilleur pour lui donner forme et contexte autour de cette béance qui ainsi apparaît en tant que telle. C’est aussi l’opportunité de partir à la recherche de fondements anthropologiques de la culture, fondements nécessairement enracinés dans le corps, les sens et l’anatomie en dernière instance, de plus il ne reste que ça d’inattaquable, pour l’instant du moins, malgré les assauts du genre et du transhumanisme. L’art contemporain historique fut le laboratoire, dans le champ de l’art et du symbolique de le confusion cognitive qui règne massivement actuellement.

La question de l’art et de la subjectivité des représentations

La question de la forme d’art qui domine une époque est une question rayonnante dans tous les champs de sciences humaines : psychosociologie, psychologie, anthropologie, économie, politique et aussi l’efficace marketing dont l’épistémologie reste à faire. Elle est à l’image d’une sphère dont on ne peut en première instance que parcourir une circonférence ou une autre, armé pour cela, d’un concept directeur pour ne pas s’égarer dans une autre circonférence ou ramification de sens. Il est vain d’en chercher le centre soit une définition absolue, l’art sociologiquement parlant se conçoit en rapport avec une entité particulière. Aussi l’art est tout autant subjectif dans son effet qu’objet ou œuvre matérielle observable. Le symbolique est autant objet, hors de nous, que sujet en tant que nous sommes impactés, voire construit par lui. Toute question à son propos s’inscrit ainsi dans une boucle psychosociale. Nous évoquerons transversalement et rapidement les disciplines citées plus haut. Quant à la sociologie quantitative du côté du public, il suffit de compter les entrées spontanées dans les musées d’art contemporain.

On parle ici de boucle psychosociale car en matière d’art se pose la question suivante : où commence l’art et son influence ou commence le sujet associé ? Il s’agit d’un problème de frontière (Quel est le rôle de l’art dans la représentation du sujet abordé ? Si ce n’est dans sa constitution quand on parle de soft power) Une part de subjectivité introspective est requise pour la poser un tant soit peu cette frontière, en restant cependant sous le contrôle de la neutralité axiologique chère à Max Weber, tout autant que des préconisations de Husserl pour la méthode phénoménologique qui autorise l’introspection libre. Dans le présent article le couple art et commerce est abordé mais il en existe d’autres : art et pouvoir, art et normes, art et géopolitique cela à l’infini car l’art est au cœur des phénomènes de communication et de séduction. A cet égard on peut en dire, à grands traits, que fonctionnellement et sociologiquement dans nos sociétés il est désormais incarné par la publicité.

L’art et le pouvoir

Posons que de tout temps l’art officiel a été l’auxiliaire et la séduction du pouvoir ou d’un pouvoir temporel ou spirituel. Cela universellement et non seulement pour les pires régimes du 20^ème siècle qui en ont fait un usage peu subtil mais efficace avec l’apparition de la propagande et des médias de masse.

Au fond l’artiste ne prend une place visible dans la société que étant associé à un pouvoir dont il assure le prestige et véhicule les normes. Au fond il écrit les mythes fondateurs, bâtit les édifices, démontrant la puissance du prince, sculpte les héros dont l’exemple ruisselle par mimétisme, de proche en proche, dans toute la société. A cet égard une question en forme de boucle est la suivante : l’art dominant d’une époque est-il performatif, normatif ? On dit aujourd’hui prescripteur. Fabrique-t-il les mentalités ou est-il davantage une représentation de celles-ci qui, en quelque sorte, lui précéderaient ? Je penche pour l’hypothèse que l’influence de l’art est sous-estimée car discrète et subliminale en tant qu’influence. Elle l’emporte, associée à la pensée officielle congruente, sur l’expression qui émanerait spontanément de la population. Cela sans exclure un accord possible mais l’initiative de la proposition reste aux artistes et au pouvoir sinon politique au moins économique. On peut imaginer que dans la France agricole de 1964, la cuvette de Duchamp rééditée n’est pas une émanation d’une ferveur populaire.

L’art contemporain , art officiel du commerce

Démontrer que l’art contemporain est un art officiel semble impossible, quel(s) pouvoir(s) servirait-il pour quelles fins ? Hormis les faveurs institutionnelles, faciles à constater, ce qui caractérise en dernière analyse un art officiel est son impact psychologique, psychosocial voire politique.

Dans son fondement, il se réclame de Marcel Duchamp et de l’art conceptuel non rétinien. Globalement non figuratif, visuellement et émotionnellement inintelligible, au service d’un concept premier par rapport à l’œuvre, il n’est pas un langage commun. Comment un art si peu regardé par le grand public peut-il jouer le rôle d’art officiel ? Il le peut par défaut négativement et par privation en occupant la place de l’art intelligible visuellement et émotionnellement. Il est transgressif et choquant à l’origine et toujours, il est bien sourcé que la première exposition du genre à Berne, qui logiquement a fait scandale, a été sponsorisée par Phillip Morris (cf. « quand les attitudes deviennent formes » dont le titre est comme une sorte d’aveu de l’époque à venir). Tout se passe comme si par privation de références communes, le champ de l’art en tant qu’il est fournisseur de modèles et valeurs avait été investi par le marché.

A propos de Duchamp, il est difficile de conclure de façon univoque tant la subjectivité a voix au chapitre en matière d’art. De fait son geste ironique ou question en 1917, répété à l’infini et muséifié à Beaubourg se mue en norme que l’on peut intituler casser les codes. On peut dire aussi contextuellement et symboliquement que la mise en avant dans la lumière et au musée du ready-made peut préparer les esprits à une esthétisation de la marchandise et de la consommation.

Tout se passe comme si le but de l’art contemporain, par privation de références communes et par conséquent d’identité et d’habitus, était d’organiser et de gérer la frustration à l’instar de la publicité. Autrement dit de canaliser l’énergie vers la consommation. Energie dont on fait en sorte qu’elle soit inemployée. L’envie crée le besoin est un grand principe du commerce, l’envie précède le besoin de tel ou tel objet sur lequel il a focalisé. Il s’agit de faire en sorte que le désir qui est énergie au fonds se cristallise sur un objet, puis se transforme en pulsion d’achat irrépressible. Globalement, vu dans sa fonction sociologique ou ce qu’elle devrait être, l’art contemporain est l’art frustrant, émotionnellement, sensorielle ment, spirituellement. La frustration déséquilibre, elle crée une sorte d’appel d’air et la vitalité se concentre alors dans ce qui reste possible, l’envie d’obtenir une chose ou une autre. L’art contemporain est une publicité générale pour la consommation. Le désir ou, plus clairement l’excitation, est au fond production d’énergie corporelle ou psychique annonçant un acte qui va se décharger et se cristalliser en un acte de consommation faute de mieux.

Le street-art en tant que phénomène psyco-social et comme exemple d’intériorisation d’une situation

On peut constater que personne n’échappe au contexte psychologique et social dominant, nous sommes comme des gâteaux dans de petits moules, on n’est pas obligé d’épouser la forme du moule, on peut développer une identité singulière, mais tout le monde est dans le moule quand même et ne peut s’en abstraire totalement. Les architectes du contexte nous manipulent à notre insu. Le contexte est plus déterminant que le moi. Pour exprimer le rapport entre le collectif et l’individuel par une image, on dira que le contexte est aux gens ce que le moule est au gâteau : tous les gâteaux n’épousent pas la forme du moule mais tous les gâteaux sont dans le moule.

Dans une analyse symbolique qui a son importance quand il s’agit d’art et de communication, l’art figuratif finalement toléré et possible est le street art. Il n’est pas une menace pour l’art officiel puisque son support est le mur, support éphémère et non muséalisable. Symboliquement l’art officiel conceptuel met l’artiste figuratif à la rue, hors la loi. Qu’il s’exprime sur les murs a ses risque et périls ! Par le territoire culturel qu’il occupe, l’art d’Etat (se voulant officiellement à la pointe de la soit- disante subversion) légitimé par à son poids économique et institutionnel, entretient de façon perverse la confusion cognitive entre illégalité et subversion. Son poids économique est apparent car ce ne sont que très peu qui s’achètent entre eux et font la cote. Il perpétue de façon hypocrite la figure de l’artiste maudit en se réservant bourgeoisement la toile et les galeries, le musée, les medias et les fonds publics. tout en effaçant les œuvres et en poursuivant les artistes de street art discrètement en sous main.

L’art contemporain comme prise de contrôle de l’art

Pierre BOURDIEU : « La violence symbolique est une domination sociale. C’est un processus de soumission par lequel les dominés perçoivent la hiérarchie sociale comme légitime et naturelle. Les dominés intègrent la vision que les dominants ont du monde. Ce qui les conduit à se faire d’eux-mêmes une représentation négative. »

L’absence symbolique de l’art est le comble de la violence symbolique (au sens de Pierre Bourdieu), cette vacuité officialisée exprime la fin de l’autorité, de l’exemplarité, de l’art, de l’éducation, de l’élévation personnelle et sociale par le talent, de la culture, de l’histoire et de l’estime de soi en dernière analyse.

Un art officiel désigne par analogie ce qui officiellement beau et vrai, ce n’est jamais sans conséquence car personne ne veut être désigné comme vulgaire et dans le faux et être exclu de la cité. Ce qu’on appelle aujourd’hui les codes. L’esthétique, la mode, soit le chic, autrement dit la manière d’être officielle donc socialement admise et identifiable fait le passage entre l’art et la manipulation sociale, entre le symbolique et le politique.

Le puissant et profond concept de Pierre Bourdieu de violence symbolique est opérant pour ce contexte actuel tout différent de celui d’une société structurée, voire rigide, qui a donné lieu à son élaboration. Dans le sens que privé de modèles lisibles et imitables socialement admis ou au moins immanents – modèles qui font lien quitte à les critiquer et à les contester et à fournir de contre modèles en réaction – la société erre, son image est vacante à l’instar d’un monochrome blanc. Cependant la tendance à l’imitation reste intacte et perdure ainsi que le désir de modèles exemplaires (sinon le besoin anthropologique de modèles symboliques d’identification qui ne reste pas longtemps vacant.) Le marché se charge alors de les fournir, la mode investit le champ de l’art ce qui justifie ses marges, la publicité et les influenceurs placent leurs produits et prescrivent des attitudes qui s’incarnent, deviennent formes en effet. Les marques fournissent aux jeunes les repères d’intégration à la communauté humaine, repères naguère fournis par les artistes au profit de la société constituée. Tout cela étant observé froidement avec distance axiologique en tant qu’état de fait superstructurel à fin de comparaison et de mise en lumière par contraste avec le monde ancien. Toutes les critiques à propos de la puissance de l’art officiel sont recevables et pertinentes néanmoins l’art officiel perdure au service du commerce généralisé dit « ouverture de marché ».

Le pervers narcissique, figure clef pour la lecture du phénomène

Pour conclure, on en revient à Parménide et à sa préconisation pour le non-être qui est littéralement impensable. On ne peut que le cerner par contraste à partir de l’être et des étants existant positivement dans les deux sens intimement liés du terme (en plein et non en creux et de façon bénéfique). Cela s’applique au problème du pervers narcissique dont la figure est centrale pour une lecture critique du phénomène dit d’art contemporain historique (entre 1960 et l’apparition d’internet qui a atténué l’omerta autour de l’art officiel conceptuel par la diffusion massive des images concurrentes).

A défaut de susciter l’adhésion, quand on n’a rien à donner et tout à prendre, reste la provocation. La provocation est un simulacre, une inversion morbide de la relation qui doit être bénéfique sur un plan ou un autre par définition. Positivement, dans le sens du plein, du lien, de ce qui sert la vie, participe au lien, de ce qui est ; plutôt négativement en l’occurrence dans le sens du creux, de l’entropie, de la dispersion, du mal en tant que non être. Négativement donc au lieu de positivement. Le pervers narcissique est une des figures clef de l’art contemporain, comme le démontre brillamment Christine Sourgins dans son livre Les mirages de l’art contemporain. Au sens strict il est son masque, le pervers narcissique est devenu son masque, le masque s’est incrusté, il s’est identifié à la longue à son personnage. Le point de non-retour est dépassé.

Masque provocant, outrageant, montrant sa richesse, voulant à tout prix attirer l’attention, m’as-tu vu ? Masque derrière lequel se cache un autre masque, celui de la bonne conscience auto générée de l’éclaireur du peuple, ou celui du monsieur qui fait partie du milieu et qui le critique un peu lui-même selon la technique de l’escroc pour susciter la confiance, masque derrière lequel se cache un autre etc. ainsi de suite à l’infini. Le fil conducteur c’est une absence : le cœur n’y est pas, l’intention n’est pas bonne, c’est froid comme la mort

Si on pouvait faire tomber tous ces masques, ce dont le pervers narcissique a le plus horreur, on trouverait le vide, la platitude. Le pervers narcissique, insatisfait de lui-même, suffisamment intelligent pour comprendre ses limites, veut jouer dans la cour des grands, alors il vit dans cette surface théâtrale, cette bi-dimensionnalité de l’image sociale. Il s’y enferme petit à petit, la manipulation lui donne des sensations de génie, sensation seulement, il lui faut un public à tout prix, c’est vital. C’est un être a deux dimensions, il n’est pas réel, il lui manque la troisième celle du cœur et de la sensibilité, seul compte la manipulation et la chosification des gens à son profit intellectuel et matériel. Il s’est identifié à une idée de soi et tout le reste s’est atrophié neurologiquement parlant. Le public est là pour le conforter compulsivement à chaque instant dans son personnage théatral, autrement dit dans son ego de tout puissant, dans cette idée de soi.

L’art contemporain est  adéquat pour la gouvernance par m’humiliation

On peut parler de sidération, mais on comprend mieux si on parle de découragement. Dans le commerce, dans sa forme la plus agressive, il s’agit de faire de la marge sans place pour l’empathie. Il s’agit donc autant de dynamiser l’acheteur que de décourager le fournisseur. Si on « casse les arguments du fournisseur, on le casse ». En l’espèce si on casse son esthétique, en lui démontrant que socialement elle est obsolète, par l’exposition permanente au non-art, on le casse aussi, plus en profondeur encore. Il y a clivage, confusion ou dissonance cognitive dans le sens que c’est soit le plug anal ou le vagin de la reine que l’on nous met sous les yeux, qui est l’art d’aujourd’hui et on est de son temps mais on se trahit alors soi-même ou c’est encore Versailles, le grand art classique et l’art moderne. Dans les deux cas, il reste la suggestion est que quelque chose nous échappe, on est « has been ». On est dans une position déplaisante et dévalorisante de harcèlement moral. D’autre part symboliquement en termes d’exemplarité le message est clair, on n’a plus besoin de talent, il n’y plus d’ascension sociale par le mérite, on est du mauvais côté de l’histoire en marche. On peut bien gagner sa vie en couvant un œuf désormais. François Hollande a visité au Palais de Tokyo le dimanche 2 avril 2017 l’artiste Abraham Poincheval en train de couver un œuf.

Conclusion à propos de la confusion cognitive organisée par la répétition à l’infini de la confusion sémantique

Ce non-art humiliant tant par ses sujets choquants, que par l’absentement d’un art authentique source de fierté, fut l’instrument d’un mépris de classe par lequel populaire a été amalgamé massivement à populiste.

Le contre-emploi systématique du terme populiste pour populaire et simultanément de art contemporain pour art, synonyme de art de l’époque et en pratique du seul courant conceptuel auto proclamé comme digne de mémoire, ont désigné les catégories sociales à bannir dans le sens du triangle de karpman (victimes-persécuteurs-sauveurs).

La suggestion induite par vocable art contemporain, répété de fait à l’infini par la citation médiatique et intellectuelle, inséré dans le contexte des références communes ordinaires, est qu’il s’agit de l’art majeur de l’époque digne de mémoire et d’être au musée. Ce processus de décantation naturel de museification a été savamment et méthodiquement orchestré, en quelque sorte à l’envers (« professionalisation » de la critique d’art, enseignement technique sous contrôle universitaire, institutions et musées complaisants, amateurs devenus oligarques et « taste maker » par le biais de leur médias, ostracisme hors des foires des galeries de conception « classique » telle que la galerie Claude Bernard, création de musées du contemporain FRAC etc.)

Les principales étapes structurelles de cette mainmise systémique de l’état et du marché sur l’art visible sont :

• La création par Malraux d’un ministère valise de la culture ayant une définition et mission, pétries de bonnes intentions, mais floues
• Le décret fondateur du 24 juillet 1959, rédigé par Malraux lui-même, donne à ce ministère aux termes de l’article premier du décret la « mission de rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la création des œuvres l’art et de l’esprit qui l’enrichissent ».
• Le même Malraux met fin à l’occasion des événements de mai 68 au système des Beaux-Arts et à l’académisme, jusqu’alors l’enseignement technique était prodigué par des artistes dans leurs ateliers respectifs.
  Concours et prix de Rome sont supprimés en 1968. L’Académie des Beaux-Arts et l’Institut de France perdent alors la tutelle de la Villa Médicis au profit du ministère de la Culture.
• À la rentrée scolaire 1968–1969, le ministre de la Culture soustrait l’enseignement de l’architecture à la tutelle de l’Académie des Beaux-Arts et crée une douzaine d’ »unités pédagogiques d’architecture » (U.P.A.) sur tout le territoire.
• Puis Lang crée les frac drac etc. et, moins connu, le corps discret mais influent des inspecteurs de la création.
• S’y ajoute sous le magistère socialiste la fachisation du beau et de la peinture conformément au propos d’Adorno « Ecrire un poème après Auschwitz est barbare. ». Adorno disait également « La tâche de l’art aujourd’hui, c’est de mettre du chaos dans l’ordre », force est de constater la réussite de cette injonction.

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Ah ! l’art contemporain …

Par Châ Haziza

Peintre, graveur, photographe, Châ est un créateur multifacettes inspiré. C’est un artiste humaniste, généreux et ouvert à ses semblables. Il anime plusieurs salons  et lieux d’exposition dans sa région normande et a créé le  portail zart.fr  pour héberger les sites d’artistes qu’il aime.

Ah ! comme ça a l’air simple de le définir ! Seulement avant de définir l’art contemporain, il faudrait que nous sachions ce que signifie l’art tout simplement. Il faudrait également comprendre ce qu’est un artiste et à quel moment dans l’histoire de l’art, l’artiste a été considéré comme tel ?

Prenons le cas dans un premier temps de la préhistoire. À l’évidence nous avons trouvé datant de cette période des peintures rupestres et des sculptures que l’on peut considérer selon nos critères actuels comme des œuvres d’art. Nos ancêtres, qui les ont peintes, en avait-il conscience ? certainement pas. Nous ne connaissons bien entendu pas leurs motivations. S’agissait-il pour eux d’imitation de la nature ou de la représentation du corps notamment féminin ? S’agissait-il d’une forme d’incantation pour espérer favoriser un succès à la chasse ou peut-être représenter leurs trophées de chasse à la manière des chasseurs d’aujourd’hui qui accrochent leurs trophées dans leur salon (d’ailleurs il ne leur viendrait pas à l’esprit de considérer ces trophées comme des œuvres d’art) ou la fécondation ou la glorification de la maternité (là encore les photographies des bébés ou de la maman enceinte posées dans des petits cadres sur le buffet du salon ne sont certainement pas considérées comme des œuvres d’art) ? Il en était probablement de même à la préhistoire. Aucune œuvre préhistorique n’a jamais été signée ne serait-ce que par un signe distinctif puisque l’écriture n’était pas encore inventée. Cette notion de l’artiste signataire de l’œuvre n’existait pas.

Dans l’Antiquité et en premier lieu l’Antiquité égyptienne et grecque, il existe une réflexion sur la création orientée chez les égyptiens vers la vénération des divinités et du pharaon et chez les Grecs vers l’imitation μίμησις « mimèsis » chez Platon et Aristote et la beauté κάλλος (kallos) mais la notion d’œuvre d’art n’existe pas encore vraiment. Il s’agit plutôt d’un savoir-faire, d’habileté appelé en grec τέχνη « technè ». Pour tout dire l’artiste toujours anonyme n’est pas considéré, encore une fois, en tant que tel.

Au Moyen Âge les productions artistiques, selon notre définition contemporaine, sont considérées comme des représentations à fonction religieuse, artisanale ou sociale. Là encore l’artiste créateur de l’œuvre n’est pas considéré, les peintures et les sculptures restant anonymes.

Ce n’est qu’à partir du 15e voire 16e siècle que s’opère un changement majeur : le créateur d’une œuvre est enfin considéré comme un artiste. Des signatures apparaissent sur les œuvres identifiant l’artiste créateur. Celui-ci est admiré, protégé par les puissants ou le clergé qui lui passent des commandes et lui permettent d’en vivre.

Enfin au 18e siècle, vient la notion d’esthétique comme discipline philosophique notamment chez Baumgarten et Kant, l’art devient un domaine spécifique de réflexion et l’œuvre d’art commence à être pensée comme un objet ayant une valeur esthétique propre.
Il est intéressant d’observer que ces notions n’ont pas cours actuellement dans bien des cultures extra-occidentales. Par exemple en Afrique, mis à part l’œuvre d’Ousmane Sow qui a montré l’exemple suivi par bien d’autres artistes, les sculptures africaines n’avaient pas d’artistes signataires. Il en est de même, pour ne prendre que ces deux exemples parmi d’autres, des Arts indiens ou des arts orientaux tournés, quant-à eux vers la calligraphie (encore que cela évolue puisque le peintre et calligraphe Hassan Massoudy signe ses œuvres).

Cette notion d’esthétique née au 18e siècle a conduit à ce que l’on considère l’œuvre d’art jusqu’au début du 20e siècle comme une belle œuvre faite pour le plaisir des yeux et même des sens. Ainsi la notion de « beaux-arts » est née.

Alors, quand cette notion d’art contemporain ou le plaisir des yeux et des sens n’a plus eu les faveurs des artistes créateurs ?

Je pourrais dire que, au début du 20e siècle le mouvement cubiste en déconstruisant l’œuvre créative, a amorcé une tendance qui n’a fait que s’accentuer. Picasso bien sûr, Juan Gris, puis Marcel Duchamp et son « nu descendant l’escalier » en sont les représentants. Cependant les artistes cubistes créaient leurs œuvres, je pourrais dire mettaient encore la main à la pâte.

Le moment décisif de la naissance de l’art contemporain est venu avec Picasso et sa tête de taureau construite par assemblage d’objets courants mais surtout avec les ready-made de Marcel Duchamp, encore lui, qui a décidé que l’artiste pouvait désigner un objet manufacturé dont il n’est pas le créateur et s’approprier cet objet comme une œuvre d’art de sa création. Citons par exemple de Marcel Duchamp, « Fontaine » 1917, « Roue de bicyclette » ou « porte-bouteille ».

Citons également Yves Klein brevetant sous le nom « International Klein Blue (IKB) », le bleu outremer synthétique associé à une résine liante dont la composition lui avait été conseillée par le marchand de couleurs Édouard Adam, s’appropriant définitivement une couleur utilisée avant lui par bien d’autres artistes. Le même Yves Klein utilisant le corps de modèles comme des outils à peindre, des gros pinceaux en quelque sorte dans les « Anthropométries de l’époque bleue ».

Jusque là tout va bien.

L’art contemporain pourrait se définir comme libéré des formes, des techniques, de la démarche artistique, de l’expérience et du savoir-faire de l’artiste.

Les œuvres ne sont plus créées par les artistes mais ce sont les artistes qui font l’œuvre qu’elles soient de leur cru ou de leur choix ou constituées d’assemblages d’objets divers. Ainsi la place de l’artiste passe avant les œuvres qu’il crée ou qu’il désigne comme œuvre d’art sienne.

Nous sommes passés de l’artiste anonyme de la préhistoire et de l’Antiquité qui n’avait même pas la notion d’être un artiste à l’artiste créateur de la Renaissance, signant ses œuvres puis à l’artiste adepte des « beaux-arts » et du beau dans l’art au 18e et 19e siècle pour arriver au 20e siècle à l’artiste prépondérant (en quelque sorte, l’Artiste-Dieu créateur de l’œuvre désignant du doigt l’œuvre d’art qui n’avait jamais auparavant été considérée comme œuvre d’art), ainsi sont nées les concepts des « Tas » comme œuvres d’art. « Tas de bonbons » de Félix González-Torres, amoncellements de déchets et d’immondices, éclairés par un faisceau lumineux de Tim Noble et Sue Webster, « les monstrueux vêtements de la mémoire » (selon Ghislaine Dunant, Le Monde du 20 février 2010) par Christian Boltanski au Grand Palais à Paris. Voir les écrits sur le sujet de l’historien d’art Bernard Ceysson Le Tas de charbon (1963) qu’il qualifie de « fanal de la modernité », le sculpteur Robert Morris et son essai de 1968, « Anti Form », les tas créant une œuvre d’art régie par la pesanteur et le hasard, Georges Bataille, dans la revue « Documents » (1929) a développé le concept philosophique de l’« informe ». Lyonel Kouro dit Professeur Kouro et son ouvrage plein d’humour « Les Tas, c’est moi » (Critères Éditions). (source Google).

Aïe, voilà que les groupements financiers s’en mêlent flairant « la bonne affaire » !

Les mécènes privés et le clergé de la Renaissance ont été remplacés au 20° siècle par des institutions financières internationales et par le mécénat d’état.

De nous jours, l’art contemporain n’est plus seulement un domaine culturel : il constitue également un marché international structuré, avec galeries, foires, maisons de ventes, collectionneurs, fondations et institutions.

La cote d’un artiste dans le marché de l’art ne dépend pas de sa qualité artistique. Une œuvre vendue plusieurs millions d’euros n’est pas meilleure du point de vue artistique qu’une œuvre que l’artiste n’arrive pas à vendre ou même une œuvre vendue 500 euros directement par un artiste.

Cette cote, dans certains cas, est même gonflée artificiellement, lors de mises aux enchères par des galeries peu scrupuleuses qui font monter les enchères. J’ai connu des galeries qui pratiquaient ce procédé.

André Comte-Sponville, citant le Monde écrit : « des chiffres hallucinants où une toile nulle vendue 100 000 euros est revendue 10 ans plus tard, 3 millions d’euros ».

L’art devient un actif financier et de placement.

– Classe d’actifs : L’art contemporain est reconnu par les marchés. Selon l’« Observatoire de l’Art Contemporain », les « niches passions » comme l’art et l’art contemporain en particulier sont de plus en plus reconnues par le monde de la finance comme une alternative de diversification d’investissement.

– Gestion de patrimoine : Les œuvres d’art intègrent les portefeuilles de gestion privée (représentant parfois 20 à 30 % des grands patrimoines).

– Produits innovants : Des mécanismes comme les fonds d’investissement dédiés ou les club deals (communautés d’investissement mutualisé) structurent l’accès au marché.

– Déductions fiscales : Les investisseurs peuvent déduire de leurs impôts jusqu’à 100 % étalés sur cinq ans, des achats d’œuvres d’art (source « https://entreprendre.service-public.gouv.fr/vosdroits/F32914 »). Un comble si l’on considère que la cote de ces achats va augmenter de façon exponentielle grâce à la reconnaissance de l’artiste ayant vendu à ses investisseurs

– Selon « Le Journal des Arts », la finance est au service de l’art comme un mécénat multiforme

Rôle de l’État Français dans l’art contemporain.

En France, l’État joue un rôle particulièrement important dans l’art contemporain. Il n’est pas seulement un financeur : il intervient aussi comme commanditaire, collectionneur, conservateur, diffuseur et organisateur du secteur artistique. Cette intervention est une caractéristique historique assez forte du système français.

L’État finance la création, le ministère de la culture par l’intermédiaire d’organismes comme les DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles), le CNAP (Centre National des Arts Plastiques), le 1 % artistique qui impose depuis 1951 de consacrer une partie du coût lors de constructions publiques et maintenant aux collectivités territoriales, à la commande d’œuvres d’art.

André Malraux, ministre des Affaires Culturelles dès 1959 avait soutenu l’art vivant en faisant appel à des artistes comme André Masson en 1963 pour peindre le plafond du Théâtre de l’Odéon et Chagall en 1964 pour le plafond de l’Opéra Garnier à Paris.
Sur le papier tout irait bien, sauf que cette manne publique n’est pas distribuée de façon équitable à tous les artistes et aux organisateurs d’expositions artistiques notamment hors de la capitale. C’est le choix même des artistes privilégiés par cette manne et des œuvres commandées qui pose problème.

Sous la présidence de François Mitterrand, Jack Lang a créé les FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain). Ces FRAC représentent une part importante des acquisitions faites par l’état.

La part des subventions directes aux associations artistiques a fortement reculé, passant de 34 % à 20 % alors que les commandes publiques ont progressé, passant de 17 % à 29 %.

Que pensent les philosophes au sujet de l’art contemporain ?
(source Google)

– Arthur Danto (1924–2013) dans La Transfiguration du banal (« The Transfiguration of the Commonplace », 1981) a pris comme exemple Andy Warhol car ses œuvres ressemblent à des objets ordinaires et pose la question : Pourquoi deux objets matériellement identiques peuvent-ils être l’un une œuvre d’art et l’autre pas ? Et y répond par le fait qu’il faut prendre en compte son contexte, son intention, son interprétation et son inscription dans une histoire de l’art.

Dans Après la fin de l’art (« After the End of Art, 1997 »), il propose l’idée que l’art contemporain a atteint une situation dans laquelle aucun style particulier ne s’impose plus comme modèle obligatoire.

– George Dickie (1926–2020 et la théorie institutionnelle de l’art.

Celui-ci s’est intéressé au « monde de l’art », artistes, critiques, musées, galeries, collectionneurs, historiens de l’art, institutions artistiques.

– Nelson Goodman (1906–1998)
Dans Langages de l’art (« Languages of Art », 1968), Goodman remet en question l’idée selon laquelle l’art pourrait être défini simplement par la beauté.

– Walter Benjamin (1892–1940)

« L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935-1936) est fondamental pour comprendre l’art moderne et contemporain car l’œuvre peut être photographiée, reproduite et diffusée massivement. La notion d’œuvre unique est ainsi remise en question.

– Theodor W. Adorno (1903–1969)

Dans sa « Théorie esthétique », Adorno considère l’art comme une forme de résistance à la société et aux normes établies. Le mouvement « Arte Povere » s’inscrit dans cet démarche.

– Jean-François Lyotard (1924–1998)

Selon ce philosophe, une caractéristique essentielle de l’art contemporain est qu’il n’existe plus nécessairement une seule conception de ce que doit être l’art.

– Umberto Eco (1932–2016)

Dans « L’Œuvre ouverte » (1962), Eco analyse des œuvres qui ne possèdent pas nécessairement une interprétation unique. Le spectateur devient alors davantage participant à la construction du sens. On peut retenir cette conception pour les installations, les œuvres interactives, les performances et certaines formes d’art contemporain. Dans cet esprit, les visiteurs des « Tas de bonbons » de Félix González-Torres peuvent consommer et jeter les papiers au sol, participant ainsi à la création de l’œuvre.

– Hans-Georg Gadamer (1900–2002)

Dans « L’Actualité du beau », Gadamer réfléchit à l’expérience esthétique et à l’interprétation. Le sens se construit dans la rencontre entre l’œuvre et celui qui la regarde.

Après Marcel Duchamp et ses Ready-Made, si un objet ordinaire peut devenir une œuvre d’art simplement parce qu’un artiste le choisit et le présente comme tel, existe-t-il encore des critères objectifs permettant de définir l’œuvre d’art ?

À cela, André Comte-Sponville lors de sa conférence au grand débat officiel organisé le 15 novembre 2009 lors du Salon d’Automne définit ainsi l’art contemporain : « On est contemporain parce qu’en fait, on est d’aujourd’hui. Sans aucun contenu normatif, être contemporain, c’est ni bien, ni mal, ni beau ni laid, c’est un fait. Sans aucun contenu, même, descriptif…être contemporain, c’est d’être d’aujourd’hui, point. C’est d’être du même temps, « contempory », c’est d’être avec dans le même temps que nous. Autrement dit tous les artistes vivants qui exposent ici sont par définition des artistes contemporains. »

En résumé, l’art contemporain a perdu ses repères. Adieu la notion d’école d’art et de mouvement artistique. Il est devenu une valeur marchande comme tout produit financier ou industriel. Même l’idée de l’objet unique a disparu. Et l’artiste dans tout ça ? Enfin celui chéri par les institutions qui ont fait monter sa côte jusqu’à un point de non retour, Il est l’objet de la finance. Une grenouille que le marché spéculatif de l’art ne cesse de gonfler, qui finira bien par imploser, dont il restera plus qu’une peau sans aucune valeur, encombrante et tout juste bonne à jeter. Je n’ose pas imaginer ce que deviendront dans cinquante ou cent ans, ces tas de palettes, de sable, de vieux vêtements dont plus personne ne voudra sinon pour les mettre au feu ou à la benne.

L’artiste, le vrai, ne doit plus se contenter de créer ses œuvres, il doit rechercher la reconnaissance artistique en les exposant dans des salons ou des foires artistiques, dans des bonnes galeries et espérer intéresser les critiques d’art et les collectionneurs. Il doit payer cher avant d’espérer vendre, payer les salons, les galeries, les grandes manifestations internationales, parisiennes ou provinciales. Ce sont des sommes conséquentes que l’artiste doit débourser pour exposer, jusqu’à cinq cents euros pour présenter une seule œuvre à Art Capital ou au Salon d’Automne à Paris !

Pendant ce temps, il est encourageant de voir dans chaque village, dans chaque commune, dans chaque ville, des associations de bénévoles qui œuvrent pour faire la promotion des artistes et des œuvres d’art, les vrais artistes et les vraies œuvres d’art, ayant échappé aux marchés spéculatifs par je ne sais quelle porte de sortie ou plutôt qu’elles n’ont jamais pu y rentrer. Il viendra un temps où les efforts de ces associations arriveront à renverser cette bulle financière dont ils ne bénéficient pas. Une révolution silencieuse est en marche, patience…

Châ Haziza

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Imaginez une bouffe façon « art contemporain » !

Par Pierre Gentes, galeriste d’art à Rouen

Oui,  Imaginez un repas façon conceptualo- moléculo- buréno-bidulaire » et sociétalo questionnatoire, c’est le cauchemar de Pierre Gentes, Galeriste et fin cuisinier

Voici la vision imagée de  Pierre Gentes,  artiste, galeriste, non assermenté, et fin cuisinier par ailleurs.  Il nous donne ici les recettes pour la préparation d’un repas conceptualo- moléculo- buréno-bidulaire et sociétalo-questionnatoire. Il nous décrit en quelques lignes la fabrication d’une fabuleuse soupe à la dégueulasse, à la française !

Il y a eu un moment où les choses de la vie n’ont plus été considérées comme étant immuables. Peut-être que ce ne fut lors du déplacement d’un caillou qui gênait. Ce moment fut magique : il marquait la naissance de l’Être. Il exprimait une pensée complexe qui intégrait l’idée du futur.

Depuis des millénaires et à un moment inconnu, les êtres vivants et spécifiquement les humains, ont élaboré l’escalier sur les marches duquel, actuellement, nous posons nos pieds.

A chaque marche il y eut une interrogation, une amélioration et surtout une entraide , fût-elle conflictuelle, à poser la marche suivante.
En peinture, il y eut la trace, les pigments, les supports, les techniques de représentation, les ateliers, les écoles, les sujets, les outils …. Allant de l’étonnement à la recherche, du « on dirait » à « regarde », sans compter le « t’as vu c’qu’ils ont trouvé ces cons là ? faut faire mieux …. »

Paul Delaroche, un chouette peintre, décréta en 1830, à l’avènement de la photographie, que la peinture était morte. Que dalle, elle bande, encore comme, parait-il, l’écrivit Berlioz dans « Le pou et l’Araignée » chanté entre autres par Pierre Perret.
Les marches de ce fantastique escalier ne sont pas toutes identiques et y en a une qui nous chatouille pas mal, c’est celle que Marcel DUCHAMP façonna sans véritablement le vouloir.

Ah ! comme c’est rigolo cette histoire de bouteurs-débouteurs-effaceurs et cracheurs sur le feu « art traditionnel », de vouloir un Pape et des fonds baptismaux.
Duchamp aime bien rigoler mais n’aime pas qu’on lui marche sur les pieds. C’est des potes à lui qui le 20 mars 1912, lui refusent son « Nu descendant l’escalier ». C’est pourtant de la peinture et de la chouette peinture … Est-ce le mot « nu » qui défrisa ses potes ? Il en a gros sur la patate. Il a dû râler ferme et sans doute dit « et mon cul c’est du poulet ? » ou un truc de ce genre avant, mais plus tard, de pondre ce qui ressemble à une roue de vélo et puis, comme ça faisait jaser, tout un assortiment de bidules hors l’urinoir qui serait dû à sa copine Elsa von Freytag-Loringhoven, mais vous connaissez l’histoire.

Bon, l’Art Contemporain avait un Pape, restait à fabriquer un « art »
Là, c’est l’arrivée de la « Grande Laisse ».
Rappel : les amerloques ont réglé le sujet des nazis et des japonais. Restaient les Ruscofs, une bande de débraillés qui pouvait menacer la Pax Americana. Et qu’est-ce qui a bien pu donner cette curieuse idée à des gens de ne pas être des amerloques ? Bah la culture. C’est sans doute ça le hic.
Le plan Marshall avait réglé le chapitre cinoche : tu veux bouffer, v’là du pop-corn, ça va très bien avec nos films. Fallait régler le problème de l’art et pour ça, sans détrôner le Duchamp, fallait des apôtres, des angelots, des tartifleurs à la crème que le C.I.A alla dégommer en secouant l’arbre de la création new yorkaise qui était en train de roupiller, pas tout à fait mûr à point mais d’où tomba plein de futures idoles. De quoi étouffer l’expressionnisme qui non content d’avoir foutu le bordel avant 40, voulait remettre le couvert dès que les canons avaient fermé leurs épouvantables gueules.
Le boulot de « La Grande Laisse » est de museler tout ce qui peut refaire surgir une pensée, une culture, un regard qui ne soit pas au service d’une nouvelle organisation du Monde.
Fallait régler quelques problèmes dont un des principaux était de dessouder Paris qui tenait le haut du tapis en matière de référence artistique. Un autre sujet de ravage était de passer de la vente tenue par des boutiquiers à la vente aux enchères sous l’égide de grandes maisons, si possibles anglaises mais surtout américaines.
De l’art ?
Tu plaisantes, depuis tout à l’heure on parle d’un truc qui fait pas penser mais qui rapporte du pognon, du flouze, de l’oseille et pas qu’un peu… non, non, comme c’est un produit qui coûte que dalle, qui ne produit pas de richesse, mais qui crée une gigantesque valeur, il a besoin de la totalité de la Terre pour se vautrer dans l’extase du beaucoup.

Alors pour que ça marche, il faut que tout soit aligné : plein de fondations pour montrer, plein d’expos, plein de pognon pour quelques artistes choisis et qui fait croire que tout le monde peut y arriver, un art qui convienne à tout le monde – s’entend à certains intéressés qui se foutent du contenu surtout – et là ils préfèrent, si y en a pas. Pour les ploucs qui viennent voir et si possible en payant, ils n’ont qu’à penser que c’est beau. Et puis, il faut des écoles où on dit aux jeunes traités comme des crétins qu’ils sont géniaux et qu’ils n’ont pas besoin de savoir pour faire.

Et le dessin ? et la peinture ? et la sculpture ?
Oh la la, ils n’ont qu’à apprendre tout seuls, c’est pas au système de leur tenir la main pour traverser l’autoroute les yeux bandés et pour la sculpture y a des machines, et puis, comme le chantait Marcel Duval, « on s’en fout d’attraper la vérole pourvu qu’on tire un coup » … Non c’est pas moi qui suis vulgaire, c’est ce que je décris qui l’est. La marche, celle de l’escalier de l’autre Marcel, le DUCHAMP, celle qu’il a un peu savonnée pour râler, c’est pas lui qui tente de la foutre en l’air, histoire de couper ce considérable lien qui nous unis tous avec nos frères et nos sœurs du passé, ce sont les tenants d’une idéologie restrictive qui tente de nous faire entrer dans le moule de la pensée unique.
Ce que nous vivons est à l’image inverse de Babylone dont la pluralité était à la fois la force et la faiblesse. Là, avec ce truc insensé qui va de Rothko à Koons en passant par Fontana et bien d’autres mecs, on assiste au ratatinage du champ des possibles et de la diversité. Grosso modo c’est le temps du « j’veux voir qu’une tête et j’la veux vide ». Ça n’empêche pas la foire à tout, la course à l’invraisemblance, le déballage de l’incroyable et du culot, la recherche du désinvolte génial, mais faut pas qu’ça pense, faut que le peuple s’ébaubisse et que le nantis se galette un max de pognon en se causant mécène comme le gars du temps jadis.
Comme ce qui est à voir tend au pas grand-chose, on explique et on dit.

Alors ça déconstruit, ça met en perspective, ça dialogue, ça interroge, ça explore, ça fait un tas de trucs qu’on explique en british pour chopper la caution nécessaire, parce que ça s’adresse à l’universel et que l’universel ça cause en mâchant le chouine-gomme de la bienséance internationale du fric à gogo.

 Faut pas croire, y a eu de la réaction. Des mains anonymes ont salopé les beaux murs allant jusqu’à écrire « Oh, le beau mur blanc » sur un mur blanc. C’est chiant les murs blancs. Au début y avait juste une signature, puis un lettrage qui se complexisa pour en arriver au graffiti et en phase finale à la pensée élaborée. Ubu et ses potes se demandèrent si des fois y avait pas un peu d’oseille à récolter et Youp-la-boum, c’est fait.

Mais alors ? la peinture est quand même morte ?
De rire !!! la peinture est morte de rire, mais les peintres, eux et elles, se battent comme des diables pour continuer à respirer et c’est pas les seuls : les galeries, les revues d’art en chient des ronds de chapeaux – hors celles et ceux qui pataugent dans l’onction du contemporainisme certifié.

Ça fait combien de temps qu’on s’ébaubie sur les monochromes, sur les bandes aux frontières incertaines, sur des noirs qui racontent ce qu’on te dit d’y voir, sur des tas aussi divers que semblables, sur des tellement ténus que le vide en ferait une dépression, sur des scarifications, sur des cadres retournés ou jamais touchés, sur des pluies de gouttelettes, sur des trucs qui vaudraient même pas le moindre regard sur le trottoir d’une foire à tout ?

On a appris à aimer, à trouver de quoi aimer, à trouver que l’autre c’est le roi des cons à pas y trouver de quoi trouver, car c’est bien là le problème : il faut trouver !

Trouver c’est pas bien difficile, suffit de changer de trottoir et de pousser les portes des expos qui montrent de l’art dit « traditionnel ».
Traditionnel mon cul, pousser ce genre de portes c’est pénétrer dans une forêt incroyablement dense et variée. Là, pas besoin de guide de 1000 pages vendu en fin d’expo pour t’expliquer ce que de toute façon tu peux pas choper mais qui te donne quelques éléments de langage pour tes prochains repas.

Imaginez un repas « art contemporain » où tout – au risque de complaire aux réfractaires, n’est de déconstruction et interrogation … imaginez !
Quelques épluchures dans un emballage de sandwich triangulaire ?  
Ah, ça remue, c’est interrogeant, ça grandit l’âme et ça évite de roter ….
Passez donc au resto tradit, service à la louche comme sur la pub du calendos, roboratif et gustatif, genre de lieux où tu retends ton assiette après l’avoir torchée de la mie de ton pain.

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L’art contemporain

est un art d’essence idéologique

Par Luis Marcel

Luis Marcel exprime dans ce texte ce que pense un galeriste passionné d’Art Brut, Il est aussi le fondateur aventureux et fou sans doute, d’un musée non labélisé par l’Etat. Brutaliste lui-même, il ne prend aucune précaution de langage.

Bonne nouvelle les gars et les garces comme on disait au Moyen âge, je suis né en 1945 si j’en crois la définition du Ministère de la culture, j’ai le même âge que l’art contemporain.

Peu me chaut si l’utilisation du mot garce défrise quelques contemporaines féministes lectrices de la presse de gauche inféodée au pouvoir et au ministère de la culture qui finance bon nombre de ces pollueurs mentaux, gaspilleurs de pâte à papier, contributeurs à la dette croissante, et complices de la décadence sociétale, génocidaires des cultures  et des mémoires et tout ça avec notre pognon, celui des contribuables.

Oui, n’en déplaise à certains, sans les subventions la moitié de la presse n’existerait pas, l’art contemporain non plus. Ou dans le cas, il ne serait subventionné que par des mécènes privés, il serait nettement moins encombrant, donc encore un peu de place pour l’art que l’on peut considérer libre puisqu’il n’est pas assujetti aux modes et diktats des pouvoirs politiques, économiques, et autres.

En réalité le problème, c’est tout simplement le Ministère de la Culture, nous savons tous à quoi il sert et comment il est utilisé, dans l’intérêt de qui, de quoi ? Ce qui est sûr, c’est qu’il ne sert pas à la Culture des Français, à fabriquer de l’intelligence, de la liberté, du nivellement par le haut, gravir un à un les échelons de la connaissance, de l’échelle sociale, devenir  une femme , un homme vrai, authentiques, tout simplement, vous en conviendrez  avec moi, j’en  suis persuadé que  c’est beaucoup mieux de devenir une femme et un  homme libres plutôt qu’un  couple d’abrutis fiers de l’être.

Je ne vais pas m’appesantir sur l’art contemporain lui-même, d’autres s’en chargent mieux que moi, ce qui m’intéresse c’est d’oser imaginer ce à quoi devrait servir un ministère de la Culture, si toutefois il s’avère nécessaire, en tout cas selon moi, il n’est pas indispensable quand l’homme est adulte, ce n’est pas le cas, donc utilisons les bons outils pour grandir.

Prenons un exemple qui a frappé le peuple de France ces derniers mois,  à défaut d’échelle sociale ils ont su trouver un élévateur pour passer par une fenêtre du Louvre et dérober un trésor inestimable par sa valeur intrinsèque mais aussi par sa valeur historique, symbolique, culturelle, mémorial.  Je me permets de rappeler que le Louvre est le plus important Musée De France, sa notoriété à l’international est telle qu’il est considéré comme un des musées les plus importants au monde. Ouvert aux quatre vents, comme dans un moulin, tu rentres, tu te sers, et peinard tu vas boire un coup avec tes potes pour fêter la nouvelle acquisition, une bonne affaire pas chère, la France n’a plus de pognon pour conserver ses trésors, elle les donne, pourtant il y a un conservateur qui est même payé pour ça ; des collaborateurs, « décidément je ne m’habituerai jamais au mot collaborateur » des fonctionnaires salariés du ministère de la Culture, pourquoi ?

Une première réponse, LE PATRIMOINE FRANÇAIS j’écris en majuscule tant il est riche dans tous les   domaines, architectural, culturel, historique, muséal ; la première tâche indispensable du ministère doit être sa conservation, sa mise en valeur et le rendre accessible à tous dans l’intérêt éducatif, pédagogique et identitaire.

Chacun doit savoir d’où il vient, qui il est, et où il va. Gauguin l’a peint pour que nous ne l’oubliions pas.

En ce qui concerne la conservation  par exemple des  collections de peintures de nos  musées Français qui en regorgent à tel point qu’il est naturellement impossible de tout conserver dans des conditions adéquates,  tous les professionnels ayant eu accès aux réserves des musées vous confirmeront  que les champignons et  les surmulots  si chers à Madame Hidalgo, se délectent  du patrimoine entassé parfois dans des conditions déplorables, j’oserai même avancé sans preuve que les inventaires  ne sont pas à jour ,  j’arrêterai  ici ma diatribe , vous n’êtes pas complètement sots , je suis sûr que vous avez tous compris le message.

Il nous faut changer la loi, obsolète, et inutile. Les œuvres que possèdent les musées sont « incessibles et inaliénables ». Pendant des années et en particulier dans les musées de Province, des dons  s’accumulent, entassés dans des greniers ou des caves sans aucune protections ni soins nécessaires, devons-nous tout laisser disparaitre ?  Il y a une dizaine d’années lorsque j’ai dû cesser mon activité pour des raisons de santé, j’ai écrit un projet de loi pour pallier aux carences de la prise en charge du patrimoine muséal sur le territoire. Si un jour le ministère en voulait, bien que je n’aime pas le mot, je suis prêt à collaborer.

Les autres domaines de la culture ne sont pas mieux lotis, au hasard  la fête de la musique en voilà une idée qui vaut rien, la bonne idée, était  « faites de la musique, ou plutôt continuez à en faire », il y a quelques  décennies en arrière dans toutes les régions de France en particulier les plus attachées à leur mémoire, leur identité et leur culture, dans le moindre village, tu trouvais une chorale, une fanfare, une bandas, des majorettes, comment avaient-ils pu faire de la musique sans Jack, ces rustres, ces peignes culs,  le peuple s’amuse sans la bénédiction de l’élite ou gauche maladroite. Et un pléonasme, un ! Parfois dans mon département de naissance à savoir la Loire il y avait deux chorales, deux fanfares tout en double, les curés et les autres et la laïcité au milieu, et mon grand- père qui gueulait CROAA quand passait le curé sur la place, mais Marguerite allait à la messe tous les jours.

Souchaud a dit 5000 signes, j’arrête sinon je vais dépasser, en tout cas revenons au mouton, le « sacrosaintartcontemporain »une bénédiction quand même les œuvres tellement précaires, tellement fragiles, même pas finies comme leurs créateurs ne pourront pas être conservées ainsi elles ne nous encombreront pas bien longtemps. Et c’est mieux ainsi.

Pas besoin de l ‘IA, pourquoi en Majuscule l’ordinateur l’écrit tout seul sans rien « con  » lui demande. ni d’être madame soleil pour prédire que l’art contemporain se casse la gueule, en même temps disparait malgré les sursauts d’une gauche agonisante à la recherche de mercenaires, 60 années de mensonges, de faux rêves, de contre-vérités, d’absurdités contagieuses, d’unions contre-nature, de contrefaçons, de délinquances étatiques, de magouilles éhontées, de truquages fallacieux, d’effets spéciaux pour une population à la dérive, d’un assistanat bouffeur d’autonomie donc de liberté, une forme de fascisme solidaire.

Je déclare ouvert le plus grand musée d’art contemporain du monde dans les bananeraies des Antilles Françaises Guadeloupe et Martinique en soutien aux populations qui pour vivre doivent se mettre en danger, paradoxe contemporain de nos sociétés libérales, et oui on se fait baiser « libéral » ne veut pas dire liberté.

L’homme ne peut être « gauche  » toute l’éternité, pauvre et con comme l’a écrit dans le marbre le Président Sarkozy. Pas besoin d’être animiste pour savoir que l’instinct de survie existe surtout dans des périodes changements climatiques, le sursaut est là, c’est une manifestation innée de l’intelligence de L’homme.

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Une association de malfaiteurs

en bande organisée

Par Marc Agron

Marc Agran est un libraire savant, chercheur de livres de tous les temps comme on cherche de l’or, Il est aussi homme de théâtre, amateur d’art, écrivain de haute plume. Il donne ici l’avis expert d’un homme de commerce sur l’Art contemporain

L’art contemporain a réalisé le rêve que les alchimistes poursuivirent pendant des siècles. Ils voulaient transformer le plomb en or. Le marché de l’art, lui, est parvenu à transformer le vide en millions. Il fallait y penser.

Qu’on me comprenne bien. Je ne parle pas ici de l’art contemporain, qui a produit d’immenses créateurs. Je parle d’un système. Le premier appartient à l’histoire de l’art ; le second relève davantage de l’économie spéculative. C’est d’ailleurs une erreur de classer les comptes rendus d’Art Basel dans les pages « Culture ». Leur véritable place se situe entre les cours de la Bourse et les analyses des marchés financiers. On y parle infiniment plus de valorisation, d’investissements, de records, de rendements et de stratégies patrimoniales que de peinture, de sculpture ou de beauté. On pourrait appeler ce système l’art comptant pour rien.

L’expression résume un le paradoxe : plus l’objet compte artistiquement, moins il semble intéresser le marché ; moins il compte esthétiquement, plus il peut rapporter. Naturellement, il existe d’innombrables exceptions. Heureusement. Sans elles, il y a longtemps que les musées seraient devenus des annexes de banques privées.

Pour fabriquer ce miracle financier, cinq personnages sont indispensables. Un sixième apparaît parfois lorsque les circonstances l’exigent. J’appelle cette petite confrérie l’Association des malfaiteurs. Aucun code pénal ne les poursuit. Bien au contraire : ils sont décorés, invités, consultés, interviewés, honorés. Ce qui n’empêche nullement le système de fonctionner avec une remarquable efficacité.

L’artiste.

Il entre généralement dans cette aventure avec des rêves parfaitement honorables. Il souhaite créer. Certains travaillent admirablement. D’autres dessinent, peignent, sculptent avec un talent immense dans un silence presque monastique. Ceux-là intéressent rarement le marché. Ils commettent une faute impardonnable : ils savent faire quelque chose. Le système préfère souvent l’artiste qui sait surtout raconter pourquoi il n’a rien fait…pace que tout a déjà été fait.

Une banane collée au mur ? Une poubelle renversée ? Un chariot de supermarché contenant une vieille valise ? Une ampoule allumée ? Une vidéo montrant un mur pendant huit heures ? Peu importe. Plus l’objet paraît insignifiant, plus le texte qui l’accompagne devra être compliqué. On n’explique plus une œuvre ; on produit un mode d’emploi philosophique destiné à empêcher le visiteur de prononcer la phrase la plus dangereuse de toute l’histoire de l’art : « Je n’y comprends rien. »

Car aujourd’hui, ne pas comprendre est devenu une preuve d’intelligence. Si vous ne comprenez pas, c’est probablement parce que l’œuvre est profonde. Si vous comprenez immédiatement, c’est qu’elle est académique, ringarde.

Le galeriste.

Ce n’est pas lui qui découvre les artistes ; c’est lui qui décide lesquels existent. Pendant des siècles, les galeries vendaient des œuvres. Les grandes galeries internationales fabriquent désormais des réputations. Elles ressemblent de plus en plus aux grandes maisons du luxe. Elles possèdent des succursales sur plusieurs continents, organisent des expositions simultanées à Paris, New York, Londres, Hong Kong ou Séoul, emploient des armées de collaborateurs et déplacent des fortunes entières avec une élégance discrète.

Le galeriste n’expose pas seulement des artistes. Il produit de la rareté. Or la rareté est la matière première de toutes les spéculations.

Le collectionneur.

Il serait plus exact de parler de certains collectionneurs. Beaucoup aiment sincèrement les œuvres. Ils achètent avec leurs yeux. Ceux-là sont encore des amateurs d’art. Mais une autre catégorie s’est progressivement imposée. Elle achète avec une calculatrice.

Proposez-lui une toile magnifique à dix mille euros. Il ne répond pas. Présentez-lui une installation médiocre à deux cent mille. Son intérêt s’éveille. À ce prix-là, pense-t-il, quelqu’un doit bien savoir quelque chose que j’ignore. Le prix devient une preuve de qualité.

Nous sommes entrés dans un monde où l’on n’achète plus parce que c’est beau, mais parce que c’est cher. Autrefois, une œuvre devenait chère parce qu’elle était reconnue. Aujourd’hui, elle est reconnue parce qu’elle est chère. Toute la révolution tient dans cette inversion.

L’exemple de la célèbre banane de Maurizio Cattelan restera probablement dans les manuels d’économie bien après avoir disparu des livres d’histoire de l’art. Une banane véritable, maintenue contre un mur par un morceau de ruban adhésif, atteint des sommes qui dépassent plusieurs millions. La banane, naturellement, pourrit. Il suffit d’en acheter une autre chez le marchand du coin. L’œuvre survit. Ce qui est vendu n’est donc pas la banane. Ce n’est même pas le ruban adhésif. C’est un certificat affirmant que cette banane-là est de l’art. Jamais un morceau de papier n’avait atteint une telle rentabilité.

Les philosophes discuteront longtemps de la nature de cette œuvre. Les bananiers, eux, continuent modestement de produire sans imaginer qu’ils participent désormais au marché du luxe. Le collectionneur ne s’inquiète pas de cette étrange situation. Ce qui l’intéresse n’est pas la banane. C’est la prochaine enchère.

Le journaliste spécialisé.

Il n’est pas le chef d’orchestre du système ; il en est le haut-parleur. À la fin de chaque édition d’Art Basel, les journaux du monde entier publient invariablement les mêmes titres : « Succès exceptionnel », « Record historique », « Une édition remarquable », « Des ventes spectaculaires ». On y trouve des montants, des records, des chiffres d’affaires, des listes d’acheteurs et des estimations de croissance. En revanche, on y cherche en vain une réflexion sur les œuvres elles-mêmes. Pourquoi ces articles paraissent-ils dans les pages « Culture » ? Ils devraient être publiés dans les pages « Économie et Finance ». On y parle infiniment plus de rentabilité que de peinture, plus d’investissement que de sculpture, plus de rendement que de beauté. Le journaliste, souvent de bonne foi, devient ainsi le service de communication involontaire du marché. Chaque article confirme qu’un artiste « compte ». Chaque reproduction augmente sa visibilité. Chaque interview renforce sa cote. Le marché finit par produire lui-même l’information qui justifie sa propre croissance.

Le curateur, le commissaire d’exposition ou le conservateur de musée . Son pouvoir est immense. Une œuvre quelconque exposée dans un grand musée cesse immédiatement d’être ordinaire. Elle devient « incontournable ». Le catalogue paraît. Les universitaires commentent. Les conférences se succèdent. Les citations s’accumulent. L’objet, qui n’a pourtant pas changé d’un millimètre, vient d’acquérir une profondeur nouvelle. Non parce qu’il est devenu meilleur, mais parce qu’il est devenu institutionnel. Une exposition dans un Centre d’Art Contemporain – ces fameux CAC dont l’acronyme semble avoir été inventé par un humoriste – agit comme un titre de noblesse. Le marché applaudit. Les enchères suivent.

Le sixième personnage apparaît parfois plus discrètement.

C’est le propriétaire d’une grande maison de ventes aux enchères. Il ouvre des fondations pour les remplir de sa propre collection. Il possède déjà plusieurs œuvres d’un artiste. Le galeriste continue à les vendre. Le journaliste continue à les célébrer. Le musée continue à les exposer. Puis sa maison de ventes annonce un nouveau record mondial. Tout le monde applaudit. Personne ne semble remarquer que chacun contribue à fabriquer la valeur dont chacun bénéficiera ensuite. Il ne s’agit pas forcément d’une conspiration. Les conspirations sont compliquées. Les intérêts communs suffisent largement. Voilà pourquoi je parle d’Association des malfaiteurs. Non parce que ses membres enfreignent la loi, mais parce que chacun consolide le système qui enrichit les autres… surtout celui qui est déjà riche. 

Le plus beau théâtre de cette mécanique se déroule chaque année à Art Basel. Officiellement, il s’agit de la plus prestigieuse foire d’art du monde. En réalité, il serait plus juste de parler d’une bourse internationale des œuvres cotées. Art Basel n’est d’ailleurs plus seulement à Bâle. Comme toute entreprise prospère, elle s’est mondialisée : Miami, Hong Kong, Paris… Demain ailleurs encore. Les multinationales ouvrent des filiales ; les foires d’art aussi. Mais le véritable spectacle commence bien avant l’ouverture officielle. Le mardi. Jour réservé aux VVVVIP. Very Very Very Very Important Persons. Le nom lui-même est un chef-d’œuvre. On n’avait encore jamais osé hiérarchiser les êtres humains avec une telle franchise. À ce niveau-là, le snobisme devient une discipline olympique. La foire est fermée au public ( ! ) Les milliardaires arrivent par avion privé ou dans des limousines silencieuses. Derrière eux trottent leurs assistants et leurs secrétaires, téléphone dans une main, catalogue dans l’autre, perchés sur des talons qui semblent relever davantage de l’alpinisme que de la chaussure. La visite d’un stand dépasse rarement 7 minutes. Le collectionneur s’arrête. Le galeriste murmure un nom, une provenance, un prix. « Je prends. » Puis il passe au stand suivant. Dix millions peuvent changer de propriétaire en une demi-heure. Sans émotion. Sans contemplation. Sans même avoir réellement regardé l’œuvre. On n’achète plus un tableau. On acquiert une ligne de portefeuille. Le mercredi arrive les VVIP. (Toujours fermé au public) Ils achètent encore, mais le choix est déjà moins vaste. Les meilleures pièces sont parties la veille. Puis viennent enfin les journées ouvertes au public. Le jeudi. Le vendredi. Le samedi. Et surtout le dimanche. Le peuple. Quarante francs suisses le billet d’entrée. Parfois davantage. Les visiteurs franchissent les portes avec un enthousiasme sincère. Ils pensent entrer dans la plus grande exposition d’art du monde. Ils découvrent surtout une immense salle après la fermeture des transactions. Les œuvres importantes portent déjà leur pastille rouge : « Sold ». Tout est vendu. Ou presque. Il reste quelques pièces dont personne n’a voulu. Les amateurs d’art, eux, deviennent invisibles. Le galeriste ne lève même plus les yeux. Pourquoi le ferait-il ? Vous n’êtes pas un client. Vous êtes un figurant. Votre présence sert à remplir les allées, à produire de belles photographies et à confirmer le succès populaire d’une manifestation dont la véritable activité commerciale est terminée depuis quarante-huit heures. Il existe pourtant un moyen infaillible de provoquer un léger mouvement de panique. Demandez simplement le prix d’une œuvre. La jeune employée, souvent choisie autant pour son élégance que pour ses connaissances artistiques, hésite. Elle regarde son responsable. Celui-ci s’approche. On échange quelques mots à voix basse, comme si vous veniez de demander le code de lancement des missiles nucléaires. Puis tombe la réponse : « Désolé… tout est vendu. » Ou bien : « Le prix est confidentiel. » L’amateur comprend alors qu’il a commis une faute de protocole. Il croyait entrer dans une galerie ; il venait de pénétrer dans un club privé. La scène devient encore plus savoureuse lorsqu’elle se déroule sous l’œil attentif de trois vigiles chargés de protéger une œuvre dont le discours officiel prétend dénoncer les excès du capitalisme. Le paradoxe est si parfait qu’il mériterait lui-même d’être exposé. On entend souvent l’objection : « Les milliardaires ont bien le droit de faire ce qu’ils veulent de leur argent. » Évidemment. Ils peuvent acheter des îles, des fusées, des clubs de football ou des bananes. Ce n’est pas le sujet. Le problème apparaît lorsque cette spéculation devient le principal critère de la reconnaissance artistique. Lorsqu’un jeune peintre qui dessine admirablement n’intéresse plus personne parce qu’il peint. Lorsqu’un sculpteur passe vingt années à maîtriser son métier pendant qu’une installation conceptuelle (voiture accidentée ramassée dans une décharge)  voit sa valeur multipliée par cent en quelques saisons. Le marché ne déteste pas la peinture. Il la redoute. Une peinture peut encore être comparée à une autre. Un dessin révèle immédiatement la maîtrise ou ses limites. Une sculpture résiste au discours. En revanche, une œuvre purement conceptuelle est infiniment plus malléable financièrement. Sa valeur dépend moins de ce qu’elle est que de ce que l’on raconte à son propos. Le récit devient plus important que l’objet. Le communiqué de presse plus précieux que la matière. Le certificat plus cher que l’œuvre. Le marché ne vend plus des objets. Il vend des certitudes. C’est une religion. Et comme toutes les croyances, celles-ci deviennent d’autant plus solides qu’un nombre suffisant de fidèles accepte d’y croire. L’art contemporain n’est évidemment pas responsable de cette dérive. La spéculation, elle, l’est. Entre les deux, il existe une différence immense qu’il serait injuste d’ignorer. Mais lorsque le prix remplace le regard, lorsque la cote remplace le jugement, lorsque l’investissement remplace l’émotion, que reste-il ?  Il reste un marché. Probablement l’un des plus brillants jamais inventés. Quant aux artistes qui continuent obstinément à dessiner, à peindre et à sculpter, ils poursuivent leur travail dans un silence admirable que le marché ne saura jamais coter : le plaisir de regarder l’art de notre époque, celle de nos contemporains, l’art d’aujourd’hui, celui de demain.

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Comme deux larrons en foire

Par Alain Troyas

Alain Troyas a tout pour tout comprendre de l’Art contemporain: Docteur en philosophie et agrégé en Arts plastiques et neanmoins peintre, professeur et auteur. Sa vision de l’Art contemporain, observée sous tous ces angles, mérite que l’on s’y intéresse

La « querelle de l’art dit contemporain » n’est pas près de finir.

Née au début des années 1980, elle conserve une vivacité intacte chez ses contempteurs, qui dénoncent inlassablement une institution jugée hégémonique et ex-communiante. Pourtant, en dépit de la pertinence de ces critiques, celle-ci continue de régner en maître, sûre de sa prétendue supériorité culturelle. Elle s’autoproclame même rebelle, ennemie des normes et émancipatrice. Si le réel lui inflige de cruelles blessures narcissiques, ce mundillo les refoule immédiatement.

Car c’est là tout le problème : les détracteurs ont beau dénoncer l’imposture crever les abcès, y porter le fer et trancher dans le vif, rien n’y fait. Cette surprenante résilience de l’art dit contemporain relève d’une gymnastique mentale magique. Il est fascinant de voir à quel point il peut professer des vertus émancipatrices le matin, se vendre avec délices à de richissimes spéculateurs l’après-midi, et s’endormir le soir du sommeil du juste. Aucune de ses flagrantes antinomies ne vient égratigner une conscience si merveilleusement étanche : Ainsi immunisé contre toute cohérence, il continue sa vie crépusculaire. Hégémonique, il exclut les non-initiés avec un mépris insultant et prouve que le secret de son succès réside dans le refus absolu de la logique. Sans complexes, s’affranchissant de toute règle commune ou discipline culturelle, il se veut autonome et indépendant. Il est libre. Il est libéral. Chacun fait comme il l’entend : voilà son sésame. No limit ! Il veut le progrès, il est progressiste. Pour lui, le monde est celui du changement incessant des modes et de la négation permanente des valeurs. Il prétend être le guide de l’art des « CSP+ » et de « ceux qui savent » guider le monde. A vrai dire, c’est ce qui lui rapporte le plus, et de ce point de vue, il n’est pas si fou que ça.

Bien sûr, ses mystifications ne trompent pas la perspicacité des opposants. C’est évidemment sur le terrain du réel que les contempteurs s’évertuent à dévoiler ses artifices pour le dépouiller de son arrogance et de son illégitimité anthropologique, tout en l’accusant d’extranéité sociale. On dénonce sa vacuité existentielle autant que son impérialisme économique qui sature le marché et condamne toute alternative à l’invisibilité. Et pourtant, rien n’y fait : le monde de l’art dit contemporain persiste dans son projet de décivilisation. Le réel ne lui convient pas ? Il le dénie. La critique glisse sur lui car la critique, c’est encore lui, ce n’est que lui. A cet égard, entre parenthèses, on ne peut que saluer le courage des opposants défiant la puissance institutionnelle, mais soyons lucides : c’est insuffisant. Aveugle et sourd, l’art dit contemporain relativise tout, et digère jusqu’à sa propre contestation.

En dehors de cette critique des opposants ainsi neutralisée, reste un angle mort : la désertion populaire. L’institution officielle prétend « ouvrir » l’art au « grand public », alors même que ce dernier s’en détourne. Bien plus que celui de la critique contemptrice, ce désamour est sa plus grande déchirure narcissique. Son objet de désir l’ignore ! Le commun des mortels voit lucidement un système hyper-élitiste, un entre-soi prétentieux où les œuvres servent de marqueurs de statut à une bourgeoisie « progressiste ». Tentant de conjurer cette disjonction anxiogène, la caste décrète alors que son objet d’amour est ignorant. Elle s’efforce donc de l’éduquer pour le conquérir. Comment ? En abaissant les normes culturelles historiques au niveau de ce qu’elle croit être celles de son objet idéal convoité ; en collant à l’actualité sociétale des cercles du libéralisme-libertaire aux commandes du capitalisme (l’Éducation Nationale et l’Université lui montrant le chemin). Mondialisation, dérèglement climatique, identité de genre, questions raciales, surconsommation. Évidemment, ces thématiques à la mode sont adoptées avec les manières stylistiques les plus hystériques et absconses, conformes au laisser-faire libéral-libertaire où par principe l’individualisme est Roi. Mais pour le « grand public », ces formes insignifiantes ou ridicules n’exercent aucune fascination. Il perce même souvent à jour la rhétorique sous-jacente : « Regardez cette œuvre indigente : elle est faite pour être à votre portée. Oubliez les concepts dépassés de vrai, de faux, de beau ou de laid, vestiges d’une civilisation patriarcale, coloniale et raciste. Soyez libre, inclusif, sans frontières. Vos normes personnelles sont égales à toute autre. Consommez, soyez festif, tout est beau, tout se vaut. »

Ce catéchisme de supermarché, doublé de shows clinquants, ne masque cependant pas les ficelles de cette société du spectacle artistique. Le « grand public » sait que ce monde est celui des élites et qu’il en est exclu. Il sait que les prix faramineux de ces objets abâtardis sont dictés par la spéculation d’une hypercaste sans frontières. Face à eux, le commun des mortels attachés à un lieu, à une histoire et à un sens, s’indigne de voir des œuvres indigentes atteindre des millions d’euros pour célébrer un monde « ouvert » dont seuls les maîtres du jeu bénéficient. Éberlués et rétifs, ces enracinés se voient alors relégués au rang d’« aliénés » ou de « non-éduqués » par cette oligarchie nihiliste. Ils savent que derrière les sourires bienveillants de l’opération séduction se cache la réalité crue d’un profond mépris de classe. Le divorce est donc total. Face à ce rejet décisif, le milieu préfère alors se replier sur son entre-soi narcissique. C’est un étrange cercle vicieux : rejeté par le public dont il cherche la validation, l’art dit contemporain s’obstine pourtant dans les démences mêmes qui provoquent le véto du public. Plus son activisme innovateur est tapageur, plus le silence des fractions populaires — encore attachées aux idéaux culturels classiques et humanistes — se fait lourd. Mais rien n’y fait, ce désaveu ne le paralyse pas. Les affaires tournent, son libéralisme-libertaire s’enorgueillit d’être dans le camp du bien. Et en fait, il ne s’en tire pas si mal.

Par conséquent, il faut le reconnaitre, s’en prendre à la seule institution en espérant la raisonner comme le fait la critique, ou simplement la dédaigner comme le fait le plus large public, maintient quand même un statu quo accablant. Pour forcer cette impasse, il faut aller plus loin. En grattant la surface, sous le vernis de la subversion, la vérité saute alors aux yeux. L’art dit contemporain et le libéralisme marchand sont jumeaux. Ils vouent le même culte à l’individualisme et au relativisme postmodernes. En toute logique, il est insoutenable de les dissocier : ces deux nihilismes partagent la même structure génétique. Si la société s’est choisi cet art, c’est que cet art est celui de la société. Ils collaborent aux mêmes fins. Des arguments ? En voici un court recueil. Dans leur logique décivilisationnelle, l’artiste comme l’individu réprouvent les traditions, les « grands récits » ou l’État. De nature aussi révolutionnaire que le capitalisme lui-même, l’art dit contemporain se veut en permanence novateur. Relativistes, tous deux prônent des révolutions qui périment immédiatement la précédente. Nihilistes, Ils rejettent les acquis de la culture historique au profit d’un nouvel homme promouvant chaque jour la table rase. Dévoué à la dérèglementation, tous deux transforment tout en marchandises, y compris le rien, l’absurde, l’horreur ou l’ordure. Le commun, les règles, les principes sont bannis : « venez comme vous êtes ». L’opprobre est jeté sur le sens. Le laid est beau, le faux est vrai. La déconstruction/destruction du patriarcat, de l’hétéronormalité, du néocolonial, de la parentalité, de l’auctoritas et de la nature elle-même sont autant de projets glorifiés par le marché de l’art comme par le marché tout court. Érigé en lifestyle, le no limit accélère le processus de consommation de l’éphémère et le culte de la vitesse dévastatrice. La pure subjectivité est l’unique principe créateur, l’intérêt matériel est leur seul moteur, la destruction est création. Et si tout ce qui disloque, tourne en dérision, pousse à l’absurde, au dégoût, fait « expérience » artistique, c’est tout simplement parce que ce sont de nouvelles sources de profit. Les transgressions de l’art dit contemporain sont immédiatement achetées par des fondations de milliardaires lesquels en retour aménagent luxueusement la niche. On s’étonnera que ces évidences puissent encore être méconnues.

En définitive, l’art dit contemporain et le libéralisme marchand forment une gémellité manifeste, en effet, mais dissymétrique. Des deux larrons, c’est l’économie libérale-libertaire qui occupe la position d’origine, de commandement et de finalité. En réalité, l’art dit contemporain n’est pas l’autre moitié d’un duo équilibré, un reflet, mais l’émanation façonnée de son jumeau économique, celui qui le précède, le configure et l’oriente. Ce dernier — et lui seul — impulse, prescrit, finance et absorbe les transgressions esthétiques. Il ne les accueille pas, il les produit pour assurer sa propre domination. Il est le principe organisateur, l’instance qui décide de ce qui existe, de ce qui vaut, de ce qui circule. L’art dit contemporain n’est que sa version artistique, son interface symbolique — l’alter ego dérivé d’une souveraineté supérieure : celle du capitalisme libéral-libertaire, seul moteur véritable et seul nihilisme réellement actif. Attaquer l’art dit contemporain est évidemment fondamental, mais il ne disparaîtra qu’avec un changement radical de régime politique.

Alain Troyas

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La rédemption par la pissotière

Par Phil Donny

Phil Donny est un poête émerveillé plein de foi, peintre ardent et plume redoutable. Il a choisi la liberté que donne la rusticité de son ermitage campagnard. Mais il est partout, tout de même ! Toujours accompagné de son âne. Son avis sur l’Art contemporain pèse lourd dans le Grand Est de la France.  

Nous tournons dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu*

            Je suis un artiste, un peintre et un dessinateur et j’ai construit une œuvre picturale à cheval sur le 20ème et le 21ème siècle. Aux yeux des inconditionnels de « l’art contemporain », je passe pour un idiot, un nidax vere simplex ou un réac qui n’a rien compris à la dialectique du dépassement liée à la modernité. C’est vrai, je le revendique, la modernité artistique m’insupporte et l’idée de révolution permanente dans l’art m’est étrangère. La victime expiatoire des révolutionnaires fut la peinture figurative classique, cet héritage européen sans équivalent dans le monde qu’avaient autorisé les ecclésiastiques chrétiens dès le concile de Nicée (en 787). Iconophile, je m’inspire de cette tradition et dans le sillage de quelques artistes du 20ème siècle (Dali, Hopper, Delvaux, Crumb, Bilal…), je poursuis ce chemin difficile. Réduite à sa plus simple expression par Malevitch, combattue pour son appartenance au monde religieux, archaïque et bourgeois par la vulgate marxiste et les compagnons de route du parti, la peinture fut violentée, violée, « cousue en con et en cul » comme Mme de Mistival le fut par Dolmancé. Je compare cette liquidation à une « shoah » picturale (que mes amis Juifs me pardonnent cette comparaison) mais elle révèle que les exterminateurs sont toujours là. Après avoir balayé tous les critères esthétiques traditionnels, renié toute règle (composition, harmonie, perspective, cadre, imaginaire, sens…), la peinture et l’art se retrouvent sans transcendance, sans boussole, sans garde-fou. Même le philosophe marxiste Alain Badiou souligne ce problème d’un art sans articulation vers un infini, incapable de s’élever à un niveau supérieur. Le théoricien du situationnisme Guy Debord l’avait bien vu : « La nouveauté est maintenant dépendante d’un saut à un niveau supérieur de décomposition. » Alors comment l’art révolutionnaire va-t-il sortir de cette impasse idéologique ?

La rédemption par la pissotière

            Un Français à l’esprit potache allait permettre rétrospectivement de sauver le dogme du moderne en le badigeonnant d’un nouveau concept. Ainsi va être forgé le sésame magique « art contemporain » à partir du ready-made duchampien. Tout le monde connaît l’histoire de Duchamp Marcel, qui déclare en 1913: « La peinture est morte, par ma volonté d’artiste je décide ce qui est de l’art. » Son geste terroriste fut oublié pendant 50 ans mais dans les années soixante, quand le modernisme s’épuise, quand le monde gronde, que 68 et son romantisme révolutionnaire pointe son nez, quand Mao, Che Guevara, Fidel Castro, Malcom X sont postérisés, que le terrorisme et la violence révolutionnaire sont hype, rien de mieux que de remettre au centre du jeu la transgression du soldat Duchamp, son hubris et sa pissotière tombée dans l’oubli, de l’ériger en principe, d’en faire une loi fondatrice . Tout le monde sait que l’histoire est écrite sans vergogne par les vainqueurs, qu’on la tricote comme on veut, alors fabriquons une nouvelle histoire et ouvrons le monde de l’art dans le sillage du grand Marcel à celui du monde infini des objets (artefacts). Ça tombe bien, la société de consommation-production que les soixante-huitards aiment tant haïr en fabrique des tonnes. Et puis, comme tout objet manufacturé atteint très vite le statut de déchet, quoi de plus révolutionnaire que de les faire entrer dans les musées. Par la grâce de cette révolution culturelle, le dogme révolutionnaire est sauvé et la porte reste grande ouverte pour continuer à imposer une avant-garde, à rééduquer les récalcitrants, à terroriser les publics,  dans la plus pure tradition marxiste-léniniste. Les musées, les centres d’art, les foires internationales, les Fracs s’emplissent comme  des poubelles, des déchetteries regorgeant de déchets d’œuvre, mais il est interdit de le dire. Et tout le monde la ferme.

La machine culturelle

            Dans un texte célèbre publié en mai 1996, Jean Baudrillard dénonce ce complot de l’art : « La duplicité           de l’art contemporain est de revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens, de viser la nullité alors que l’on est déjà nul. Il n’y a plus de jugement critique mais seulement un partage à l’amiable, forcément convivial de la nullité. » La banane scotchée de Maurizio Cattelan et toutes ses œuvres exposées au centre Pompidou de Metz jusqu’en 2027 sont un grand moment d’extase artistique de la nullité qui joue de l’impossibilité d’un jugement de valeur esthétique et spécule sur la culpabilité de ceux qui n’y comprennent rien. A l’exception des enfants qui s’en amusent, le public s’interroge mais finit par se soumettre à cet abus de pouvoir. Collaboration ou apathie temporaire ?

En 2006, j’ai écrit un essai d’une centaine de pages « La machine culturelle » au sujet du centre Pompidou-Metz, soit quatre ans avant son ouverture. J’étais la seule voix dissidente au sein d’un consensus politico-médiatique totalitaire. En 2010, le président Sarkozy viendra lui-même le bénir et l’exposition inaugurale « Chefs-d’œuvres ?» attirera 800 000 personnes. Le point d’interrogation accolé à « Chefs-d’œuvres », sorti du cerveau du conservateur bardé de diplôme Laurent Le Bon (le Neuilly’s candy-coated curator), actait la kénose de l’art et la toute puissance de la bureaucratie culturelle. Il faut savoir que le centre Pompidou-Metz n’est pas un musée, mais une antenne décentralisée, entendre par là, que la charge financière repose sur l’argent du contribuable local tandis que la direction artistique reste entre les mains de la bureaucratie culturelle parisienne. Le couple diabolique élus-bureaucrates glorifié par toute la sphère médiatique étouffait toute contestation et nous prenait déjà pour des bananes ! Ce que je n’avais pas compris à l’époque, c’est que ce cadeau arrivé d’en haut, vanté par la gauche pédophile (Lang) et la droite molle (Aillagon) ne supporterait aucune contestation. En 1996, Baudrillard s’était déjà fait traiter de « fasciste » par les inrockuptibles de l’art contemporain (héritiers des sanguinaires de Thermidor) ; j’allais connaître le même sort en me faisant insulter en séance plénière du Conseil Régional de Lorraine en 2015 par un élu UDI, m’élevant au statut de « sous-artiste dont l’extrême est la marque de fabrique. » L’anathème n’est jamais très loin du  consensus !

Un effondrement à l’horizon

            Vingt ans plus tard, le bilan est moins glorieux. La fréquentation a terriblement chuté et les chiffres annoncés sont faux. Un simple contrôle à différentes périodes de l’année ou en se renseignant auprès du personnel permet d’estimer une jauge de 300 entrées par jour soit environ 100 000 entrées par an, loin des 300 000 annoncés. Les publics à l’instar du sinistre Warhol, préfèrent la galerie marchande juste à côté. Ce projet coûteux (15 millions d’euros/an) n’apporte aucune attractivité à la ville et échoue lamentablement dans sa mission de service public d’apporter la culture aux plus défavorisés. Chiara Parisi, la directrice, dirige le centre comme le fit la redoutable Béatrice Josse, une furie wokiste avant l’heure, qui tyrannisait même les murs de son Frac. L’extrême est leur marque de fabrique ! Aujourd’hui le Frac de Metz est fermé, les murs menaçant de s’effondrer. Laurent le Bon, de son côté erre comme un fantôme plein de rhumatismes dans son Pompidou déchu et corrodé de Paris, il vieillit mal ! Il a eu la triste idée d’organiser un colloque en avril 2024 « Une saison avec Judith Butler » dans lequel des propos faisant l’apologie du terrorisme ont été tenus par la théoricienne du genre. Vieilli et suspect, son avenir s’assombrit. Chiara Parisi et son protégé, le prankster, icône de l’art financier, Maurizio Cattelan, qu’elle invite pour la deuxième fois dans une institution publique est suspecte  de « favoritisme » ou de « détournement d’argent public au profit d’intérêts privés ». Plus proches d’une cour de justice, réifiés en vieilles reliques, les fonctionnaires de la machine culturelle sont les derniers prêtres, les grands derniers à vouloir injecter du sens, de la valeur, là où ne règne déjà plus qu’un désert apathique (Gilles Lipovetsky), malheureusement ce ne sont pas des administrations ou des agences officielles qui peuvent créer un sens perdu (Jürgen Habermas). Quant à moi, j’ai envie d ‘asseoir un(e) haut fonctionnaire de Pompidou sur mes genoux, de le(a) trouver impoli(e) et méprisant(e). Puis de l’injurier copieusement.

Caca pour rire sérieusement

             Boris Groys, le philosophe allemand, distingue trois actes performatifs en Europe, sans travail et sans sueur : Diogène le cynique qui a philosophé sans rien écrire , saint François d’Assise le chrétien qui a fait de sa vie une prière et Marcel Duchamp le grand farceur qui transmuta les artefacts en œuvres d’art. Le 26 juin 2004, lorsque j’élève mon âne Bourriquet Bellequeue au rang d’artiste transgenre, j’ajoute un quatrième acte performatif à la liste. Cet événement qui propulse l’art occidental à un niveau de décomposition supérieure et qui ouvre l’art à toutes les espèces, au monde organique, au monde minéral, aux étoiles, à l’univers, à toutes les créations soumises à l’entropie, élève à la puissancen l’imposture duchampienne. Mais Caca, c’est aussi ce mot enfantin qui fait penser à Dada, au Dada de Zurich, celui d’Hugo Ball, comme un grand cri lancé au monde post-moderne livré à son hubris de l’argent et de la valorisation financière, qui conduit à une entropie toujours plus grande. L’entropie de Boltzman, traduite par l’équation S= k logW (équation fétiche de Cédric Villani), signifie que dans tout transfert d’énergie, une partie est dissipée et perdue sous forme de déchet. C’est le deuxième principe de la thermodynamique. Le  troisième principe stipule qu’on ne peut réduire l’entropie, qu’on ne peut que la ralentir et que malheureusement la vie globale n’est qu’une combustion qui conduit à la mort thermique de l’univers. Nous faisons tous de l’entropie, mais l’espèce humaine se plaît à en faire pour le plaisir, notamment les artistes stars de l’art contemporain. La caverne de JR, les sculptures clinquantes de Koons, les requins formolés de Hirst, les foires internationales, les biennales de Venise, les âneries de Cattelan, les musées qui exposent ou collectionnent toutes ces outrances évaluées en millions de dollars font un milliard de fois plus d’entropie qu’un peintre comme Léonard de Vinci, Rubens ou que Bourriquet transformant l’herbe de son pré en des sculptures tridimensionnelles appelées crottins. Le Mouvement Caca n’est que la métaphore de notre monde ultralibéral, de son entropie, ayant l’égoïsme, « l’amor sui » comme seule valeur. En élevant l’âne Bourriquet Bellequeue au rang d’artiste transgenre, le Mouvement Caca entérine les deux principes de l’ultralibéralisme : tout est création et se valorise (de la merde à un tableau de Rubens)  et les droits individuels sont illimités et incritiquables. Bourriquet Bellequeue, artiste à quatre pattes, passé du genre Equus au genre Homo et son art anal coche les deux cases. En cela, il devient la référence ultime de la décadence d’une élite cynique et arrogante.

            Vous l’aurez compris, l’imposture artistique arrive à son terme, l’art contemporain s’est externalisé et a percolé en toute chose, les musées sont d’un autre temps, le monde de l’art est devenu le symbole d’une civilisation qui se saborde, qui se vide. Faut-il en rire ou en pleurer ? Pas sûr que le Mouvement Caca ne donne une réponse car personne ne sait s’il est une protestation contre l’époque ou son acceptation paradoxale.

Un nihilisme joyeux

            Je vis l’art traditionnel de la peinture et du dessin avec la joie d’arracher un peu de beauté à ce monde condamné à la bêtise et à l’entropie. Comme Frank Zappa, je crois qu’il y a deux infinis, Dieu (ou l’entropie) et la connerie ; comme Jean Baudrillard, je me range dans un nihilisme joyeux préférant la lenteur terrienne du paysan à l’agitation désordonnée des réseaux et des flux financiers. En conclusion, et pour revenir à notre république bananière et à la célèbre banane de Maurizio Cattelan, j’apprends par des sources informées que les bananes scotchées se sont portées parties civiles et attaquent en justice Maurizio Cattelan, Chiara Parisi et le centre Pompidou pour « agression, violence sur mineure et proxénétisme aggravé. » 

* Traduction du célèbre palindrome de Guy Debord : « in girum imus nocte et consumimur igni .»

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Cinquante  ans de désastreux succès

pour l’art « contemporain »

Par Marie Sallantin

Après des études de sociologie et Sciences Po, c’est sa vocation d’artiste qui l’emporte en un temps bien sombre pour la peinture. Elle eut tous les éléments pour comprendre ce qui se déroulait sous ses yeux. Elle ne subira pas ! Elle prit la plume pour tout conter. Elle eut le talent de féderer d’autres artistes, de construire leur visibilité devenue possible grâce au numérique et fut pionière en ce domaine. Sa vision compte, toujours avisée, documentée et recherchée !

Pour ma part, je retiendrai surtout de ces 50 années l’aura que cet ” art “ dégage d’emblée, celle d’un ennui me précipitant vers la recherche d’une sortie. Désolée ! Mais pour moi, c’est une question de vie ou de mort . Et pour vous , les seniors ? Êtes-vous toujours indifférents, ou seulement fatigués, vous qui avez connu « l’avant » de l’art contemporain , soit la grande aventure de l’art moderne ? Quel contraste tout de même avec l’insignifiance du contemporain actuel ! Je ne m’explique toujours pas que l’on tolère si facilement la coexistence de l’avant et de l’après dans les lieux et les collections qui comptent. Même si je devine l’intérêt pour la cote des artistes dits contemporains de les associer dans les ventes de prestige aux maîtres d’hier, cela ne va pas de soi que les institutions cautionnent de tels arrangements et c’est ce que je veux regarder de plus près, car c’est dans ce resserrement que l’art s’étrangle et peut-être l’humanité aussi. Serait-ce si difficle d’y remédier en défaisant ce noeud dangereux ?

Pour le milieu de l’art, celui du jeunisme obligé, pas d’inquiétude,  l’art contemporain est une réalité. Il est naturel qu’il s’inscrive dans l’histoire de l’art occidental. Ce n’est ni un coup de force , ni un coup monté. C’est une victoire telle qu’on en oubliera toutes les autres : elle est celle des petits-fils et des arrière-petits- fils de Marcel Duchamp. Pourquoi donc s’en alarmer ? Inclinez -vous, les seniors, nous avons gagné, vous avez perdu. L’art est notre affaire autrement que la vôtre et nous nous réjouissons de nous en occuper et de vous divertir.

Quand je vois Jan Fabre invité au Louvre se moquer de Rubens et Wim Delvoye, autre artiste invité à deux pas de l’exposition Raphaël, qui déclare publiquement « Je suis une marqu, le Louvre est une marque, on est fait pour s’entendre », cela choque parfois des seniors, pas les jeunes déjà formatés et peu critiques. Quand Beaubourg met au même rang, celui du musée, de jeunes inconnus et des maîtres de l’art moderne , l’habitude est déjà prise et on n’y voit rien . Ainsi le musée d’Orsay a-t-il exposé sous la verrière au milieu des sculptures l’installation « La porte de la peinture » de Georges Rutault se moquant elle aussi ouvertement des peintres et de Rodin, et personne n’en a parlé comme si l’art contemporain devenait invisible à force d’être montré. Que le musée fasse cette besogne avec la collaboration d’une grande galerie internationale, de préférence celle de l’artiste, la galerie Perrotin, cela en dit beaucoup sur la mutation du métier de directeur de musée.

Comment le public peut-il s’y retrouver ? Pourquoi personne n’en parle dans une presse pourtant si attentive à l‘événementiel culturel ? Quel conservateur hier aurait permis de telles programmations aussi peu compatibles avec leur mission de conserver protéger et transmettre des connaissances. L’envoi de messages contradictoires en distillant la confusion , interrompt cette mission comme si le désordre et l’ignorance tenaient le haut de leur agenda . Permettez que je fasse ici une comparaison très simple avec le jardin. Quel jardinier prendrait soin de “gourmands” dans ses rosiers sinon un incompétent? On le sait si le gourmand finit par tuer le rosier en se nourrissant de lui , les gandes collections des grands musées à force de cohabitations jamais désinvoltes mais toujours concertées et agressives, n’ont pas devant elles un avenir radieux ! D’aucuns s’inquiètent, autre menace sur l’Art, des restaurations des oeuvres les plus célèbres. Le champ libre est laissé, paraît-il, à une restauratrice aux « doigts d’or », malgré des désaccords suffisamment graves pour avoir provoqué en 2012 la démission de deux membres de la commission supervisant au musée du Louvre la restauration d’un chef d’oeuvre, dont un ancien chef du département peintures du Louvre ! Il s’agissait alors de la sainte Anne de Leonard de Vinci. Aujourd’hui c’est au tour de plusieurs Delacroix et du grand Courbet de passer par les mêmes « doigts d’or» . Le manque de respect du génie des grands maîtres (L.H.O.O.Q de Duchamp 1930) (1) a ouvert la porte aux artistes suiveurs de

Duchamp dans les plus grands musées mondiaux. Mais qu’on se rassure puisque ce désastre passe pour un succès ! Si le pire est à craindre , la mise en scène d’un collapsus muséal et éthique sous nos yeux éblouis par ce grandiose spectacle , viendra nous étourdir une fois pour toutes.

Outre ces cohabitations devenues systémiques, existent les médailles et les distinctions. Le prix Marcel Duchamp par exemple est accordé chaque année à un artiste contemporain et lui ouvre une exposition au Centre Pompidou, assurant sa réputation. Je ne sais pas si Duchamp là-haut serait d’accord de parrainer cette manifestation. J’aime l’imaginer agacé par de telles manoeuvres spéculatives et si vulgaires bien éloignées au reste de son geste originel au point d’exiger la destruction des répliques placées dans les meilleures collections(1) . la chose est impossible car l’auteur du ready-made pratiquait le “en même temps” puisqu’il admirait Derain . L’ urinoir, provocation qui aurait pu être oubliée mais elle a été saisie par les marchands, dans les années soixante et a complètement retourné la représentation de l’art , mettant ce dernier au même niveau que les gondoles des supermarchés. Belle performance ! Cinquante ans après, les dégâts sont là tant la confusion règne et Duchamp-même-temps non seulement n’est toujours pas très loin mais il est imité comme jamais.

L’été 2000 l’exposition “Présumés innocents “ au CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux avait scandalisé la ville au point que son maire, au vu du catalogue, n’était pas venu au vernissage tant il portait atteinte à l’enfance par son caractère affiché pédopornographique. La justice, suite à la plainte d’une association, conclut l’instruction par un non-lieu faute de preuves caractérisées,. Le bruit courut même que les artistes vivant à New York avaient été prévenus à temps de l’arrivée des enquêteurs pour effacer les traces de leur méfait. Le silence a recouvert ce scandale , leurs opposants traités d’extrême droite, procédé très efficace pour faire peur comme on sait. Les années suivantes, les atteintes à la personne , enfants y compris, ont été banalisées dans les réseaux de l’art contemporain, écoles d’art y compris, au lieu d’être combattues. Je me souviens avoir été surprise par la clameur de voix enfantines dans le brouhaha d’une exposition de Beaubourg. Était-ce celle de Pierre Huyghe « L’après midi d’un faune » septembre 2013 janvier 2014 ? Revenant sur mes pas je vois ce qui l’avait provoquée : une video gigantesque d’une femme dans le plus simple appareil se débattant huilée dans une cage vitrée de manière à mettre son intimité le plus possible à notre portée. Choquée j’interroge la dame qui menait ce groupe d’enfants si petits, moins de cinq ans. « Qu’est-ce qui vous prend de les emmener ici ? “ Elle me répond “Il faut bien qu’ils savent d’où ils viennent” . Je quitte les lieux effarée.

En 2026 la question est plus que jamais posée de la banalisation des dérives de l’art contemporain .

Pour beaucoup cela ne compte pas et passera. Qu’est-ce dans l’histoire de l’humanité cette préférence pour la comédie d’un art sans oeuvres sinon une bagatelle liée au caprice des puissants? Certes! mais dans notre courte vie ce spectacle est-il si insignifiant ? L’art du passé forcé de cohabiter avec un urinoir ou une banane scotchée au mur figurant dans les manuels de nos enfants, pour moi cela ne passe pas. Et pour vous ? C’est comme ça ? Il n’y a rien à faire? Et s’il y avait beaucoup à faire au contraire ? Et pour commencer , une profonde révision de la gouvernance muséale, un vrai ressaisissement avant une reprise en main, et non un simulacre. C’est la tête qu’il faut viser . Oui ! Il nous faut un sérieux dégagisme qui consiste à enlever du pouvoir à ceux qui ont failli, les nihilistes, pour le remettre à d’autres amoureux donc respectueux de l’art. Pourquoi continuer avec les mêmes ?

Les grands musées, où se construit la représentation collective de l’art sont une carte majeure pour la transmission de l’image et les intérêts géopolitiques d’un pays . Si tous les régimes totalitaires le savent , pourquoi les démocraties l’oublieraient au point de remettre cette carte majeure dans les maiins de marchands peu regardants , un petit cercle d‘une centaine de personnes , qui l’utilise pour servir leurs intérêts et non l’intérêt commun Ce n’est pas raisonnable . Et pourtant, Le Louvre numéro un de tous les musées , Versailles aussi évidemment, sont fort sollicités ! Et tant d’autres… Ne les confions pas à n’importe qui ! A l’Etat républicain de nommer d’autres équipes plus compétentes et soucieuses du génie de la France ! 

Aujourd’hui même leur protection n’est plus assurée. J’ai trouvé très significatif de la désinvolture de la direction du Louvre que Cimabue ait été décroché des cimaises et remplacé temporairement par l’ultra noir de Soulages. Quels intérêts privés servaient cette opération ? À Notre Dame, autre exemple, le non respect de la charte de Venise est un coup de force de plus pour introduire à demeure une jeune artiste de la galerie Perrotin (George Rutault à Orsay est de la même galerie). A Versailles , Anish Kapoor (2) ( lauréat Turner Price en 2011) invité en 2015 pour le tricentenaire de la mort de Louis XIV expose “ Dirty Corner, Le Vagin de la Reine” … Il y aurait une carte à dresser de la présence des stars de l’art contemporain dans les grands musées mondiaux et donc de leurs galeries. Cette étude dérangerait la communication sur l’art contemporain dans les musées et aussi nos habitudes et notre suivisme. Ne rien faire est clairement choisir la confusion et couvrir l’affairisme au détriment du bien commun.

La pratique de la peinture comme résistance ?

J’ai observé que si les pratiques de la peinture ont explosé comme jamais avec l’allongement de la vie, elles ne font plus histoire, elles ne font plus récit, et de ce fait comment pourraient-elles être une réponse au désarroi que nous traversons ?

Les peintres étaient forts hier, ils sont faibles aujourd’hui. Leur faiblesse viendrait surtout de leur individualisme. L’argument est incontournable car la peinture a toujours été tissée de rencontres et de savoirs. Aujourd’hui les peintres sont abandonnés, et le reconnaissent. Même si les réseaux sociaux les aident à sortir d’un isolement total , cela ressemble souvent à un cache misère ou un pis aller . Même si les peintres sont soucieux de se montrer sous leur meilleur jour, les conditions ne sont plus réunies pour dessiner les contours d’un territoire désirable et fascinant, celui de l’art et de son histoire . Les professeurs de peinture aux Beaux arts de Paris ne cachent même pas leur ignorance. « faites ce que vous voulez » disent-ils à leurs élèves ! Je l’ai entendu à une tribune. Si le relativisme est roi comment susciterait-il des groupes et des controverses , l’ombre d’une résistance ? Une indifférence plutôt . Un changement viendrait si moins de mensonge et de vanité , plus d’exigence et d’ouverture nous sortait de la routine pour trouver du nouveau. Je pense que le moment est moins celui d’une résistance que celui d’un travail opiniâtre et caché. Celui de quelques peintres « grands et jeunes » (3) d’aujourdhui qui seront un jour découverts car ils seront recherchés.

(1) Actuellement au Museum of Modern Art, New York dans le cadre de Marcel Duchamp 12 avril 2026-22 août 2026

(2) Les 8 exemplaires des répliques ( édition Schwarz) 1-San Francisco Museum of Modern Art
2-Londres Tate Modern
3-Ottawa National Gallery of Canada Musée des Beaux Arts 4- Collection privée achat auprès de Gagosian Gallery 5-Athènes Dimitri Dascapoulos Collection

6-Kyoto The National museum of Modern Art 7- Paris Musée Maillol
8-Bloomington, Indiana University Art Museum

(3) Ses œuvres font partie des collections des plus grands musées d’art contemporain comme le Muséum of Modern Art de New York, la Tate Modern de Londres, la Fondation Prada de Milan, le Musée Guggenheim de Bilbao, la fondation De Pont aux Pays-Bas et le musée d’art contemporain du XXIème siècle de

Kanazawa au Japon. En 2011, il est l’artiste invité à l’exposition Monumenta au Grand-Palais à Paris. Il reçoit cette même année le prix Praemium Imperiale 2011 (source Wikipedia)

(4) “Grands et Jeunes” nom d’un salon disparu

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Un art anti-démocratique par essence

Par Hervé Sérane

Hervé Sérane est un artiste, un grand photographe. Il est également un passionné d’Art visionnaire,

Un courant mystérieux réapparu au cours des années 70 et dont il devint l’amateur et le galériste.

Sa folle aventure, la création de la Galerie Râ, exposant un courant haï par les institutions culturelles, fit de lui un auteur qui raconte, avec talent,  cette époque vécue d’extermination de la peinture. Sa vision raconte l’histoire avant que les historiens ne s’y intéressent.

Si la France est indéniablement un pays démocratique, il s’avère néanmoins qu’elle abrite, depuis de nombreuses décennies, une bien singulière institution : un ministère de la Culture dont l’une des   missions consiste à régenter et définir, non sans un évident ostracisme, les règles du seul art pouvant être considéré comme contemporain, un phénomène véritablement unique en Europe comme dans toute démocratie.

Ainsi, toute œuvre réalisée hors de ce dogme ne peut prétendre être contemporaine même si les artistes le sont. Cette singularité, répétons-le, intrinsèque à notre pays, entraine tout naturellement copinage et censure, les deux piliers d’un art officiel dont l’hégémonie s’est propagée sur tout l’hexagone avec de nombreux relais dont les Frac, Drac et autres courroies de transmission du ministère, installant une idéologie nihiliste et mortifère (1). L’État est même devenu depuis 1983, avec la mise en place de « commissaires à la création », « le plus grand collectionneur d’art contemporain ». (2) Cet art contemporain officiel, tel une toile d’araignée s’étendant sur toute la France, revendiqué comme l’alpha et l’oméga de la création contemporaine, impose des démarches le plus souvent conceptuelles, jetant l’anathème envers tout courant pictural se manifestant hors des diktats de l’art officiel, allant même jusqu’à refuser d’en admettre la simple existence car, dans l’art contemporain officiel, « les œuvres n’ont pas d’intérêt en soi, seul est signifiant ce qui les entoure. » (3)

C’est pourquoi,  il fut utile de remplacer les critiques d’art par les conservateurs dont la mission est de labelliser une nouveauté décrétée se voulant provocante et jugée comme la  seule réellement contemporaine et digne d’intérêt.  En réalité, ces agissements d’« initiés » anticipent un marché de l’art aussi international qu’incontournable. Cette programmation du culte du Rien situe l’art officiel au-delà même d’un phénomène de décadence, à un niveau inconnu à toute autre époque. Cette décomposition avancée s’est partout propagée jusque dans les Écoles d’art comme le souligne un conservateur de Musée dont Raymonde Moulin rapporte le constat : « Le marché est entré dans les Écoles d’art ; le métier c’est le marché. » (4) 

Effectivement, Marc Vérat mentionne : « Des écoles d’art publiques pour ne rien y apprendre. Ecoles d’apprentissage au mépris de l’art. Ecoles où le décervelage ubuesque permet un endoctrinement idéologie de type « progressiste » … Et l’on peut rencontrer aux Beaux-arts des étudiants ayant eu leurs diplômes sans jamais avoir dessiné pendant leurs études. (5)

Ne nous trompons pas, l’art ou ce que l’on ose désigner ainsi, prends toujours le pouls d’une époque. En orchestrant cette hallucinante et paradoxale valorisation du néant, c’est de notre propre destruction dont il est question. Nous avons réussi à corrompre notre part de créativité la plus sacrée, celle qui nous différencie, depuis plus de trente mille ans, de l’animal, c’est-à-dire l’aptitude de transmettre un savoir spirituel par l’œuvre d’art. (6)

Un culte du néant revendiqué

J’écrivais dans  « Un autre art contemporain, non officiel »  à propos de l’art conceptuel : un art qui prétend exister du seul fait de se déclarer « art » en affirmant que l’idée est plus importante que la réalisation devient, par là-même, banal ou invisible. (7)  Un art sans un artiste authentique, sans œuvre pour lui permette réellement d’exister, seulement des trucs, ne peut espérer la moindre projection dans l’avenir comme pouvoir nourrir l’imaginaire de son époque ; ce délire d’impuissance, tel un culte du néant revendiqué, ne s’inscrit dans aucune mémoire. Il faut nous contenter d’une danse de squelettes qui prétendrait nous initier à la passion des sens !

Les tenants de l’art officiel, des conservateurs à tous ceux qui en sont les rouages, achètent bien plus avec leurs oreilles que leurs yeux. (8)   D’où la toute-puissance de notre ministère de la Culture qui ne cesse d’exclure toute aventure non programmée par le marché de l’art. Et le drame est de constater que l’Etat s’est associé depuis longtemps aux grands collectionneurs privés comme à certaines galeries dans une programmation commune, constituant un réseau d’initiés qui propage et amplifie démesurément un même art officiel contemporain international. Heureusement que pour ce petit monde, qui n’a cessé de s’enrichir avec cet art officiel, le délit d’initiés n’est pas puni comme sur le marché boursier. (9)

C’est son marché hautement spéculatif qui confère à l’art contemporain une existence dont les prix fascinent un bon nombre de journalistes et de spéculateurs, rêvant d’approcher de l’intérieur ce système où excelle notamment un ancien publiciste galeriste qui nous confie, non sans une grande lucidité et  expérience : « Artistes et marchands sont obligés de se soumettre s’ils veulent survivre. Ils savent fort bien que, hors des combinaisons financières, point de salut … Lorsque l’attrait du gain s’accompagne d’un peu de jeu, nul n’y résiste. Dans le jeu de l’art, le gain est quasi permanent. » (10) Oui, mais à condition d’être un initié du marché de l’art. (11)

Ces initiés de l’art contemporain, marchands, ont-ils pour autant de la considération pour les artistes qui les enrichissent ? A en juger par Pierre Nahon ce n’est pas évident lorsqu’il déclare : « A la différence de l’art d’autrefois où il s’agissait de transporter sur la toile avec des moyens dérisoires tout l’univers extérieur mêlé à celui que l’on avait en soi, aujourd’hui il suffit de manipuler des objets, les marquer comme on marque le bétail… Dans le cadre de la commande publique, nos artistes, César et Arman vont être favorisés. »   Les hommes politiques, de droite comme de gauche, apprécient  se rendre dans ces galeries à la mode, le plus souvent entretenues par les commandes publiques, pour se tenir au courant de la création contemporaine médiatisée comme entrevoir les futurs artistes célébrés par l’art officiel. Après la visite de Michel Rocard chez le marchand Pierre Nahon, ce dernier sera de l’homme politique « surpris et admiratif devant une leçon vite apprise et bien retenue ». (12)

Un art de l’illusion financière

Dans notre société, les préoccupations de l’artiste et du politique sont devenues très différentes ; le politique, travaillant à court terme, s’intéresse logiquement aux artistes dont l’image est déjà très médiatisé. Il lui est donc difficile de capter l’originalité tant il aspire à se rassurer, n’hésitant pas à courtiser les artistes reconnus au plan médiatique ou les marchands qui fabriquent l’art contemporain labellisé. Nous sommes bien loin des Médicis.

Voilà 50 ans que je lutte contre cet « Etat de fait ». (13)  Quand on combat un art officiel, tout en étant néanmoins conscient de n’avoir aucune possibilité d’attirer l’attention des dirigeants culturels de son propre pays, l’important n’est plus le résultat de cet affrontement mais les traces laissées pour les générations à venir. Et ces traces sont légions contre l’injustice faites à des œuvres dont les l’esprit est diamétralement opposé aux concepts de l’art officiel. Dans aucune autre démocratie, vous rencontrerez des conservateurs, des inspecteurs de la création artistique contemporaine s’octroyer la faculté de décider des limites de l’art contemporain, ce qui l’est et ce qui ne peut en aucun cas y prétendre. Ce n’est plus l’œuvre que l’on achète mais son image totalement liée à la mode, à l’artifice du moment avec le désir fou d’imposer ses choix sur tout le territoire, d’une façon doctrinaire : « L’Etat intervient majoritairement au niveau des acquisitions pour la constitution d’un patrimoine contemporain, la région apportant avant tout le budget de fonctionnement pour la diffusion et l’action pédagogique. »  (14)

Je suis parfaitement conscient que cette idéologie pernicieuse, entretenue avec l’argent publique, interdit bien des courants artistiques. Celui des visionnaires contemporains de la Galerie Râ restera dramatiquement l’exemple le plus significatif d’une constante volonté d’exclusion par les pouvoirs du Ministère comme par le Marché. Je ne puis dans ce cadre de ce livre collectif raconter toutes ces luttes durant tant d’années. (15)

Il faut espérer que les pratiques du marché de l’art seront enfin, un jour prochain, jugées aussi perverses qu’obsolètes. Dès lors, l’art officiel, totalement confondu avec son marché, apparaitra comme une dérisoire digression dans l’histoire de l’art. Le temps est venu de fermer cette douloureuse parenthèse. L’art contemporain officiel, décrété comme tel par les grands marchands internationaux et les pouvoirs publics, est devenu crépusculaire ; sa fin est proche à moins qu’elle ne se soit déjà produite dans l’indifférence générale, sans que celle-ci puisse être tout  à fait admise par les instances officielles comme par le monde médiatique ; trop d’intérêts étant en jeu. 

Pour conclure, il est grand temps de se demander si l’art contemporain officiel, avec tout ce qu’il recouvre de manipulations, n’est pas devenu tout simplement ringard et sa disparition dans l’ordre naturel des choses car, n’étant qu’une illusion financière, il rejoindra naturellement son propre vide. 

• Tel cet exemple cet exemple choisi par le ministère de la Culture pour illustrer la richesse des collections d’art contemporain de l’Etat « 13 boîtes sans couvercle » l’œuvre d’un certain Robert Filliou. Il s’agit de simples boîtes en carton. Dans l’une on a placé une feuille de papier sur laquelle on découvre un petit graffiti avec la mention : « dessin sans voir sans savoir ». Arts Info n°75. Effectivement, on veut bien le croire.  Autre exemple : ce télex exposé au musée d’art contemporain de Bordeaux comme une œuvre d’art ! Téléx adressé au conservateur dont le texte est : « I am still alive » signé On Kawara. Les contribuables sont tout à la fois  les dindons et les banquiers de ces sinistres farces. Je pense à des artistes contemporains, authentiques ceux-là, Klaus Dietrich et Alain Margotton dont j’admire leurs belles œuvres ; ils sont morts dans la misère car leurs réalisations sont décrétées non contemporaines ! Ceux qui ont mis en place un tel système dogmatique avec cet art contemporain, imposé à des fins idéologiques et/ou commerciales, ne peuvent imaginer l’étendue de la détresse et l’incompréhension engendrées.
• Le seul Fonds national d’art contemporain détient près de 100.000 œuvres. 
• Aude de Kerros « l’imposture de l’art contemporain ». Ed. Eyrolles
• Raymonde Moulin « L’artiste l’institution et le marché » Ed. Flammarion
• https://lagazettedenicole.art/des-ecoles-dart-publiques-pour-ne-rien-y-apprendre/
• « Alors que l’azur de Fra Angelico renvoyait au ciel de la divinité, le pigment bleu d’Yves Klein devint l’expression d’une théophanie négative, une manifestation du néant. » Jean Clair  Considérations sur l’état des Beaux-arts Ed. Gallimard
• « Un autre art contemporain, non officiel » publié lors de l’exposition du courant des visionnaires contemporains au Château de Vascoeuil (avril-novembre 2025)
• « Je vous présente les collectionneurs les mieux informés de Paris. » propos d’un conservateur de musée cité par R. Moulin (ouvrage déjà indiqué)
• Dans le cadre d’un reportage télévisé sur la folie des prix du marché de l’art, Pierre Nahon, ancien galeriste et trésorier de la Fiac, déclarait : « de nombreux directeurs de musées s’étaient réunis pour décider au plan international de s’entendre sur le nom de quelques cinquante artistes. »  Ce ne sont plus des directeurs de musées mais des « parrains ». (25/07/89)
• Pierre Nahon « Un marchand et ses artistes 1973-1993 » Ed. Plon
• Les initiés du marché de l’art peuvent se frotter les mains avec, par exemple, une peinture de Basquiat acquise en 1988 pour 11.000 $ et revendue 26,4 millions de dollars en 2012, soit 240 fois son prix ! Rien d’exceptionnel car une autre acquise en 1996 à 380.000 $ fut revendue en 2013 pour 48.000 000 $. Ou bien encore, la liste serait longue, les chiens gonflables de Jeff Koons à 40.000 000 $ prennent place eux aussi dans ce cortège du néant de l’art contemporain officiel contemporain.
• Pierre Nahon (ouvrage déjà cité).
• « Je dois au Journal de H. Sérane une mise en perspective, dans l’espace durant près de vingt ans, d’une galerie de peinture consacrée à l’art visionnaire et d’un centre d’art gigantesque. En observant l’affrontement des deux courants extrêmes de l’art des années 70, l’un dominant et l’autre exceptionnel et authentique, j’ai mieux compris la nature du schisme qui s’est produit marquant la fin de l’exceptionnel  « milieu de l’art »  à  Paris.  (extrait de la préface par Aude de Kerros au « Journal, peu banal d’un galeriste aimant l’art » (non édité et  décrivant l’aventure  de la Galerie Râ 1977-1996).
• « Arts Info » juillet-septembre 1995, la revue officielle du ministère de la Culture.
• Le 30 juin 83  la Galerie Râ qui défendait le courant des Visionnaires contemporains reçut un courrier lui précisant : « le Président de la République me prie de vous faire savoir qu’il a pris connaissance de votre lettre. Il me charge de vous indiquer que nous attirons l’attention de Monsieur Jack Lang sur la question de votre participation à la F.I.A.C. … ».  Le 07/10/83  un autre courrier de la Présidence signé par Erik Orsenna, conseiller spécial du Président François Mitterrand, informe la Galerie Râ : « nous avons fait parvenir au ministère de la Culture votre demande d’intervention concernant l’interdiction qui vous avait été faite de participer à la foire Internationale d’Art contemporain. » Le mot « interdiction » est bien spécifié dans ce courrier en-tête de la Présidence de la République. Bien que cette censure se répète, François Mitterrand, imperturbablement au Palais de l’Elysée, face aux organisateurs de la Fiac et aux responsables des galeries participantes, prononce un discours le 09/10/85 : «L’art est d’abord affaire de liberté … La Fiac est l’un des plus grands rendez-vous de la création grâce au dynamisme de 133 galeries où se confrontent les âges, les tendances, les imaginaires sans aucun programme imposé. Cette leçon de liberté, les artistes nous l’ont donnée, c’est leur nature même. Et permettez que je fasse un compliment à l’Etat, si je n’en fais, qui le fera ? Cette leçon, l’Etat l’a bien comprise. »  Extraits de « Autopsie d’une censure ou le triomphe de l’art officiel » (document d’une vingtaine de pages publié dans « voyage au bout de l’art moderne ». Cette constante censure du courant pictural des Visionnaires représenté par la Galerie Râ (1977-1996) à la Fiac suscita la remarque de l’un des plus grands historiens d’art, Jean-Louis Ferrier,  qui écrivit : « l’art contemporain, en cette fin de millénaire, dégage une forte odeur d’académisme, plus rigide et plus sot que l’ancien. » Le Point  02/10/19
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l’art « compte-ton-purin », c’est ça !

Par Michel Théry

Michel Théry, virtuose du dessin merveilleux, en un temps où celui-ci est maudit, lui, encore et toujours dessine, comme il respire ! Voici comment il s’exprime sur l’Art contemporain dont la théorie exclut le dessin de la façon la plus absolue car il exige la concordance, telle une danse, du cœur, de l’oeuil et de la main ! 

« L’Art-compte-ton-purin » c’est essentiellement cela :
De la confusion en pagaille, de la buée sur les vitres, de l’encombrement mental, de l’inutilité quincaillère, des traces de doigts sur le miroir, du caprice d’enfant mal élevé. Alors vous pensez bien qu’avoir en plus des fumerolles qui piquent les yeux pas question ! C’est pas le moment. Il y a trop de brouillard déjà et les nuages s’amoncèlent.

Cinq décennies d’une mauvaise farce jouée sous la houlette d’une bande organisée de jouisseurs interdépendants et cooptés qui n’ont chevillée au corps que la passion de morpionner encore et toujours, aujourd’hui plus qu’hier et bien moins que demain. Est-ce qu’ils persistent à partouzer en famille, entre copains, en communauté d’intérêts économiques, en club privé avec tenue correcte exigée ? Bien évidemment !

Les hyènes ça travaille en bande et ça ne lâ che jamais le morceau. Et en plus elles rigolent ! Toujours les mêmes. On ne change pas une équipe qui gagne. Maitres de l’athanor où la merde se transmute en Or ils ne vont pas laisser le moule refroidir. Les chiasseux sont maitres chez eux pardi ! Et ils poussent à la manœuvre.
Au fond des creusets les fortunes amassé es n’ont rien de virtuel.
La merde, le pipi-caca, la menstrue sont inscrits à leur menu depuis toujours. La scatologie c’est leur fonds de commerce. Plus rentable que l’industrie des armes et son commerce. Moins risqué que la came. Pas un centime d’investissement industriel à faire. Pas de récriminations sociales.
Juste quelques petits-fours et une coupe de champagne servis à une chambre à air en charge d’un ministè re à l’heure d’une inauguration.

Est-ce qu’ils font encore joujou avec de gros chèques versés à Dupont et encaissés par Durand ou l’inverse ? La ré ponse est superXlue.
Mentalement l’AC c’est de l’indigence en fond de cale, de l’ennui au grenier et de la pollution mentale au salon. Ce n’est que de l’é criture comptable. ‘y a pas de suspens.
Une fois passé e la sidé ration gé né ré e par les sommes en jeux indexé es au poids d’un é tron nous retournons vite à la lecture des avis de décès dans le quotidien régional.

Parce que c’est moins con et que parfois s’y cache une bonne nouvelle.

Et puis il faut bien admettre que les jeux d’argent entre initié s n’inté ressent que ceux qui sont autour de la table… surtout quand les gagnants sont dé signé s d’avance.

A l’heure qu’il est le poker-menteur des faux-monnayeurs a un pied sur une peau de banane non scotché e et l’autre sur le dé tonateur d’une mine anti-char. Pour couronner le tout la boussole est en miettes.
Le monde en est à l’interrogation expectative questionnatoire. Inquiet et indé cis.

Conséquemment à ça nombre de ces centres d’Art-compte-ton-purin éparpillés dans toutes les sous-préfectures, boudés par un public qui jamais ne vın̂ t vont peut-être devoir rendre les clefs et congédier leur personnel (qui la plupart du temps fut la seule engeance humaine à avoir jamais arpenté, contraints forcés à leurs corps défendants, ces salles des pas perdus du spleen d’état siglé « pompier ministériel ».
Parmi ce personnel le tiercé gagnant « Valium/Tranxè ne/Temesta » connait un triomphe qui s’explique de lui-mê me. Vive le VTT donc !!! Cesbravesgensdevraientavoirlasagessed’allerd’oresetdéjà voirailleurssilechômage se porte bien.

A considérer les épluchures qui étaient épandues en leurs seins ces FRAC et autres salons du bricolage tombé s de la mê me benne vont avoir du mal à jouer la carte du « chef- d’œuvre en pé ril » à sauver d’urgence pour gagner un peu de sursis et convaincre qu’il faille sauver quoi que ce soit de ces dépotoirs des vanités du privilège rose.

Les petits potentats locaux conseillers es-Kucultü r qui é taient les seuls à en tirer quelque avantage et avaient ça en fonds de stock commencent à avoir des vapeurs. Ils n’é taient que des petits relais c’est vrai. Rien de plus. Ils n’ont sans doute accumulé que des pié cettes mais malgré tout ils aimeraient bien garder encore un moment la jouissance de l’usufruit de leurs petits coins à champignons. Qu’ils coulent donc avec le bateau !

On ne sauve pas l’inconsistance.

Un chewing-gum en bouche c’est amusant deux minutes mais idiotement encombrant tout de suite après. Un chewing-gum c’est un Everest d’inutilité.
Et pourtant sur l’échelle de l’inutilité imbécile l’AC a réussi à faire un score qui éclipse de loin celui d’un malabar collé à ma semelle ou sous le pupitre d’un cancre endormi. Ça force le respect.

L’AC tout le monde s’en contrebalance.

Les manipumenteurs vont devoir s’activer pour trouver une raison suffisante de ne pas sauter du sixième étage.
Bon vol !
On ne sauve l’inutilité que quand elle est drô le.

Le marché de l’Art-Financier ne va pas disparaıt̂ re pour autant. Business is business.
Il suivra le mouvement en changeant de caleçon peut-ê tre, prendra une douche possiblement, de coiffure pourquoi pas. De médiums, de lieux et de latitude aussi et plus encore.

De mondial il se fait dé jà continental, se fera national si besoin, local si possible. Mondialisé multipolaire et fragmenté . Em mietté , explosé et inamical.
Une sorte de « glocalisation » s’imposera de temps à autres :
Un avatar entre le global et le Local comme un Mac Do au curry à Bombay en somme.

Une mondialisation comme une addition qui ne tombe pas juste. Où les chiffres jouent des coudes. C’est un puzzle dont chaque piè ce ne trouve sa place qu’en violentant son voisinage. Une grande mosaıq̈ ue de pièces en colère et en concurrence.
Qu’importe ! Le savoir-vivre n’est pas cô té en bourse.

L’investisseur par nature n’a que l’opinion de sa calculette. Il ira dans le sens qu’indique la manche à air.
L’Art compte-ton-Purin fera bien sagement ce que le Dieu de la Grande-Finance ordonnera. Sans un soupir d’inconfort.

D’ailleurs rien n’est plus facile à dé mouler que du « né ant » pour l’aspirer ensuite tel un courant d’air entre deux portes avec une pompe à vide. Surtout si de surcroıt̂ ce « rien » est Virtuel. Ça fera des é conomies en main-d’œuvre.
C’est déjà ça !

Ici des fonctionnaires gonXlé s de cette sufXisance produite par les gaz issus du privilè ge rose prennent la dé cision d’encombrer le magniXique escalier de l’Opé ra Garnier avec des pneus de tracteurs qui, fussent-ils rehaussé s de feuilles d’or, ne font pas qu’encombrer un lieu de notre patrimoine commun. Ils nous encombrent l’esprit à dessein et souillent à plaisir notre espace mental et affectif.

Les lieux patrimoniaux ils n’en ont pas la libre jouissance mais se les attribuent comme terrains de jeux pour y mettre en scène une escroquerie mentale dont ils jouissent.
Le petit pourboire serait-il passé de mode ?
Ce sont des soldats politiques qui agissent comme des soudards en pays occupé .

Ce sont des vandales au sens originel du mot.
Ces pneus sont des injures et sont leurs déjections de cet « art » d’état. Le public-bas peuple ils le mé prisent avec une haine de classe absolue, une rage politique venimeuse, déXinitive, inaltérable.

Qu’ils puissent s’étonner ensuite d’être considérés comme des nuisances parasitaires en dit long sur la trè s haute estime qu’ils ont d’eux-mê mes. A cela ils n’opposent qu’une seule justiXication : Ils sont l’Elite quand nous ne sommes que des péquenots aux fronts si bas qu’il n’y a pas la place d’y caser plus de cinq lettres de l’alphabet :D.U.C.O.N. par exemple.

Au fond on pourrait presque considérer cet Art (ou ce qui en tient lieu) d’état (ou ce qui en reste) comme étant une sorte de Psycho-Hyperréalisme. C’est l’image parfaitement piquée, exacte au pixel près de ce que ses représentants ont dans la tête. Une dévastation. Quant à ceux de ces Zartiss de l’AC qui surnagent encore qu’ils continuent donc à arpenter les lumineux sentiers de leur progressisme de fê te foraine.

Il n’en restera rien d’autre que de l’é cume comptable. Pour dé but et pour Xin.

Vous avez dit « Contemporain » ?
Y a rien qui soit plus coincé entre l’avant et l’après, entre hier et aujourd’hui. Pas la place pour rouler des épaules. Ils voulaient se tenir les deux pieds bien écartés et clamer : « Moi ici maintenant et pour longtemps » et décompter le temps à leur guise.
Ils prétendaient incarner l’Art et sa conscience morale, sa dé cence politique et tout le pâ té mental qui va avec. Ils se voyaient dé jà en haut de l’affiche. Ils se voulaient plus contemporains encore que le jour ne l’est à lui-même et se rêvaient plus éternels encore qu’ils ne sont contemporains. Il n’empê che qu’à trop vouloir ê tre de son temps, et plus sû rement encore qu’un mé tronome calé dans le cul d’un sablier on se condamne à crever avec son époque.

Ils s’effaceront bientôt de nos mé moires au rythme des aiguilles qui courent sur les horloges du beffroi.
Rien ne dure et le « contemporain » encore moins que le reste. Fatalement.
Le monde a d’autres priorités.

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La mémoire des grottes

Par Maximilien Friche

Maximilien Friche croit à l’écriture, à la poesie, à l’art, au théâtre et n’imagine pas en rêve de ne pas le partager.Toutes choses qui font de lui, à la fois, un éditeur, un créateur de revue, un éditorialiste sur le Net, où, sur Mauvaises Nouvelles, enfin on trouve! : critique d’art, images, débats libres ! En open bar l

Pourquoi tout cela ? Vous le saurez en lisant ici son avis : la pratique de l’art est anthropologique et l’Art contemporain n’y peut rien ! 

Ne parlons surtout pas d’art contemporain sans parler d’art. Il faut certes dénoncer les scandales et, dans le même mouvement, montrer, mettre à la lumière tous les artistes qui n’ont jamais cessé d’être à l’œuvre, parfois cachés dans leur grotte, les encourager dans leur vocation. Il faut certes ne pas être dupe de l’art contemporain, mais savoir encore contempler tout l’art d’aujourd’hui, et orienter le regard de tous vers la véritable création. Nicole Esterolle a vite compris ça en proposant à côté de sa critique acerbe et drôlatique de l’art contemporain, son musée des artistes vivants, ceux qui font aujourd’hui de l’art sensible, dans le fameux Nicolemuseum.fr

Dans le prolongement de cette démarche, nous voulons ici donner des clés pour distinguer l’art véritable de toute autre démarche. Cet exercice est rendu nécessaire car, si aujourd’hui l’art contemporain a moins de superbe, il faut bien avouer que son travail de sape a déboussolé tout le monde au point où l’on peut confondre allègrement loisirs créatifs et création artistique, art pompier et académisme, produit culturel et œuvre d’art, décoration et art. Opposer l’art sensible à l’art conceptuel, est certes primordial mais non suffisant, il parait important de trouver d’autres distinctions permettant de refonder l’art.

Nous commencerons par tuer l’idée d’évolution en art, de progrès, idée qui ne peut aboutir qu’à l’ère du post-art dans une forme de suicide collectif que l’art contemporain a parfaitement incarnée.

Dans un deuxième temps, nous opposerons bien sûr à l’art conceptuel et aux diverses performances proposées par l’art contemporain, l’art sensible, c’est-à-dire l’art affranchi de discours et réalisé par l’artiste lui-même.

Puis, nous nous pencherons sur la nécessité de nous inscrire dans une mémoire longue. Faire de l’art sensible ne suffit pas. Ne pas s’inscrire dans la longue chaîne de ceux qui nous ont précédé, ne fait qu’accréditer la thèse que nous sommes dans l’ère post-art. Il ne s’agit pas de ressusciter l’art en démiurge, mais d’être persuadé qu’il n’est tout simplement jamais mort. Un artiste fier de créer sur la table rase, fut-t-il sensible, ne peut être que contemporain, c’est-à-dire un militant contre l’art.

Enfin, il faudra, pour se prémunir de tout retour en grâce de l’art contemporain, révéler la nature de l’art et de l’artiste dans un monde où, comme le prédisait Marx, toutes formes de vie et de production humaine seraient réifiées. Il conviendra donc de voir comment l’œuvre d’art peut encore se distinguer d’un produit culturel, ne pas être réduite à divertir. Pas évident !

Après le carnage opéré par l’art contemporain, le chemin à emprunter par les artistes est étroit. Les tentations sont légion et les élus peu nombreux.

Évolution ou tradition

La peinture vient de loin et peut-être y est-elle encore. Les premières traces de représentation du monde dans les grottes préhistoriques datent du paléolithique supérieur, à savoir de 35 000 ans à 10 000 ans avant Jésus-Christ. Et c’est là sans doute l’acte de naissance de l’hominidé à notre image, celui qui a la folie de représenter le monde et de se relier à l’invisible. C’est peut-être d’ailleurs une simple question de survie pour lui dans un monde a priori hostile : engendrer la narration globale qui fera de sa race inadaptée des héros…Ce qui nous distingue de l’animal est peut-être bien plus cette capacité à nous raconter des histoires que notre intelligence.

Du danger du darwinisme artistique

Osons dire que de Lascaux à nos jours, les peintres sont des besogneux qui cherchent, des hommes de la grotte qui convoquent le réel sur leur mur. Dès le début, il y a représentation du monde, c’est-à-dire interprétation, re-création. Les techniques évoluent, mais il ne faut pas imaginer que nos prédécesseurs étaient plus mauvais en dessin que nos enfants. L’objectif de l’artiste des cavernes, de l’atelier ou du plein air, n’est jamais de prendre une photo. Il est toujours de marier l’être avec le réel. L’art est le fruit de ces noces, il est langage dès le début. On met des images sur le réel comme d’autres mettent des mots. Tout acte créatif baptise le réel.

S’il n’y a pas d’évolution là-dedans, il y a, en revanche, des héritages et des transmissions. À chaque génération, le peintre reçoit comme une gargouille le travail de ses prédécesseurs et recrache le sien. On pourrait qualifier ça d’un processus d’individuation du monde ancestral ici et maintenant. Cette façon de représenter le réel dépend de techniques et de l’être, nous l’avons dit. Ces deux éléments sont évidemment inscrits dans une époque. La technique dépend de ce que l’on a sous la main, de ce que l’on a appris et des idées qui nous viennent. L’être, quant à lui, est pétri d’intentions, de doutes, de prétentions, d’émotions, d’espérance, de souffrance. Il est également inscrit dans un collectif qui agrège l’ensemble des sentiments individuels.

On voit bien ce que fut la peinture à l’époque préhistorique et notamment ces animaux ocres sur les parois esquintées et rendus vivants à la lueur du feu. Ce feu mobile qui agissait en liseuse et transformait la peinture en dessin animé. En sautant des siècles de travail, nous arrivons à l’âge d’or de la Renaissance et à la consécration du peintre-ouvrier en artiste gonflé d’orgueil. L’artiste fut juché sur un piédestal, son être infatué eut tendance à prendre une meilleure place que le réel dans les noces, pour une véritable explosion de l’art. La révolution industrielle, plus encore que la révolution politique, a, quant à elle, placé toute production humaine dans une logique de progrès, d’évolution. C’est ainsi que dans l’art, chaque mouvement naissant avait tendance à programmer l’obsolescence du précédent. Nous sommes vite tombés dans un darwinisme artistique où la quête personnelle était remplacée par une recherche sociétale. Les historiens de l’art pouvaient dès lors établir des parallèles entre l’évolution dans l’art et l’évolution technique, politique, etc. Les noces entre le réel et l’être avaient tendance à basculer dans un ménage à trois avec l’époque. Et même si nous sommes tous passionnés, à raison, par la succession des mouvements du XIX^ème et XX^ème siècle : impressionnisme, pointillisme, fauvisme, nabisme, cubisme, abstraction, expressionnisme, surréalisme… il faut bien avouer que la ringardisation opérée par le mouvement à venir ne pouvait qu’aboutir au post-art comme on crut, dans les années 80 en Occident, être entré en post-histoire. Durant la très grande époque moderne du XX^ème siècle, la création artistique est entrée en révolution permanente jusqu’à l’épuisement de la peinture elle-même. C’est à ce moment que cette dernière alla quémander en se déconstruisant, un strapontin dans la grande foire de l’art contemporain.

La rente du recyclage

Déconstruire, c’est encore s’inscrire dans une filiation. Mais après la déconstruction, on a deux choix : soit on reconstruit et ce n’est possible qu’en faisant de l’archéologie ; soit on continue de déconstruire ce qui est déjà en miettes et c’est là que l’on tombe dans l’art de recycler ses propres déchets. Le paroxysme fut atteint avec la blague, comment l’appeler autrement, de Banksy et de l’œuvre qui se détruit après son achat. Est-on condamné au recyclage si on n’accepte pas la mort ? Sachant que ce recyclage implique performance puisque la prouesse n’est plus de faire, mais de faire avec ce qu’il reste. On peut ici pleinement marier discours et loisirs créatifs, de nouvelles noces donc pour autre chose que de l’art : de l’art contemporain perpétuel. Le discours peut dès lors se développer à outrance pour combler le vide. Il se développe dans une sorte de concours d’idées qui a la fébrilité de ce qui ne veut pas mourir tout de suite. Encore un siècle, SVP, juste un siècle à détruire nos déchets, un siècle de concours Lépine du meilleur discours à plaquer sur l’inepte, juste encore un siècle d’attrape-nigauds.

Si l’on refuse cette logique de performance du recyclage, peut-on imaginer un mouvement artistique qui ne s’inscrive pas dans une logique de progrès, donc de mort ? Pourrait-on rêver à une coexistence pacifique entre toutes les avant-gardes ? Tentons une utopie car, finalement, ce qui exaspère n’est pas tant la place de tel ou tel type d’art, mais le fait qu’il prenne toute la place. Encore aujourd’hui, c’est bien le fait que l’art conceptuel et toutes les performances mobilisent toute l’énergie ministérielle et capitalistique qui met en colère. Sans ce détournement de fonds mondial, j’avoue que je n’aurais rien contre tel urinoir griffonné, tel étron en plastique, telle couverture de survie à même le sol, telle banane scotchée au mur, etc. Il est même possible que je trouve ça amusant le temps d’une après-midi, un verre à la main. Mon souci, on y reviendra, est bien sûr d’appeler ça de l’art, mais aussi et surtout, de voir la débauche de moyens et d’énergie que cela engendre. Donc rêvons. Imaginons que tout puisse exister en même temps : l’art sensible, l’art conceptuel, et toutes les déclinaisons de chacun que cela suppose. Le problème est que pour que cette coexistence puisse se réaliser, il faudrait tuer l’idée même de progrès en art. En effet, les derniers arrivés dans l’histoire de l’art, c’est-à-dire ceux qui cultivent la conscience d’être les plus évolués, ne sont, bien sûr, pas d’accord. À leur niveau, ce n’est même plus une question de survie, mais de business. Les tenants du post-art peuvent même rêver de perpétuité puisqu’ils se situent non plus à la fin de la frise chronologique mais après le temps de l’art.

La peinture du XXème siècle

J’aime que Nicole Esterolle commence par opposer l’art sensible à l’art contemporain. En effet un des pièges dialectiques des fonctionnaires de l’art contemporain est de réduire toute autre production artistique à l’académisme, et dans leur représentation, académisme signifie art pompier. Nous aurions donc l’art contemporain comme grand remplaçant et en même temps héritiers de toutes les avant-gardes contre quelques peintres n’ayant su qu’apprendre à dessiner. Or, la tradition, par définition, est le contraire d’un état figé, elle est héritage et transmission, elle est, de ce fait, hermétique à la notion de propriété, de rente, de petite bourgeoisie. La tradition est donc vivante et, contrairement au progrès, elle ne condamne pas ce qui la précède. Le progrès court au suicide dans l’anticipation de sa succession. À cet endroit de la pensée, le combat devient d’ordre révolutionnaire, comme souvent. Pourtant, la tradition, contrariant l’idée du progrès, ne s’oppose ni au futur ni au présent.

On peut d’ailleurs réfléchir à la peinture du futur. Plongeons, par exemple dans l’héritage de Boris Zaborov, il permet de comprendre la peinture de ce début de XXI^ème siècle. Boris Zaborov est le peintre d’après la photo, il utilisait comme modèles de vieux daguerréotypes d’anonymes. Il reproduisait ces personnages devenus souvenirs fantomatiques sur ou plus exactement, dans le mur d’abstraction qu’il avait construit pour les accueillir. Il fut le prophète qui permit au figuratif de fondre dans l’abstraction, d’épouser l’improvisation, la libre figure. Pour Boris Zaborov, le siècle serait marqué par cette quête d’une peinture figurative qui manifeste sa grâce dans l’instant précis de l’amorce de son effacement, dans sa tentative d’absorption dans un mur d’abstraction. « J’en suis convaincu, naîtra au XXI^ème siècle un art qui, par la qualité qui lui sera inhérente, égalera l’art de nos grands prédécesseurs et le caractère acheiropoïète présent dans leurs travaux. » On peut voir son travail comme une synthèse des avant-gardes dans sa propre langue. C’est finalement remettre ces avants gardes comme constitutifs de la tradition afin de continuer d’hériter et de transmettre. De la même façon, Igor Bitman réalise une peinture de synthèse, par sa technique et ses thèmes. C’est ainsi que la peinture qui nous précède peut être absorbée par la génération à venir plutôt que niée et remplacée. Avec la tradition, le réel à épouser par l’être devient de plus en plus colossal. Le défi est énorme. C’est dire si la peinture a de beaux siècles devant elle. L’être peut encore, dans la filiation de Lascaux à nos jours, épouser le réel, pour nous livrer sa propre langue.

Art sensible ou art conceptuel

Voici plus de 40 ans que nous vivons dans la suprématie de l’art contemporain. Et même si nous voyons ici et là quelque retour de l’art sensible, il faut bien avouer que l’art conceptuel a opéré une OPA inamicale sur l’art. L’art conceptuel, étant une catégorie intellectuelle, peut ne pas être totalement inintéressant, il s’agit en effet d’une sorte de parabole réel pour faire comprendre une pensée ; elle n’est pas représentation du réel, mais illustration d’une pensée dans le meilleur des cas et, bien souvent, pour notre malheur, d’un simple slogan. Admettons que la pensée soit originale et que l’exercice d’illustration soit réussi, nous n’aurions pas grand-chose à redire, sauf que cela n’en ferait pas davantage de l’art. Chacun fait ce qu’il veut, mais changer ou inverser les définitions révèle le projet orwellien sous-tendant la démarche. Non, l’art n’est pas exercice intellectuel d’illustration d’une pensée, il est représentation sensible de la réalité, quête du beau pour lequel il faut un regard et une langue. Le scandale de l’art contemporain réside donc non pas dans son existence mais dans le grand remplacement souhaité de l’art par l’art conceptuel. L’objectif était de voler le mot pour voler la place, pour occuper toute la place. Et c’est ainsi que l’art contemporain a pu récupérer l’argent de l’art, celui de l’État d’abord. L’art subversif devint subventionné. Et cet art sub-sub étant un produit idéal pour le délit d’initié institutionnel, le grand capital se vautra dessus pour blanchir son argent de poche.

L’art contemporain est un système intellectuel bien robuste même si certaines brèches voient le jour actuellement. Par exemple, ce qui est formidable avec l’art contemporain, c’est cette faculté à récupérer et anticiper nos critiques pour en faire leur projet, leur intention. S’il y a un trait caractéristique de l’art contemporain, c’est bien le cynisme. On lui reproche d’être ordurier, on nous dit que c’est volontaire ; on lui reproche d’être du foutage de gueule, on nous dit que c’est le but visé ; on lui reproche d’être un art financier, on nous répond que c’est totalement assumé. Qu’on se le dise, les artistes contemporains le font exprès !

Auto-censure

Longtemps, la critique de l’art contemporain fut muselée par l’autocensure. On nous faisait comprendre qu’il nous fallait être initiés. Évidemment, puisqu’il ne s’agissait pas d’art mais d’exercice intellectuel. Cependant, le mot initié, qui rappelle les sectes et sociétés secrètes, est particulièrement bien choisi. Mal réagir à une œuvre absconse ou grotesque, c’était prendre le risque d’une culpabilisation puis d’une mise en ban par anathèmes jetés successivement par les rentiers de l’art contemporain. Qui sommes-nous pour juger cet amoncellement de cabas et de valises au milieu de la pièce ou bien ce mur tamponné de visas ? Vite avant la mauvaise pensée, il faut s’injecter la dose de raisonnements suffisante pour nous anesthésier. On nous dit d’abord qu’il faut voir l’art contemporain comme de la recherche fondamentale. Le deuxième raisonnement est éculé, mais ce n’est pas grave, il marche toujours : ce qui nous semble scandaleux aujourd’hui nous semblera banal et hype demain. La preuve : les carrés de Mondrian ont fait scandale au début et aujourd’hui une marque de cosmétique les utilise. J’ai compris ! L’art contemporain est donc le lieu de la recherche fondamentale… en marketing !

Nous n’avions pas le choix, il nous fallait être fascinés par le néant véhiculé par les concepts et la performance. Amusant de constater que ce qui a épousé la logique de la révolution industrielle et son utilitarisme a trouvé pratique de se débarrasser définitivement de la main au profit du jus de cerveau. Nous savons que le concept « est une chose morte à peine conçue » pour paraphraser Yasmina Reza dans ART. Le concept ne peut donc produire qu’une sorte de jouissance intellectuelle de courte durée, et des mines entendues, des sourires en coin et, les hochements complices de tous les incultes qui opinent du chef nous le font comprendre. « Ils sont trop bons ces artistes contemporains ! », on est face à une œuvre conceptuelle comme devant un jeu de mots, une bonne blague, qui se doit d’être bonne vu son prix. Ça, c’est dans le meilleur des cas. On prend certes un petit plaisir dans une complicité intellectuelle avec l’artiste, mais cette complicité finit vite en collaboration avec le totalitarisme de l’art contemporain. L’objectif est bien évidemment de simplement « faire société » en communiant à la production de morale, de niaiserie et d’hygiène de ce monde qui ne cesse de se gargariser d’incarner le camp du bien. L’art contemporain est un catéchisme laïc en acte, voilà tout, toujours au service de la morale des puissants qui le subventionnent. Pas ingrat du tout l’art contemporain, toujours la voix de son maître. Et même si les foules sont dociles, l’ennui commence à poindre sérieusement. Le recyclage ne fait rien de neuf par définition. Il faut bien avouer que désormais, on tourne en rond véritablement. Toute subversion est usée. Une fois le ready-made passé, le crucifix plongé dans l’urine, un plug anal érigé place des Vosges… que voulez-vous que cela nous fasse que vous rajoutiez quelque étron en plastique en plus ? Le premier qui écrit ceci est de l’art sur l’urinoir est peut-être un génie dadaïste, le second est forcément un abruti, ne parlons pas du énième.

Le lieu de l’incarnation

Il conviendrait donc d’opposer à cet onanisme intellectuel de la véritable chair. Et c’est ainsi, puisque le mot art ne suffit plus, puisqu’il a été détourné, que l’on cherche l’adjectif qui nous va bien. Nous trouvons le mot sensible. L’art sensible serait donc le contraire de l’art contemporain, c’est-à-dire un art réalisé avec la main. Il est l’art non conçu sur plan ou pire demain via un prompt, mais réalisé par l’homme lui-même. Où l’on va retrouver l’artiste dans l’art et la manière, et son combat, dans l’art et la matière. On parle souvent d’ailleurs de duel avec la matière. Elle résiste à la main, à la volonté de l’artiste. Et puis, quand c’est réussi, le tableau gagne, l’être est incorporé à la matière. Tout commence dans une esquisse qui est le lieu de l’élan, comme toute composition trouve son origine en improvisation. La fulgurance du trait avec ses accidents fonde une œuvre qui aura pour défi de boîter avec grâce, comme dirait Cocteau. C’est ainsi que l’artiste intègre naturellement, et non pas d’un point de vue conceptuel, le processus de création. Nous parlions précédemment de noces avec le réel. L’art est donc toujours le fruit de la rencontre charnelle entre l’artiste et le monde réel. L’art sensible est un art sensuel. Il est possible et il serait souhaitable de toucher une peinture, et encore davantage une sculpture, la peau d’une œuvre vibre. On parle souvent d’intelligence de la main. Je préfère remplacer intelligence par capacité poétique ou narrative. Le monde a traversé l’homme comme la lumière traverse un prisme. Pour en témoigner, l’homme se sent obligé de mobiliser son corps. Le résultat de la rencontre est monstrueux, c’est-à-dire quelque chose qui corrige voire contrarie la nature et qu’il convient de montrer. L’art sensible est le lieu de l’incarnation par excellence, là où l’art conceptuel apparaît totalement désincarné. Il fait appel au sens : la vue en premier lieu, là où l’art conceptuel mobilise une capacité à comprendre ou adhérer. L’art sensible entre en relation avec chacun via la contemplation et n’apporte aucune réponse, au contraire, il démultiplie à l’infini les questions sans réponse. L’art conceptuel, lui, apporte une réponse ou impose les questions à se poser, l’objet conçu devient dès lors prétexte, accessoire, et… jetable une fois le message passé. Heureusement qu’il y a le marché de l’art pour conserver l’œuvre rendue inutile… C’est alors le prix seul qui lui donne sa définition d’œuvre d’art. On a tous en tête cette femme de ménage italienne qui jeta un tas d’ordures dans une galerie alors que c’était une installation évaluée à 10 000 € ! Dépouillée de sa morale sur le tri des déchets pour sauver la planète, l’œuvre ne peut plus en être, à moins de rappeler son prix. Mettons-nous à la place d’archéologues du futur quand ils tomberont sur les hangars des Fracs… Peu de chances pour qu’ils qualifient les objets trouvés d’œuvres d’art… Ils devront trouver un mot qui nous serait bien utile aujourd’hui pour récupérer le mot art. Faisons de l’adjectif un substantif et disons : tiens, voilà du contemporain, comme d’autres dirent tiens, voilà du boudin !

Mémoire longue ou amnésie

Il est à noter que l’art sensible émerge parfois au cœur même du label art contemporain, dans certaines biennales ou autres. J’ai pu voir de belles pièces réalisées par l’artiste lui-même, parfois même de la peinture, et qui se passent de discours. C’est ce qui m’avait fait dire, en paraphrasant Debord : l’art est maintenant un moment de l’art contemporain comme le vrai est un moment du faux. Voilà l’occasion de porter la distinction entre l’art et ses avatars un peu plus loin. Dans tout ce que nous pourrions appeler l’art sensible, estampillé ou non art contemporain, dans ce vivier vivant et assez enthousiasmant, on trouve de tout. Normal, me direz-vous, comme à chaque époque. La postérité fera le tri. Oui et non, car il n’est pas certain qu’il y ait postérité. La postérité est peut-être bien un concept du passé. Distinguons donc ici et maintenant.

Des sensibles insensibles

Il apparaît que parmi les artistes sensibles, un bon nombre semble s’affranchir de la mémoire longue, et s’en satisfaire. L’argument est bien sûr de revendiquer être né artiste. À quoi bon les autres, puisque c’est moi qui ai des choses à dire d’une certaine façon aujourd’hui ? Oui, mais c’est un peu court justement comme argument. Si on ne choisit pas d’être un artiste, que cela s’impose comme un don, une tare ou une malédiction, il est néanmoins impossible de concevoir qu’un être ayant reçu telle grâce se désintéresse des œuvres qui l’entourent et qui l’ont précédé. Un peintre n’aimant ni les galeries ni les musées est tout aussi jean-foutre qu’un écrivain n’aimant pas les livres. Certes l’origine de son art ne vient pas forcément d’avoir côtoyé des œuvres. Il peut ressentir une injonction de faire, avoir conscience qu’il ne sait pas ne pas peindre. Comme disait Nicolas de Staël : « Je ne sais pas qui a mis en moi cette injonction, mais je dois le faire. » Certes, mais une fois lancé en art, la rencontre avec les œuvres confirme l’artiste. Se passer du dialogue avec ses prédécesseurs, n’avoir aucun regard sur les œuvres passées et présentes, c’est s’avouer peu sensible au final, et la fulgurance du trait, les délires imaginaires, les tartines de couleurs, risquent bien de terminer aux rayons des activités de développement personnel ou des loisirs. Finalement, ces artistes amnésiques contribuent à véhiculer la croyance au post-art conçue par l’art contemporain. Mais qu’on se le dise, ceux qui peignent pour se faire du bien ont trouvé leur thérapie, il serait indécent que de surcroît ils trouvent un public. Leur quête du beau relève du loisir, du hobby, du passe-temps, et non de l’injonction et de l’urgence.

Faire dialoguer les fantômes avec soi

Un peintre doit rechercher un dialogue avec ses prédécesseurs. Il peut se battre avec eux comme il se bat avec la matière, mais toujours son œuvre sera une forme de récapitulation de l’histoire de la peinture. Ne pas s’intéresser à ses prédécesseurs est se condamner à découvrir la lune tous les matins. La création doit être cet hommage qui fait dialoguer des fantômes avec soi. « Peindre est pour moi entretenir la conversation avec ces artistes à travers le temps. », confesse Igor Bitman. Nihil novi sub sole ! La quête immémoriale du beau est une tradition dans la mesure où elle procède par addition et non par progrès. Celui qui crée dans le temps présent ne vient pas faire mieux que celui d’hier et moins bien que celui de demain, mais simplement prendre le témoin pour le passer afin qu’il n’y ait pas discontinuité dans la création, que l’humanité soit toujours à l’œuvre, c’est ainsi qu’elle peut rester d’actualité. Gérald Engelvin avoue avoir beaucoup appris des carnets de Léonard, des écrits de Rodin ou de Delacroix. « Il n’existe pas de peintre qui ne se sente tributaire de ses aînés ! Par exemple, la théorie de la couleur, la loi des complémentaires, la science des couches superposées léguée par les anciens nous servent tous les jours. Mais leurs fausses pistes également ! » C’est donc aussi en copiant les anciens que l’on apprend à peindre. Les musées sont la meilleure école, celle de l’humilité. L’autodidacte n’est pas celui qui n’apprend pas, mais celui qui apprend tout seul. La génération spontanée, qui n’est qu’un concept, n’aurait rien à dire à ses contemporains, et pas grand-chose aux générations futures. Seul l’homme à la mémoire longue est l’homme de l’avenir, dirait Nietzsche. On peut par exemple réapprendre les lavis comme à la Renaissance, ce qui peut permettre de trouver sa langue aujourd’hui. C’est ainsi que ceux qui passent par les ateliers de François Peltier aujourd’hui, repartent enrichis, mais avec un projet qui leur est propre. La peinture d’Augustin Frison-Roche diffère de celle de Bruno Desroche et les deux diffèrent de celle de François Peltier. Il faut apprendre, comprendre la peinture qui nous précède et nous entoure et l’individuer. Dans la même logique, Joachim van der Vlugt allie l’art flamand dans sa tradition avec des transparences cubistes ; Daniel Airam, peintre qualifié de classique conceptuel, ose, quant à lui, une synthèse audacieuse entre contemporanéité et tradition avec des visages de la Renaissance conjugués à la palette originelle qui les a vus naître. Pour achever notre tentative de définition de ce que pourrait ou devrait être la peinture d’aujourd’hui, il faut encore revenir à l’image de la gargouille qui reçoit, entre autres, toute l’histoire de la peinture en héritage, et la recrache à sa façon.

Une peintre sensible mais amnésique durablement n’a pas grand-chose à voir avec l’art, cela procède davantage d’un art miroir, le résultat des noces de l’être avec son nombril. Méfions-nous des petits génies qui s’expriment. Il y a là confusion entre la vie de ses entrailles et la vie intérieure, entre le réel et leur reflet. De fait, cet art amnésique, estampillé ou non par l’art contemporain, entre dans la logique de recyclage de ce dernier. Il ne s’oppose pas, ni dans la croyance au post-art, ni dans les intentions conceptualo-psychologiques, à l’art contemporain.

Consoler ou divertir

L’art contemporain souhaite souvent nous faire vivre des expériences. Nous l’avons vu, souvent d’ordre intellectuel, mais parfois également sensoriel. Dans le meilleur des cas, des installations nous font vivre une expérience où l’esprit intrigué lévite légèrement et où le corps s’engourdit et se love dans l’émotion créée. Je me souviens d’une installation à la biennale de Lyon, on nous proposa de nous assoir en balcon sur des bancs de bois en dessous desquels vrombissait une musique faite de variations graves un peu à l’image des chants d’Himalaya. Sensationnel si l’en est ! Effectivement, les vibrations du banc finirent tout de même par me faire quelque chose quelque part, mais la pudeur m’impose de ne pas vous dire où… Avouons que côté sensations, il est possible que la Foire du Trône dépasse la biennale. Là, le discours se lit après un partage de son ressenti afin d’entrer en dialogue avec l’artiste devenu fractale de l’humanité. Le fameux ressenti nous permet de nous écouter et de gloser sur la vie de nos boyaux. Mais, disons-le tout de go, il ne s’agit pas de poésie car l’émotion ne relève pas de la vie intérieure. Il y a une confusion chez les artistes contemporains entre le désir de transcendance éveillé par la poésie et le simple ressenti. C’est ce qu’on appelle prendre des vessies pour des lanternes et c’est le sport national des commissaires d’exposition que de nous y inviter.

L’art réduit au produit culturel

Dans cette variation de l’art contemporain, nous sommes clairement dans le divertissement, et nous n’y sommes pas moins, bien des fois, avec l’art conceptuel et ses digressions en blagues. Quant à l’art sensible sans mémoire, qui sert juste de défouloir à l’individu infatué d’aujourd’hui, il est tout autant un divertissement, pour son auteur comme pour son client. Le souci, aujourd’hui, est que tout est réduit à un produit culturel. L’obsolescence programmée est celle du buzz lié à l’actualité. L’event’ prend le pas sur l’œuvre. Là aussi, une pratique inspirée de l’art contemporain, où le commissaire supplante l’artiste. Si le produit culturel a besoin d’événements pour être visible, il subit également un formatage pour répondre à un public dont on croit savoir ce qu’il attend. Alors que, par définition, un collectionneur est celui qui n’attend rien. Si certains furent fatigués des provocations à la petite semaine, il semble aujourd’hui qu’une peinture qui inquiéterait ne serait plus la bienvenue. Sachant qu’aujourd’hui, une peinture trop chargée des siècles qui la précèdent, peut inquiéter. Elle renvoie le regardeur, lui aussi amnésique, dans une angoisse de ne pouvoir trouver les mots. Se contenter de contempler revient à accepter de n’avoir pas le dernier mot. Dans cette ambiance, beaucoup de peintres sont rendus à devenir les rentiers d’eux-mêmes, les copistes de leur premier succès. À force de ne pas inquiéter les galeristes et le public, à force de chasser les ombres du tableau, certains épousent le marché de la décoration. L’art devient design. Il y a autant d’œuvres à Maison du monde qu’ailleurs ! Ce formatage est une double conséquence de la domination de l’art contemporain depuis des années. D’une part, car l’art contemporain est avant tout un marché, avec spéculation, etc. La reproduction des œuvres de Koons est un parfait exemple de l’œuvre devenue objet de déco, hype qui plus est. D’autre part, car la réaction sensible mais sans mémoire a tendance à avoir peur de son ombre et à devenir la caricature projetée par l’art contemporain sur ce qui n’épouse pas ses codes, à savoir du figuratif flirtant avec la photographie. Seulement, nous sommes dans l’ère de saturation de l’image, si on ne fait pas de l’archéologie, si on ne rentre pas en duel avec la matière, les fantômes et le réel, la récupération par l’IA, c’est-à-dire l’art pompier d’aujourd’hui, sera un jeu d’enfant. Le beau sera la résultante d’un algorithme et il n’y aura plus qu’à faire des stocks de punaises pour les posters. Le plus grand danger actuel est sans doute là. L’IA-rt contemporain sera une fin anthropologique.

Il y a bien de quoi motiver les véritables artistes peintres à redevenir les ouvriers dans leur grotte, interdits devant le mur primitif. L’IA comme la photographie ne font qu’imiter la nature dans ses résultats. Gérald Engelvin précise que c’est dans son processus de création qu’il faut imiter la nature, non dans ses résultats… « Il faut déformer, tricher, gommer pour être vrai. » Se soumettre au réel, certes, mais de mauvaise grâce, et se soumettre quand même. Ce mouvement contradictoire est non seulement l’incorporation de l’être dans l’œuvre, mais également l’incorporation du processus de la création.

Sublimer la souffrance de l’être

Face à la logique du divertissement, logique sous-tendue par la transformation de l’œuvre en produit culturel opérée par le capitalisme dont l’art contemporain est l’apogée, j’aimerais opposer une logique de consolation. La vérité de l’être est d’être un être de souffrance. Homo sapiens sapiens. Le deuxième sapiens est la pomme croquée, il amène la souffrance. Inutile de tourner autour du pot, la prédestination à la mort dit tout. On voit mourir les autres et on meurt à notre tour. Deux options s’offrent dès lors : soit on se divertit, on s’étourdit pour ne plus y penser ; soit on est consolé en conservant notre conscience de notre finitude. La société de consommation cherche à nous divertir, du pain et des jeux encore et toujours. L’art véritable cherche à nous consoler. Il ne nie rien de la souffrance, il la sublime. L’art véritable est tragique. Quelle frustration que l’art ! Il ne comble jamais, il ne remplit pas de besoins, il tend l’être vers l’infini. L’art véritable est non consommable, on ne le possède pas, on le sert, que l’on soit du côté de l’artiste ou du regardeur. Il est la caution de notre humanité, la preuve de sa vocation. On n’a pas besoin d’expliquer le monde, juste de crier. L’artiste est l’élu. L’art console, il est l’expression juste, ajustée, la bonne façon de se plaindre, le blues à psalmodier.

En conclusion

Concluons en disant que les ravages de l’art contemporain sont ancrés idéologiquement dans la notion de progrès et donc de mort en art, qu’il engendre pour entrer en perpétuité son propre recyclage qui est rente capitalistique. Son travail de sape contamine l’art sensible en confortant certains dans l’amnésie et la nécessité d’épouser un marché en faisant des œuvres des produits culturels. Un cri de guerre ? Il est tout trouvé : Moi homo habilis, toi homo economicus recyclus.

Maximilien Friche est un écrivain. Il a publié quatre romans. Il publie dans différentes revues dans le domaine de l’art et de la littérature. Il dirige la revue en ligne Mauvaise Nouvelle et la maison d’édition Nouvelle Marge. Il est également homme de théâtre.

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Créer à ses risques et périls

Par Luis Porquet

Louis Porquet est avant tout un poête si proche de la musique que souvent chanson elle devient. Il n’abandonne rien de tout cela quand il prend la plume du critique d’art, du journaliste pour évoquer la peinture. Son avis sur l’Art contemporain est le fruit d’une comparaison avec l’art tout court.   

On pense à ses risques et périls. Georges Steiner.

Une culture sans liberté intellectuelle n’est plus une culture, c’est un bagage inutile et encombrant, un corps sans âme. Jean Grenier

Rien n’est plus préjudiciable à l’art que l’idée de le rendre dépendant d’une orthodoxie prétendant justifier ou invalider la portée intrinsèque des œuvres soumises à sa « juridiction ». Nul pouvoir, nulle instance d’état, sauf à s’inscrire dans un projet autoritaire, n’a pour vocation de soumettre le travail et la pensée des artistes à une quelconque doxa, norme ou structure établie, fût-elle présentée comme la mieux intentionnée du monde. La France qui, à travers la place convoitée de Paris, fut longtemps regardée comme le haut lieu de la création artistique et plastique, a depuis plusieurs décennies perdu son statut d’exemplarité, l’abandonnant au profit de New York ou autres places fortes financières ayant repris la main sur le marché de l’art. Dans le même temps, particulièrement depuis les années 1980, un grand nombre de créateurs, rétifs aux mots d’ordre et injonctions du jour et refusant de se soumettre aux diktats institutionnels voulus par une politique d’exposition et d’acquisition d’État trop souvent contestable (ou pour le moins fort discutable), ont, à leurs risques et périls, choisi de tracer et de suivre leur propre route et écoutant la voix de leur intuition. Ce fut pour eux entrer dans un combat sans fin et rendu invisible par le silence d’un grand nombre de supports d’information, sans parler du sort des galeries n’entrant pas dans le système institutionnel et financier établi par les nouveaux mandarins, affairistes et apparatchiks de la culture. Ne pouvant être crédités du label régentant les critères définissant ce qu’était et devrait être désormais l’art dit « contemporain », celui qui, en toute logique, résultait de l’action résolument provocatrice de Duchamp et de ses épigones triomphants, se sont vu refuser l’entrée du « sanctuaire » régi par les pouvoirs publics et une poignée d’acteurs souvent plus calculateurs que soucieux d’esthétique ou du bien-être général.

Favoriser l’accès à l’art et à la culture n’est pas légiférer sur le « bon goût » du jour et ce qui le rendrait politiquement légitime ou fréquentable, mais, comme l’avait souhaité Malraux, permettre à l’origine au plus grand nombre d’aborder l’art et la vie de l’esprit en les rendant, autant qu’il est possible, accessibles à quiconque y verrait un moyen d’élévation ou de progrès spirituel personnel, en n’associant pas cet adjectif à une quelconque paroisse ou visée doctrinale. De tous temps, l’art semble avoir été une manière inédite d’interroger le présent avec sincérité, non d’en cautionner les chausse-trappes, les apories, l’exhibitionnisme ou les impostures les plus criantes et confiscatoires du moment. Quant à l’idée ou la notion d’actualité, elle demeure par essence suspecte, surtout dans une période ou « tout se vaut », un mariage princier pouvant y occulter les effets meurtriers d’une guerre, un faux événement ou une rencontre sportive recevoir plus d’écho qu’une réelle découverte utile au bien-être de l’humanité ou au progrès de l’esprit.

En quoi, dites-le moi, un créateur serait-il résolument plus actuel ou « contemporain » qu’un autre ?

 Dans l’histoire de l’art elle-même, l’œuvre de Malevitch rendrait-elle Rembrandt ou Goya dépassés ou définitivement caducs ? Il y a, dans chaque période ou mouvement revendiqué de l’art, des acteurs majeurs auxquels le passage du temps n’ôte véritablement aucun éclat. Il serait donc pertinent de réfléchir à cet aspect en revoyant les prétentions de certaines figures « contemporaines » adulées ou présentées comme « incontournables ». Inutiles de citer des exemples tant ils s’imposent d’eux-mêmes par leur pathétique suffisance, leur égocentrisme et le parfum de scandale qui s’attache fréquemment à leurs pas. L’art n’est en rien une affaire de nombrilisme, mais un itinéraire de vie et, très souvent, de sacrifice. Nul ne parvient sans souffrance à la reconnaissance.

Il ne serait pas non plus impertinent de se demander en quoi nous serions, aujourd’hui, plus avancés dans le savoir et la compréhension du monde qu’hier. Car en effet, l’art comme la manière de se vêtir, n’est pas qu’une simple affaire de mode ou de posture. Il devrait être et demeurer un champ ouvert, un espace de recherche et de réflexion ou nul ne serait censé représenter la légitimité ou le reflet exclusif que l’on devrait nécessairement retenir d’une époque, surtout quand celle-ci a perdu tout sens de la mesure, du bon sens et de l’humilité. Mais, jaloux du savoir-faire des artistes authentiques, des bureaucrates ont pris le pouvoir pour nous imposer leurs canons, le mot étant à prendre dans le sens le plus offensif, prétendant ainsi décider de la valeur «objective» des œuvres et du sort de celles et ceux qui les réalisent ou les mettent en scène. De tout cela, il est résulté une attitude politique officielle arrogante et trop souvent dévastatrice dont bien des créateurs de ce pays ont payé le prix fort, se sentant rejetés et bafoués sur leur propre terreau d’origine, se retrouvant du même coup absents ou ignorés du bruyant martelage médiatique. De ce triste phénomène, nous avons, en tant que journaliste s’intéressant à la vie des arts, été mainte fois témoin au cours de nos nombreux déplacements ou reportages professionnels. Nous affirmons pourtant que, dans ce pays, si longtemps cité en exemple pour son héritage intellectuel, des ilots de résistance persistent à ne pas s’inscrire dans un système de reconnaissance faisant d’eux de « petits soldats » obéissants aux injonctions des « maîtres » autoproclamés du système et de leurs complices. Car l’imagination, la créativité et l’invention dont ils font souvent preuve démontre bien de quelle richesse et de quelle diversité l’art est capable, sans avoir à céder aux sirènes de l’opportunisme ou de la mascarade médiatique. Une créativité que nul ne peut contester sans s’inscrire dans le camp vacillant du spectacle institutionnel et de ses avatars financiers.

Du procès en réactionnariat

Ce qui est redoutablement fâcheux dans le système de pensée voulu par les nouveaux maîtres du conformisme, c’est leur manière de considérer toute réserve, toute remise en question de leur « credo » comme invalide ou taxée de réactionnaire, déplaçant artificiellement le problème sur le terrain pervers des opinions « politiques » qui ne fait que masquer le véritable sujet du débat : quel sens donner à l’art quand tant de confusion règne et s’agite autour de lui ? Émettre une opinion personnelle non conforme à celle des critères « officiels » vous placerait ainsi dans le camp des « ringards » ou, pire, des ennemis avoués de la modernité et du progrès démocratique ! Quel étrange et fallacieux raccourci, alors qu’il ne s’agit parfois que d’une légitime réticence à entrer dans un discours spécieux, un peu trop docilement accepté par les candidats à la célébrité. Visitant depuis de nombreuses années un grand nombre d’ateliers et d’expositions, je me souviens avoir un jour arpenté une exposition présentée par le FRAC de Sotteville-lès-Rouen. J’en ressortis peu convaincu par la profondeur et l’intérêt de la manifestation proposée à notre « admiration », le faisant savoir au jeune préposé chargé d’accueillir le public. Ce dernier bien imprudemment répliqua : « Vous savez, monsieur, cette exposition n’est pas d’un abord facile… » « Me prendriez-vous donc pour un débile mental ? », répliquai-je alors, laissant mon interlocuteur mal à l’aise et sans voix. Cela n’est qu’un exemple du genre de dialogue que l’on peut parfois entamer avec les représentants autorisés de l’art. Mais évitons cependant de vouloir généraliser. Il me semble en effet que l’humour, fût-il noir, n’est pas l’apanage habituel des tenants de l’art s’affichant comme « contemporain », terme qui est devenu une manière d’appellation contrôlée, un label de validité.

L’enseignement  du savoir non-faire

Et ne parlons pas des méfaits que cet art « contemporain » a, depuis trop longtemps, fait peser sur l’enseignement artistique (sauf dans les écoles d’art appliqué ou apprendre les ressources d’un métier n’est pas une donnée considérée comme relevant d’un autre temps). L’arrivée de l’art conceptuel, des installations, des performances, du délire verbal incessant et de la vidéo (ces approches avaient certes le droit d’exister, concédons-le, mais avaient-elles pour objet de devenir hégémoniques ?), a souvent occupé tout le devant de la scène des arts visuels, renvoyant du même coup la peinture ou l’authentique recherche plastique à une pratique surannée et impertinente dans une ère dominée par la toute puissante et miroitante technologie célébrée comme une divinité. A titre d’illustration, je me souviens avoir entendu à Rouen un virtuose du pastel dont le talent a, depuis lors, été largement reconnu et salué par les collectionneurs, obligé de cacher à ses professeurs qu’il faisait de la peinture au moment où il préparait ses examens à l’école des Beaux-arts de Rouen, son choix risquant alors de passer pour « has been » ou inapproprié et de pénaliser en conséquence ses résultats. Voilà à quelle absurdité peut mener un système ayant perdu tout sens de la modération et du pluralisme absolument indispensable à l’expression artistique.

Renouer avec la discrétion des bâtisseurs du Moyen ) âge

En rédigeant ce modeste essai, qui se veut d’abord une méditation sur un sujet plus que sensible, me revient à l’esprit un poème que René Char écrivit peu avant la fin de la dernière guerre mondiale :

« Viendra le temps où les nations sur la marelle de l’univers seront aussi étroitement dépendantes les unes des autres que les organes d’un même corps, solidaires en son économie.

Le cerveau, plein à craquer de machines, pourra-t-il encore garantir l’existence du mince ruisselet de rêve et d’évasion ? L’homme, d’un pas de somnambule, marche vers les mines meurtrières conduit par le pas des inventeurs… »

Nous vivons hélas dans une époque prétentieuse et peu soucieuse de retenue où le faire savoir a pris le pas sur le savoir -faire. Pour retrouver un peu de sérénité, il serait profitable de renouer avec l’état d’esprit et la discrétion des bâtisseurs du Moyen âge que pourrait résumer un vers, prodigieusement inspiré du poète Philippe Jaccottet : L’effacement soit ta façon de resplendir.

En attendant, il se pourrait qu’un jour, une bonne partie de ce que l’actualité a charrié et vénéré comme étant le reflet le plus exaltant d’une époque finisse dans les poubelles ou le vide grenier de l’oubli, faisant enfin place à celles et ceux qui, faute d’avoir bénéficié du soutien des spécialistes autorisés, se retrouvent sous les projecteurs de l’histoire et de ses salutaires remises en question.

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La liberté en art : contre la déculturation

Par Rémy Aron *

Rémy Aron est peintre et s’est trouvé devoir défendre la peinture pour qu’elle ne soit pas totalement invisibilisée, dénoncée obsolète, criminelle. Son bastillon est la Maison des Artistes. Il a beaucoup voyagé et vu ce qui, dans le monde comme en France,  est la réalité : la diversité des courants artistiques. Il est lui aussi un de ceux qui connaît la scène artistique française dans sa totalité. Sa vision réaliste mérite d’être connue.

La crise de la politique culturelle que nous traversons n’est ni accidentelle ni récente. Elle est le produit d’un long renversement des valeurs, amorcé au début du XXᵉ siècle et aujourd’hui parvenu à son terme : la confiscation de l’art par le marché, avec la complicité d’un État qui a renoncé à sa mission.

La première guerre mondiale fut un traumatisme « civilisationnel ». La guerre entre les peuples les plus proches culturellement, la France et l’Allemagne, fut vécue par beaucoup comme le suicide de l’Europe. Les avant-gardes radicales, notamment Dada, naquirent dans ce contexte de rejet. 

En 1917, Marcel Duchamp, avec sa Fontaine, entérinait symboliquement une rupture : le refus des valeurs artistiques héritées, jugées responsables de la catastrophe.

Le XXᵉ siècle n’a cessé d’approfondir cette fracture. 

Après 1940, des artistes inscrits dans la continuité de la tradition furent marginalisés, parfois durablement discrédités car ils ont exposé en Allemagne, Charles Despiau, André Derain, Maurice de Vlaminck, André Dunoyer de Segonzac, Othon Friesz, Paul Belmondo, entre autres. 

Puis après 1945, l’art américain, porté par le plan Marshall, s’imposait comme référence dominante. 

Mai 68, puis l’institutionnalisation de ses mots d’ordre — « il est interdit d’interdire » — ont achevé de « délégitimer » toute notion de règle, de hiérarchie ou de transmission. Les années 1990 marquent enfin l’aboutissement du processus : le marché financier international ne se contente plus de diffuser l’art, il produit lui-même la valeur esthétique.

Nous en sommes toujours là…

« Qui veut faire l’ange fait la bête », disait Pascal. 

Il y a, dans cette formule, quelque chose qui pourrait bien résumer l’évolution de notre politique culturelle : à force de vouloir libérer l’art de toutes les contraintes, de toutes les traditions et même de toute exigence, nous sommes peut-être en train de le priver de ce qui le constitue.

André Gide écrivait : « L’art naît de contraintes, vit de luttes et meurt de liberté. » 

Cette phrase devrait être méditée par tous ceux qui prétendent aujourd’hui faire vivre la création en supprimant progressivement les repères qui permettent précisément aux artistes de se confronter, de progresser et d’être jugés.

Car le problème de l’art contemporain en France n’est pas qu’il serait trop libre. 

Le problème est qu’il est devenu, dans une large mesure, administré.

Pendant longtemps, la vie artistique reposait sur la confrontation de trois forces : les artistes, l’État et le marché. 

Les artistes se regroupaient dans des sociétés, des associations et des salons. Ils exposaient, se confrontaient, étaient critiqués, reconnus ou rejetés par leurs pairs et par le public. 

L’État pouvait soutenir, financer, construire des musées, commander des œuvres et protéger le patrimoine. 

Le marché, enfin, sélectionnait à son tour, avec ses propres critères, ses propres erreurs et ses propres engouements.

Ce système était loin d’être parfait. Mais il avait un immense mérite : il permettait la confrontation.

Or nous avons progressivement inversé cet ordre.

Une partie du monde de l’art s’est « professionnalisée » autour d’un petit nombre d’institutions, de commissaires, de fondations, de galeries et de collectionneurs. 

Le marché spéculatif et financier consacre certains artistes ; les institutions légitiment ces choix ; et l’État accompagne ensuite, financièrement et symboliquement, cette sélection qui n’est plus véritablement issue de la confrontation de l’ensemble des artistes.

Et pendant ce temps, des milliers de peintres, sculpteurs, graveurs, dessinateurs, travaillent, cherchent, enseignent, peignent, sculptent, gravent, dessinent, et exposent sans jamais accéder à ces circuits de consécration étatiques.

Le scandale n’est pas que l’État ne soutienne pas tous les artistes, il serait qu’il prétende définir ce qu’est l’art.

Car dès lors que l’État ne se contente plus de soutenir la création mais entreprend de désigner les formes légitimes de la création, il cesse d’être un arbitre et devient un prescripteur.

C’est là que commence la véritable menace pour la liberté artistique.

En effet, ces relations endogames sont bien naturellement préjudiciables à la vitalité de la création artistique. 

Dans toutes les professions, ce sont les professionnels qui choisissent et jugent parmi leurs pairs. Les médecins se reconnaissent entre eux sur la base de la compétence clinique et de la formation. Les plombiers valident le travail de leurs confrères par l’épreuve du réel. Les mathématiciens départagent les démonstrations selon des critères internes à leur discipline. Nulle part ailleurs on n’accepte qu’une administration externe décide de ce qui est valable et de ce qui ne l’est pas. 

L’art ne devrait pas constituer l’exception.

La liberté ne consiste pas à abolir la transmission.

D’ailleurs l’art comme le sport doit s’incarner dans des disciplines qui sont des jeux culturels savants. Chaque discipline procède de règles, s’épanouit dans des limites et l’on peut dire, qu’elle exprime avec sa grammaire et son langage.

L’on peut citer, ici, la phrase de Picasso alors qu’on lui posait la question de la peinture : « c’est comme le chinois, ça s’apprend » 

–  La dérive idéologique de l’art contemporain commence dans les écoles.

On a progressivement installé l’idée que transmettre une tradition serait déjà imposer une norme ; que maîtriser une technique serait une forme de conservatisme ; que copier les maîtres serait contraire à la créativité ; que savoir dessiner ne serait finalement qu’une compétence parmi d’autres, voire une compétence dépassée.

C’est une erreur historique et pédagogique majeure.

Aucune grande civilisation artistique ne s’est construite sans transmission.

On apprend à peindre en regardant les peintres. On apprend à composer en étudiant les compositions. On apprend la lumière en regardant Rembrandt, la couleur en regardant Titien, la construction de l’espace chez Cézanne, la puissance du dessin chez Ingres ou Picasso, les glissements de la lumière chez Lorrain ou Monet.

Pourquoi faudrait-il avoir honte de copier les maîtres alors que tous les grands maîtres les ont copiés ?

L’élève qui copie n’est pas un imitateur : il entre dans une conversation avec ceux qui l’ont précédé.

La véritable liberté artistique ne naît pas de l’ignorance des règles. Elle naît de leur connaissance et de leur dépassement.

Comme le danseur étoile qui semble se mouvoir sur scène avec naturel sans que l’effort et le travail ne se laissent pressentir.

Il y a, derrière cette disparition de la transmission, une confusion beaucoup plus profonde encore: celle qui consiste à appliquer aux arts une conception du progrès qui appartient essentiellement aux sciences et aux techniques.

Dans les sciences, le progrès suppose la découverte. Une théorie nouvelle peut remettre en cause une théorie ancienne. Une technique plus efficace peut rendre une technique précédente obsolète. La nouveauté y possède une valeur particulière parce qu’elle permet de mieux comprendre le monde ou d’agir plus efficacement sur lui.

Dans les arts, il n’en va pas de même.

Une œuvre nouvelle ne rend pas une œuvre ancienne caduque.

Bach n’est pas devenu inutile parce que Beethoven est venu après lui. Rembrandt n’a pas été dépassé par Cézanne. Titien n’est pas devenu obsolète avec Picasso. Et Picasso lui-même ne constitue pas le dernier stade d’une histoire qui aurait rendu tous ses prédécesseurs inutiles.

Il n’existe pas, dans l’art, de progrès comparable à celui d’une machine, d’un médicament ou d’une théorie scientifique.

Il existe autre chose : une continuité, une accumulation, une transformation et une confrontation.

L’histoire de l’art n’est pas une ligne droite qui conduirait du moins bien vers le mieux. 

Elle ressemble davantage à un arbre dont chaque branche se nourrit de celles qui l’ont précédée et peut, à son tour, donner naissance à de nouvelles branches.

C’est pourquoi l’idée selon laquelle le dernier art serait nécessairement le meilleur est une absurdité.

Le dernier venu n’est pas nécessairement supérieur à celui qui l’a précédé. Il est simplement venu après.

Cette distinction est essentielle, car elle permet de comprendre l’une des dérives intellectuelles de notre époque : nous avons importé dans le domaine artistique l’idéologie du progrès scientifique et technique. Comme si l’art devait nécessairement être « contemporain » pour être vivant, comme si une œuvre qui reprend une tradition était par définition réactionnaire, et comme si la rupture constituait en elle-même une preuve de qualité.

En effet, la nouveauté expérimentale n’est pas une valeur artistique en soi.

Une œuvre peut être radicalement nouvelle et être médiocre. Une autre peut s’inscrire profondément dans une tradition et être bouleversante.

Le véritable artiste ne cherche pas nécessairement à être nouveau, il cherche à être juste.

Et parfois, pour être juste, il faut revenir en arrière, il faut regarder les maîtres. Il faut reprendre un geste oublié. Il faut retrouver une technique abandonnée. Il faut redécouvrir une manière de regarder la lumière, la nature, l’espace ou la couleur.

C’est précisément ce qui fait la richesse de l’histoire de l’art : le passé n’y meurt jamais, il reste disponible, vivant et source de délectation pour notre temps.

Chaque génération peut y puiser, le réinterpréter, le combattre ou le prolonger. La tradition n’est donc pas l’ennemie de la création : elle en constitue la mémoire et le terreau.

Vouloir supprimer cette mémoire au nom du progrès, c’est condamner l’art à l’amnésie.

Et une culture amnésique est une culture qui devient particulièrement facile à administrer : puisqu’elle ne connaît plus son histoire, elle finit par croire que ce qu’on lui présente comme nouveau est nécessairement nouveau, et que ce qui est nouveau est nécessairement supérieur.

C’est ainsi que la nouveauté est devenue une orthodoxie et depuis cinquante ans on a tellement voulu casser les cadres qu’aujourd’hui on continue en piétinant dans la sciure de plus en plus fine mais avec la certitude du devoir accompli.

Or il faut rappeler une évidence : en art, le temps ne remplace pas les œuvres, il les ajoute.

C’est pourquoi la mission d’une école d’art ne devrait jamais être de fabriquer « l’art de demain ». Elle devrait d’abord donner aux artistes les moyens de comprendre ce qui a été fait avant eux, afin qu’ils puissent ensuite choisir librement de le prolonger, de le transformer ou de le refuser.

La science avance en dépassant ses connaissances ; l’art avance en approfondissant son humanité dans le cœur de chaque artiste.

Et chaque artiste ne peut conduire sa vie professionnelle qu’en regardant, avec attention, dans le rétroviseur!

Voilà pourquoi la transmission n’est pas un frein au progrès artistique.

Elle est la condition même de sa liberté.

Comme le disait André Lhote « Tout artiste doué de sensibilité subit des influences, dont l’alliage avec un riche fond incandescent produit ce que l’on nomme la personnalité ».

Je crois qu’il serait important que tous les concours des grandes écoles d’art se passent par des épreuves sur place. 

Par exemple : dessin d’après modèle avec des poses longues et courtes, puis un travail d’imagination sur un  format défini, à partir d’un thème, en loge, bien entendu sans appareil électronique.

Ces épreuves détermineraient les préparations aux concours de ces écoles et donneraient donc le besoin en amont de formation au dessin, aux rapports colorés, à la composition dans l’espace plastique et aux limites du format. 

Elles permettraient d’avoir une réelle idée du regard des élèves et viendraient comme une affirmation contre le fonctionnement mécanique et conceptuel de la création d’images par l’IA.

Nous pouvons donc affirmer : le dessin contre l’idéologie.

En effet, cette question devient encore plus urgente à l’heure de l’intelligence artificielle.

Jamais nous n’avons disposé d’autant de moyens de produire instantanément des images. Et jamais, peut-être, l’acte même de dessiner n’a été aussi précieux.

Une machine peut produire une image en quelques secondes. Elle peut combiner des milliards de références. Mais elle ne remplace pas la main qui hésite, corrige, recommence et finit par rencontrer quelque chose qu’elle ne savait pas encore qu’elle cherchait.

« Le dessin est la probité de l’art », disait Ingres.

Il faudrait presque aujourd’hui en faire un principe de résistance.

Une feuille blanche, un crayon et un modèle constituent encore un rapport direct au réel. Ils obligent à regarder, à mesurer, à comprendre, à choisir, à se tromper.

À regarder les choses avant qu’elles ne soient nommées et les voir dans l’abstraction que la circulation de la lumière révèle, à celui qui veut tenter de voir.

« Il est nécessaire que l’artiste possède la nature, s’identifie à son rythme par des travaux qui préparent sa maîtrise pour pouvoir par la suite, s’exprimer dans son propre langage. » écrivait Matisse. 

Et surtout, le dessin empêche de se réfugier derrière le discours.

Car le dessin est une initiation, avec l’aide de maîtres, qui tend à l’unité de l’œuvre à faire et de soi-même, par -delà les mots, les phrases et les explications universitaires. 

Il existe aujourd’hui un paradoxe inquiétant : plus certaines œuvres sont difficiles à défendre par leur réalisation, plus elles semblent devoir être protégées par le discours qui les accompagne.

Alors que le doute et une « humilité bien venue » sont la doxa qui ne masquent que difficilement, l’incompétence et le conformisme, au regard averti, mais surtout la perte, de l’idéal et de l’admiration des grands maîtres. 

Or, l’art n’a pas besoin de gardiens idéologiques.

Une œuvre doit pouvoir être regardée, discutée, critiquée, admirée ou rejetée.

Où sont donc passés les lieux de confrontation ?

La disparition progressive des grands salons est, à cet égard, particulièrement révélatrice.

Les salons, notamment ceux qui se tenaient au Grand Palais, n’étaient pas seulement des lieux d’exposition. 

Ils étaient des lieux de confrontation. 

On y rencontrait des artistes différents, des générations différentes, des styles différents. 

On pouvait y découvrir ce que l’on aimait, mais aussi ce que l’on détestait.

Et c’est précisément cela, une vie artistique.

Aujourd’hui les grands salons dit, historiques, sont dans une situation financière dramatique. L’état réduit les subventions, le Grand Palais qui, en d’autres temps, avait été construit pour les artistes et les salons, augmente les coûts et réduit la durée des expositions à quelques jours alors que dans les années quatre-vingt les salons exposaient chacun à leur tour plusieurs semaines. 

Car il est évident que la démocratie culturelle ne consiste pas à faire en sorte que tout le monde soit d’accord.

Il ne s’agit pas non plus d’abolir les privilèges mais bien plutôt que le plus grand nombre puisse accéder à ces trésors de l’humanité.

Elle consiste à permettre à des œuvres différentes d’être présentées au même endroit et de laisser les artistes, les critiques et le public se confronter.

Une culture qui ne supporte plus la confrontation devient nécessairement une culture de la sélection, et une culture de la sélection devient rapidement une culture de la conformité.

« Que cent fleurs s’épanouissent ».

Mes très nombreux séjours en Chine m’ont montré une chose essentielle : une tradition ne survit pas en se fermant. 

Elle survit en se confrontant.

La rencontre entre les traditions artistiques chinoises et occidentales peut être extraordinairement féconde précisément parce qu’elles ne sont pas identiques. Elles peuvent dialoguer parce qu’elles ont chacune quelque chose à dire.

C’est pourquoi la « déculturation » actuelle de nos écoles d’art est si préoccupante. 

Elle ne menace pas seulement la peinture, elle menace l’ensemble de notre capacité à transmettre une culture occidentale de la forme : l’architecture, le design, les arts décoratifs, l’illustration, le cinéma d’animation et toutes les disciplines dans lesquelles le regard et la main doivent apprendre à travailler ensemble.

Il faut donc retrouver un principe simple, que l’on pourrait reprendre à Mao : « Que cent fleurs s’épanouissent, que cent écoles rivalisent. »

Mais prenons cette formule au sérieux.

Que cent fleurs s’épanouissent signifie qu’aucune institution ne doit décider à l’avance quelles fleurs ont le droit de pousser.

Que cent écoles rivalisent signifie que personne ne doit avoir peur de la contradiction.

Et surtout, cela signifie que le vrai et le faux, le beau et le laid, le durable et l’éphémère ne peuvent pas être décrétés par une administration.

Ils doivent être éprouvés, par le travail, par le temps, par la critique, par le public, par les artistes eux-mêmes.

Il faut ajouter qu’en chine c’est toujours l’organisation traditionnelle qui fonctionne. Les académies, les grandes associations d’artistes, au plan national, régional, ou municipal, dirigent les politiques culturelles. 

Je souligne que les artistes en Chine agissent toujours suivant trois axes qui font une vie professionnelle harmonieuse. D’abord l’authenticité vis-à-vis de son travail personnel puis, le devoir de la transmission comme passeur de ce que l’on a reçu de ses maîtres et de ce que l’on a trouvé soi-même enfin, la relation avec ses pairs et, je peux le dire, avec la société toute entière. 

En effet, les artistes ont toujours en charge aussi bien les huit mille,  musées nationaux, régionaux ou municipaux, que toutes les écoles des beaux-arts qui sont très nombreuses, avec des épreuves de dessins, pour les concours d’entrée, très poussées.

En effet, pour une véritable liberté artistique, il est temps de cesser de confondre liberté et absence de règles.

La liberté artistique n’est pas le droit de ne rien savoir. Elle n’est pas le droit de se dispenser de toute technique. 

Elle n’est pas davantage le droit de bénéficier d’une immunité critique au nom de la modernité.

La liberté, c’est la possibilité de travailler, de chercher, d’échouer, de recommencer, de s’opposer, de revenir aux maîtres, de les contredire et finalement de trouver sa propre voie.

L’État doit financer la liberté, mais ne doit pas fabriquer la vérité.

Les écoles doivent transmettre avant de déconstruire.

Les institutions doivent ouvrir les portes plutôt que distribuer des certificats de légitimité.

Les salons doivent redevenir des lieux de confrontation.

Le marché doit pouvoir se tromper.

Les critiques doivent pouvoir critiquer.

Et les artistes doivent pouvoir être en désaccord — comme le font les médecins, les plombiers ou les mathématiciens lorsqu’ils jugent le travail de leurs pairs.

C’est à ce prix seulement que nous retrouverons une véritable politique culturelle : une politique qui ne cherche pas à produire une esthétique officielle, mais qui donne à chacun les moyens de créer et à tous la possibilité de juger.

Car l’art et les artistes ont besoin d’être libérés de ceux qui prétendent parler en leur nom.

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L’art contemporain est  une sous-parenthèse

de l’art bourgeois

Par Jean-jacques Tachdjian

Coréalisateur de le Gazette de Nicle, Jean-Jacques Tachdjian est un artiste autodidacte, graphiste. Il est homme de métier, celui de la typo imprimerie, a le génie des caractères typographiques, il en crée des centaines toutes uniques, il n’a jamais eu le temps de les compter. Fou des images, il est punk et au- delà !   Il n’entre dans aucune case, n’a pas la langue dans sa poche. Son point de vue, celui de l’atelier des caractères et des images a le goût fort de la   e singularité même !

Désormais inter et multi – générationnelles, les références à l’art sont aujourd’hui plutôt sociologiques ; l’art tableaux ou sculptures « objets » pour bourgeois moyen et moyen plus des femmes de médecins, l’art d’anciens étudiants aux beaux -arts, l’art des arrivistes prêts à tout pour faire de l’argent facile en naviguant dans les chaussures des plus riches (surtout avec « certificat d’authenticité ») l’art des artistes pauvres qui ne se réfèrent qu’à d’autres artistes pauvres, etc. Tout le monde a son avis et sa vision de l’art, d’avant et d’aujourd’hui, ce qui permet à tout un chacun de bien rigoler sur les visions et opinions des autres.

N’oublions pas l’art de ceux qui prônent qu’il y a de l’art partout, des milliers et des milliers d’artistes au style unique dans le monde entier. L’art contemporain ultra – élitiste pour les idiots utiles des ultra-riches, l’art de ceux qui cherchent et celui de ceux qui trouvent. L’art des historiens de l’art qui ne retiennent que des listes de noms d’artistes reconnus par la faculté avec catalogue d’expo rétrospective et petits cartels intégrés. Chacun défendant sa propre liste et rigolant des listes des autres.

Pour ce qui est de l’Art pompier actuel, dénommé « contemporain », qui est à ce jour la dernière émanation de l’art pathético-conceptuel, cette sur-intellectualisation vide d’émotions et de sens de qu’il est encore convenu de ranger dans une escroquerie intellectuelle en bande organisée orchestrée par quelques institutionnels snobs qui y croient entre eux pour se donner une sensation que seuls les ultra-riches peuvent partager (entre ministre, milliardaire, sinistres et fonctionnaires très haut perchés. Les même hauts fonctionnaires du ministère de la culture qui auraient été vite relégués aux oubliettes sils n’avaient bénéficié d’un incroyable concours de circonstance, l’arrivée des années Mitterrand, la nomination de Jack Lang au ministère de la culture et l’incroyable soutien plus qu’aveugle des bataillons de fonctionnaires du ministère de l’éducation nationale comme caution et forces de justification de cet art officiel d’état.

Donc, cet art dit « contemporain » n’est et ne restera qu’une sous-parenthèse de l’art bourgeois. Dont on est pas prêt d’estimer les dégâts sur la vie intellectuelle, culturelle et créative de ce pays de vieux riches et à cette époque en général, qui en restera longtemps irradiée de médiocrité avant que ne refleurissent les cerises de l’émerveillement et des plaisirs cognitifs de l’esthétique connaissance (c’est pas pour demain).

Derrière le nom « art », se dissimule un cache-misère sémantique pour éviter de poser les vraies questions esthétiques et sociétales, est une jolie petite excroissance boiteuse qui a toujours été le compagnon des hommes, n’importe quel art d’ailleurs, les arts plastiques, la musique et la danse, la poésie et le reste puisqu’il y a de beaux restes … Ce bidule accompagne depuis toujours notre espèce, et nous en avons bien besoin, car sinon nous ne sommes pas grand- chose finalement.

L’art de substitution remplace la religion pour la partie non bigote de la bourgeoisie (et encore). Et ça serait une joie que les rombières pleines de sous se permettent de gloser au café en bas des pistes de stations de riches. L’art, on s’en fout, ce qui est important, c’est d’en faire, tous les jours que nous travaillons, à notre manière, avec nos outils, et surtout avec amour, car, après tout, il n’y a que ça qui compte.

Jean Jacques Tachdjian

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Trente  textes

pour accompagner

l’entrée des groupes d’artistes

dans le nicolemuseum.fr

et dans le museumnicole.fr /art /

Par Nicole Esreolle

On ne présente pas Nicolle Esterolle, ce personnage mystérieux qui présente à la vue de tous à la fois les peintres en son Musée aux artistes et public planétaire mais aussi fait la chronique quotidienne des déconstructions, événements institutionnels et financiers, les concepts  et leur critiques d’Art contemporain. C’est la scène complète de l’Art qu’elle nous présente chaque jour qui passe.

Les 15 000 artistes « non-contemporains » qui figurent dans les deux musées en ligne de Nicole Esterolle, sont entrés, depuis  7 ans, par groupe d’une soixantaine, présentés d’abord sur facebook avec un petit texte d’accompagnement… Soit environ 250 textes rédigés pour autant d’entrées groupées.

J’ai créé ces deux musées en ligne car il est certain que la meilleur arme de reconstruction et de lutte contre la misère artistique, morale et mentale,  contre l’ardeur déconstructive et casseuse de codes de l’art institutionnel qui se dit contemporain, est de montrer l’éblouissante richesse  et l’étonnante diversité de la véritable création d’aujourd’hui,  libre  et non soumise à l’idéologie esthétique d’État

Voici donc les 30 textes que j’ai choisis

1 – Qu’avons-nous fait au Bon Dieu pour mérite Buren, Lavier, Supprts-Surface, etc ?

C’est quand j’ai compris que l’art contemporain n’était pas de l’art, que je suis devenu artiste contemporain » : la formule est célèbre, elle est de Bertrand Lavier qui est donc devenu très vite l’un des trois ou quatre « artistes contemporains » dont la France se glorifie à l’international.

S’est ainsi mis en place, ces dernières décennies, par les actions conjuguées des appareils institutionnels et des logiques spéculatives, un puissant système de légitimation d’une non–création de type Lavier ou Buren… un système donc de délégitimation de la vraie création … un système d’un totalitarisme délirant et d’une terrible efficacité en termes de destruction du sens en art et de martyrisation des artistes.

Martyrisation des artistes et des vrais amoureux de l’art, soumis depuis 40 ans au terrifiant discours d’une idéologie ubuesque d’État… 40 ans de torture du sens et de bourrage de crane avec les produits détergents Buren, Supports-surfaces, art et langage, nouveaux réalistes, arte-povera, figuration narrative, etc… Autant d’opérations marketing intello-financières, dont on mesure aujourd’hui la mesquinerie, l’inanité et la misère de fond, quand on découvre la richesse réelle, la générosité et la luxuriance de la véritable création actuelle.

Alors oui, il faut délégitimer les systèmes de délégitimation de l’art. Il faut oublier ces fausses références, ces négativités et ces impostures dont on nous a gavés ad nauseam, et qui nous obstruent le regard… Il faut reconstruire de vrais réseaux et critères de reconnaissance sur une base de réalités tangibles. Il faut donc pour cela, montrer cette luxuriance, la révéler, en apporter la preuve par images… et internet nous permet cela…

Alors ne nous privons pas de faire circuler ces images, comme « arme de reconstruction massive », qui va nous libérer de 40 ans d’enfermement, de régression artistique et d’arrogance institutionnelle.

2- Voici des œuvres d’un art très régressif

Ces 50 artistes sont les représentants d’un art des plus anti- progressiste en effet et des plus anti-contemporain…Réactionnaire en quelque sorte , car contrevenant aux directives ministérielles et contraire  à la norme gouvernementale labellisée  gaucho-maso-culturo- buréno- duchampo- lango- pégardo- écolo- coco- bobo-trotsko-  hidalgo-obono- bagayoko – matildepano- antifacho- décolonio- déconstructico-  pédalo- conceptualo-bidulo – vélo- mobilité douce et toilettes sèches au fond du couloir… à gauche bien évidemment…

3 – POUR UN REFERENDUM SUR L’ART « CONTEMPORAIN »

On pourrait demander au bon peuple de dire sa préférence entre un lot de 10 œuvres prises au hasard dans l’un ou l’autre des musées de Nicole, et un  lot de 10 oeuvres prises au hasard dans les collections des FR AC et des MAC…Je parie que le premier lot obtient 90 % des voix…

Mais bon, chacun sait que ce sont les experts de l’appareil d’État qui ont la légitimité pour juger de la qualité d’un œuvre… que le bon peuple n’y connait rien , et que  les FRAC et les MAC ont justement été conçu pour l’ éduquer ….

Mais qu’à cela ne tienne, voici cinquante œuvres qui vont entrer dans le museumnicole.fr/art/ …et que les FRAC n’auront pas.

4 – Y A-T-IL TROP DE BONS ARTISTES ?

C’est ce que pensent assurément les experts et chercheurs du ministère de la Culture, compte-tenu des coûteux efforts déployés par eux (avec l’argent des braves gens) , pour invisibiliser 99% de la création d’aujourd’hui

Certains d’entre eux suggèrent même d’installer des sortes de CRA ou de goulags où l’on pourrait enformer ces incontrôlables, insolents et incorrects, afin de laisser s’épanouir à son aise l’art posturo- conceptualo-bidulaire progressiste qui plait tant à l’élite mondialisée des gens distingués

5 – Il y a trop de bons artistes : ça casse le marché !

Ça casse la cote du tout petit nombre de survalorisés à fin spéculative, mais ça casse aussi l’arrogant entre-soi de l’élite conceptualo-installo duchampesque, questionneuse sociétale ; ça casse l’idéologie FRAC, ça déburénise l’atmosphère ; ça déprime les inspecteurs de la création du ministère …

Mais qu’à cela ne tienne, pour moi et pour nous, c’est au contraire réconfortant… : voici donc les images d’œuvres de 40 nouveaux bons artistes, pleins d’une évidente et mystérieuse nécessité interne, qui s’ajoutent aux 1 850 autres  que j’aime et que je vous ai déjà montrés .

Plus j’avance dans cette quête, plus grand est mon émerveillement devant l’immensité inépuisable, la richesse et la diversité de la création artistique actuelle…et j’aimerais vous faire partager ce sentiment

Alors j’ai entrepris, depuis deux ans, de collectionner sur internet des images de beauté et de liberté pour que l’on puisse voir – oui, de ses yeux voir – cette fabuleuse création, et pour qu’il soit impossible de la nier.

6 – LA RICHESSE DE LA CRÉATION ACTUELLE EFFRAYE LES SPÉCULATEURS DE TOUS POILS

Elle fait peur d’abord à la spéculation intello-progressiste des fonctionnaires de l’appareil d’Etat, qui fabrique lui-même ses propres œuvres avec l’argent du citoyen et fait tout pour ringardiser et invisibiliser  la vraie création actuelle, dont la richesses et la qualité  concurrencerait la misère patente de l’excrétion conceptualo-bidulaire étatique.

La diversité  de cette véritable création et son abondance font peur ensuite  à la spéculation artistico-financière, qui a besoin de la raréfaction et de la rareté des produits pour en augmenter les prix et maintenir les cotes au maximum sur les marchés.

Spéculation institutionnelle et spéculation privée entrent donc en vertueuse collusion pour vider l’art de tout contenu, pour lieux le théoriser, le contemporainiser et le financiariser.

6 – LE VRAI ART SURVIVRA

Non, l’art dit contemporain, cette terrifiante enflure de l’inepte artistique de nature bureaucratico-financière, ne parviendra jamais  à étouffer et éliminer  la création vivante et libre , tant celle -ci est abondante, luxuriante, d’une richesse et d’une diversité inouïes.

Cette création véritable n’est ni le produit, ni le vecteur d’aucune idéologie. Elle échappe à la spéculation tant intellectuelle que marchande.

Elle constitue l’arme majeure de reconstruction d’un éco-système naturel de reconnaissance et de valorisation de l’art, complétement ravagé par 50 ans de progressisme lango-culturel déconstructif , articide, mémoricide et casseur de codes à tout va.

7 – OSEZ L’ART NON-CONTEMPORAIN D’AUJOURD’HUI !

Vous n’avez aucune honte à avoir de ne pas aimer l’art conceptualo-bidulaire dit contemporain…au contraire. Vous avez raison de détester cet art sans art, anti-art, élitaire, anti-social, art du rebus, du gravat, de la déconstructuioon du déplaisir, du vomi verbeux, de la laideur esthétisée, de la bêtise conceptualiseée, etc.  Cela prouve que votre cerveau et votre sensibilité sont intacts et que vous êtes en bonne santé psycho-sociale.

L’art non-contemporain d’aujourd’hui, bien qu’il soit occulté par le magister bureaucratico-financier du dit contemporain, est d’une richesse, d’une inventivité, d’une liberté, d’une diversité et d’une abondance infinies, tel qu’on peut le découvrir dans le nicolemuseum.fr

Voici une trentaine d’artistes figurant dans ce musée en ligne, ou qui vont y entrer.

8 – POURQUOI NE VOIT-ON JAMAIS DES ŒUVRES COMME CELLES QUI SONT JOINTES ICI DANS LES CIRCUITS INSTITUTIONNELS ?

Pourquoi tant de détestation  à leur égard de la part des experts  fonctionnarisés de l’esthétique d’Etat  ?

De quoi ceux-ci ont-ils peur en regardant ces oeuvres?

Quels mystérieux ingrédients contiennent-elles qui les rendent à ce point répulsives à leurs yeux, leur odorat ou leur intellect ?

Qu’est-ce qui fait qu’elles sont jugées comme non- contemporaines, réactionnaires et nauséabondes par les mêmes?

Quelles sont pour ces mêmes les caractéristiques permettant à une œuvre d’obtenir d’eux le label « contemporain » ?

Quels sont les caractéristiques physiologiques, génétiques, psycho-mentales et sociales de ces grands et petits inquisiteurs au service de la religion contemporainiste d’État?

Quel désordre hormonal, quel trauma d’enfance, quel blocage affectif, quelle carence alimentaire ou sexuelle, faut-il invoquer pour expliquer ce rejet de l’art à visage humain par ces mêmes experts, pour préférer le conceptuel insipide et déshumanisé.

Autant de questions qui pourraient avoir des réponses,  mais qu’il est, pour l’instant, politiquement incorrect de se poser.

Autant de questions pour lesquelles j’aimerais bien chers amis, qu’en toute confidentialité, vous me confiiez vos réponses, que vous aviez, jusque -là, gardées  par-devers vous pour ne pas risquer le coutumier  procès en réactionnariat …

9 – RÉVÉLER LE RÉALITÉ FACE À SON DÉNI GÉNÉRALISÉ

Pourquoi veut-on absolument nous imposer cet art sans art, misérable art de l’inepte et du grotesque sur-intellectualisés de type Lavier, Bustamante,Buren, Hyber, Mouraud, Koons ,  Cattelan et de milliers de faux artistes perfusés à l’argent public ?

Alors qu’il y a tant de merveilleux créateurs de tous pays et de tous les temps, comme ceux dont je vous joins ici les images des œuvres, qui figurent dans le nicolemuseum.fr et sur le Gazette de Nicole

Qu’est-ce qui fait que les logiques de pouvoir et d’argent font tout pour occulter cette réalité d’une création qui n’a jamais été aussi riche, abondante, libre, saine, joyeuse, généreuse, variée, effervescente de vitalité ?

IL faudrait essayer de comprendre le fonctionnement de ce mécanisme de « déni de réalité », d’interdiction du plaisir, de broyage du sens commun, d’occultation du réel et de mensonge généralisé à des fins idéologiques.

10 – OSEZ REGARDER LA VRAIE CRÉATION D’AUJOURD’HUI EN FACE !

Si vous n’avez pas froid aux yeux, si vous n’avez pas le regard détruit par l’omniprésence des  atrocités visuelles de l’art ministériel, si vous avez le cœur et le cerveau encore intacts après 40 ans de contemporainopathie institutionnelle ravageuse, si vous n’êtes pas une ces innombrables   victimes du totalitarisme artcontemprainiste buréno-duchampien radicalisé, si vous n’êtes pas un ce ces masos  culs-pincés de la rétine par souci d’appartenance  à l’élite socio-culturelle, si vous n’êtes pas un de ces rétrécis de la pupille par addiction à l’  idéologie gaucho- conceptualo-bidulaire….Alors vous pourrez oublier les « enflures plasticiennes » de type Buren,   Lavier, Hyber, Venet, Mouraud et autres gigantesques inanités officielles… Alors vous pourrez regarder la merveilleuse réalité de l’art d’aujourd’hui en face…

11 – ILS-ELLES NE PEUVENT CONCEVOIR CE QUE CELA PEUT ÊTRE…

J’envoie assez régulièrement une vingtaine d’images comme celles-ci à ma liste de 2 ou 300 agents institutionnels de l’art contemporain : dir de FRAC, inspectueurs de la création, conseillers artistiques en DRAC, dir d’Ecoles des Beaux-arts, critiques accrédités, etc

Je leur envoie, pour leur rappeler, en les renvoyant au nicolemuseum.fr, qu’en dehors de leur triste art dit contemporain, il existe une création joyeuse, véritable, d’une richesse et d’une diversité inouies…

Je n’ai jamais eu bien évidemment aucune réponse ni réaction d’aucun de cette liste à qui j’ai présenté ces images…Car c’est un peu comme soumettre un couteau à tirebouchon à une pintade, qui s’en fout car elle ne peut concevoir ce que cela peut être.

12 – CET ART EST NUL ET NON AVENU !

Cet art que vous voyez ici à travers les images des oeuvres d’une vingtaine   d’artistes, qui sont déjà dans le nicolemuseum ou vont y entrer,  n’existe pas pour nos élites distinguées arbitres de nos élégances élégances… Cet art qui représente 90 % de la création vivante et actuelle est nul et non avenu, vulgaire et réactionnaire , pour elles et pour les tenants des systèmes dominants de reconnaissance , sbires du ministère en étroite collusion avec ceux du grand marché spéculatif, qui n’ont d’attention que pour un produit de type  morbido-posturo – maso-conceptuel dit contemporain, qu’il fabrique eux-mêmes aux normes imposées par le  « progressisme » de la spéculation intellectuelle et marchande internationale

Le système dominant, d’essence financière, pure  mécanique sans cœur ni cerveau, ne peut évidemment concevoir ce qui est vivant et libre comme tout ce que l’on voit dans le nicolemuseum.fr

13 – DU DÉNI DE LA RÉALITÉ DE L’ART VIVANT

L’existence de cette création vivante qui représente 90% de la création actuelle, libre et indépendante de toute idéologie, chargée d’un vrai contenu, est absolument insupportable pour ces adeptes de l’art du rien, du presque rien, de la vacuité bavarde, de la minimalité distinguée ,que sont les bureaucrates, les spéculateurs et les culturolâtres middle-class en recherche de signes d’appartenance à la classe supérieure.

C’est tout bête, mais c’est comme ça que ça marche, ici comme ailleurs, cette stratégie d’invisibilisation du réel.

L’art chargé de senti et de vécu, est donc déclaré par tous ces gens « de la haute », vulgaire, outrancier, indécent, nauséabond, populiste, réactionnaire, voire fachiste…mais surtout non-contemporain.

Cet art, chargé d’une sorte de vérité insoutenable, est donc de plus en plus exclus des revues d’art « comme il faut ». Il est totalement absent des collections de FRAC notamment et de la tête des sbires de l’appareil ministériel.

14 – ARTISTES GARANTIS ÉCO-RESPONSABLES ET DURABLES , SANS OGM NI SUBVENTIONS. IL FAUT FAIRE CIRCULER CES IMAGES

… pour prouver de visu que la réalité de la création actuelle est d’une richesse et d’une diversité inouies, et pour contrer cette  stratégie de raréfaction, de déconstruction  et de déni du réel bien vivant , qui n’a d’autre but que de favoriser  la spéculation tant intellectuelle que financière propre à cette dictature de l’inepte qu’est l’art dit contemporain.

Une des vertus d’internet est bien de permettre que ces images circulent malgré les actions d’occultation menées contre elles par un système dominant bureaucratico-financier de type totalitaire

15 – POURQUOI LE PLAISIR VISUEL NOUS EST-IL INTERDIT PAR CE MINISTÈRE DE LA MASO- CULTURE ?

Pourquoi ce Ministère bourre-t-il les collections publiques de FRAC et MAC de toutes sortes de bidules inregardable, visuellement et intellectuellement toxiques pour la plupart ?..

Au lieu d’y montrer la création vivante, qui est d’une richesse et d’une diversité inouies, tel qu’on peut le voir avec ces trente artistes qui sont déjà dans le nicolemuseum.fr ou y entreront bientôt.

I Have a dream : que l’on enlève un moment les œuvres qui sont dans les fracs et qu’on les remplace par des œuvres prêtées par les artistes du nicolemuseum…

16 – MON DIEU !  MAIS C’EST QUOI TOUTES CES HORREURS ?

…S’est exclamé tel directeur FRAC ou curator de foire internationale, tombé par hasard sur le nicolemuseum.fr, comme une poule qui serait fortuitement tombée sur un lot de couteaux à tirebouchon en gratouillant la terre.

Car la cécité qualifiante des agents ministériels préposés aux arts visuels, fait qu’ils ne savent reconnaître que ce qu’il y a de l’idéologique, du conceptualobidulaire  ou du sociétalo-questionnatoire dans ce qu’on leur montre…. La poésie, le sensible, la mystérieuse évidence, la substance même de l’art, leur sont totalement étrangers… Ils sont aussi stupides que  des robots ou des réveil-matin…

Voici une trentaine d « horreurs » qui vont entrer bientôt dans le nicolemuseum.fr   (ou le sont déjà)

17 – IL N’Y A PAS DE PROGRÈS EN ART…

…quoiqu’en disent les « historiens d’art » progressistes,  peuplant  la gauchosphère culturelle paraministérielle.

Dans le nicolemuseum.fr, les Otto Dix , Georges Grotz, Jérômr Bosch, Victor Brauner, Paul Klee, Lucian Freud, René Magritte, côtoient des milliers d’artistes plus récents. Ils sont en effet tous du même temps, de la même trempe, du même pays, du même sang, de la même famille, de la même permanente vérité, de la même éternelle matrice.

Et qu’importe si cela déplait aux déconstructifs champions du progrès artistique étatisé, insoumis casseurs de codes, pollueurs du patrimoine,  admirateurs fétichistes de la raie de Daniel Buren, de la poubelle cramée de Molinero,  ou  du Saint pot d’échappement de Simon Nicaise

Et qu’importe si tous ceux-là nous traitent de régressifs réactionnaires extrême-droitiers nauséabonds, et j’en passe.

C’est le monde à l’envers…Mais ça ne va pas durer.

18 – AU PLAISIR DE L’ART « RÉACTIONNAIRE »

Nous aimons cet art sauvage, libre, inventif, insolent , joyeix, surprenant, généreux,   qui est d’une richesse et d’une abondance inépuisable. Quelle chance nous avons de disposer de cette nourriture visuelle vraie et naturelle, échappant à toute catégorisation bureaucratique, à tout subventionnement toxique, et à toute idéologie progressiste !

Alors oui, acceptons de nous faire traiter de fachos ringards et nauséabonds par les tenants du misérable esthétisme conceptualo-gaucho-bidulariste  institutionnalisé de FRAC, dont la gigantesque enflure creuse n’a d’autre fonction que cacher l’existence de cette fabuleuse création d’une liberté folle, telle que la montre les images des œuvres de ces trente artistes qui vont entrer dans le nicolemuseum.fr… s’ils ne le sont déjà.

19 – D’OÙ SORTENT TOUS CES ARTISTES PARFAITEMENT INCONVENANTS ?

Quelle est cette horde barbare ? Existent-ils vraiment ? Si oui, comment et où les caser, les circonvenir, les dompter, les désinfecter, les assimiler ? Dans quelles catégories et lignées historique les placer ?

Non historicisables assurément ! Irrecevables pour tout historien de l’art qui se respecte ! Non subventionnables, non financiarisables, non regardables pour un critique d’art soucieux de ne pas se salir les yeux ! Un cauchemar pour tous les philosophes, sociologues, chercheurs et théoriciens de l’art réunis pour la défense d’un art de classe et d’une pensée artistique unique et bien ordonnée. Un cauchemar pour les conceptualo-bidulaires buréno-support-surfaciens radicalisés, qui voient cette très invasive flore sauvage ruiner tous les efforts qu’ils avaient faits pour le progrès artistique national…. Et qui se demandent s’ils ont encore les moyens financiers pour éradiquer cette sauvagerie envahissante.

20 – COMMENT FOURNIR DU SENS, DU CONTENU ET DE LA CITOYENNETÉ AUX FRAC ?

Comment faire pour qu’ils aient des visiteurs et justifient ainsi les montagnes d’argent public qui leur sont allouées ?

1. Que le Ministère de la Culture décrète une mise en réserve de toutes les  œuvres figurant dans les collections des FRAC , et dont la conceptualo-postlarité est facilement identifiable et qu’il installe un moratoire de 10 ans pour les nouveaux achats d’œuvres de ce type.
2. Que ce même ministère s’intéresse et reconnaisse l’existence d’une création libre variée, inventive, durable, joyeuse et non formatée à la sinistre intello-bidularité de l’art d’Etat, et qu’il ouvre ses lieux d’exposition à tous ces artistes dont beaucoup figurent déjà dans le nicolemuseum.fr…et, pourquoi pas, qu’il commence à acheter leurs œuvres pour ses collections.

21 – 95% DES ARTISTES SONT « UNDERGROUND »

La véritable création actuelle est en effet recouverte par une sorte de crème fouettée d’ art dit contemporain », accumulation d’œuvres artificielles creuses ,  hyper spectaculaires et verbeuses, dont la principale fonction est d’occuper le terrain médiatique, de faire du buzz en surface, pour empêcher de voir ce qu’il y a au –dessous…d’être aussi vecteur de spéculation intello-financière effrénée et de justifier les salaires et les postes des agents de ce camouflage invraisemblable digne des pires moments du soviétisme.

Le nicolemuseum.fr a fonction de révéler cette richesse naturelle ensevelie sous des tombereaux d’inepties.

22 – VOICI DE LA PEINTURE « AU SENS RÉTINIEN »

« C’est toujours la peinture au sens rétinien qui intéresse André Breton… C’est absolument ridicule. Il faudrait que ça change, que ça ne soit pas toujours comme ça ! » Marcel Duchamp -Entretiens avec Pierre Cabanne -1966)

Et c’est ainsi que la secte des tarés consanguins descendants de Duchamp (1), inspecteurs de la création au Ministère, directeurs de FRAC, sbires de DRAC, ignorent et nient l’existence de cet art rétinien, qui plaisait à Breton et que je montre dans le nicolemuseum.fr.

Et c’est ainsi que moins de 2% des artistes de nicolemuseum figurent dans les collections de FRAC, saturés à 98 % de choses conceptualo-bidulaires, invraisemblables, ennuyeuses, répétitives, insipides et inregardables…et intellectuellement stupides.

1- j’en imagine un de ces tarés qui pourrait, dans la foulée, déclarer ceci : « C’est toujours la cuisine  au sens papillaire qui intéresse les ignorants… C’est absolument ridicule. Il faudrait que ça change, que ça ne soit pas toujours comme ça »… On pourrait alors bouffer le chapeau du cuistot ou bien la carte du menu, pour faire plus « contemporain », !

23 – NE BOUDONS PAS NOTRE PLAISIR VISUEL !

Les tenants « progressistes » de l’art intello-financier contemporain mondialisé essaient de nous convaincre depuis 40 ans que cet art est vulgaire, populaire, sauvage, barbare, réactionnaire et régressif. Ils font tout pour l’ostraciser, pour cacher sa réalité, sa richesse, son indépendance, son inventivité…et pour culpabiliser le plaisir que l’on est en droit d’avoir à regarder ces images de liberté.

Le nicolemuseum.fr présente plus de 5000 artistes de cette trempe et de tous pays, et reçoit 100 visiteurs en moyenne par jour….Et pourtant : aucun journal d’art papier n’a jamais signalé l’existence de cette fabuleuse collection…Ce qui mesure bien la puissance de l’omerta imposée par les réseaux intellolo-financiers.

24 – UN SEUL  LAPIN CRÉTIN DE KOONS , VAUT 50000 ARTISTES DU NICOLE MUSEUM !

Ce fameux « Rabbit » vient de se vendre 91 millions de dollars chez Christie,…c’est à dire à dix fois le prix de l’ensemble des œuvres des 5000 artistes présentés sans le Nicolemuseum.fr

Un seul artiste pour en occulter et précariser des milliers d’un seul coup !

Bravo les institutionnels, qui, en mettant à disposition le Château de Versailles et le Centre Pompidou, ont assuré la réussite de ce coup magistral …Les mêmes qui, maintenant, déplorent la précarité des artistes qu’ils ont fracassés…Bravo à eux pour leur contribution à la pandémie mondiale d’imbécillité artistique et autre, qui a bien aidé à faire le lit de la pandémie Corona…

Alors, pour lutter contre ces pandémies  ravageuses, partagez ces images, réparatrices et immunisantes,  des œuvres entrant ces jours-ci dans le nicolemuseum.fr . …et faites découvrir cette extraordinaire collection.

25 – VOICI UNE POTION VISUELLE ÉNERGISANTE POUR DÉRADICALISATION À L’ART « CONTEMPORAIN »

Voici quelques 40 images d’œuvres à consommer sans modération pour le débridage de l’imaginaire, la libération du regard, l’envol du rêve et de l’âme et réparer ainsi les dégâts commis par notre ministère de la culture depuis 40 ans.

Ces œuvres existent vraiment. Ce ne sont pas des inventions de ma part. Elles sont des milliers de milliers dans la création mondiale et le nicolemuseum.fr se propose d’en montrer la luxuriante réalité.

Elles sont libres, sauvages, indépendantes, savoureuses, généreuses, inventives, décapantes, irrévérencieuses, oxygénantes.

Elles sont l’opposé et l’antidote de cet art de la conceptualité asséchée, insipide, répétitive et misérable caractérisant cet art institutionnel de l’arrogance mondialisante dit « contemporain »… Lequel ne semble avoir d’autre fonction que de tuer par étouffement la créativité véritable, détruire le sens commun, pourrir la vie terrestre, comme les pesticides et les engrais détruisent les sols, les fonds marins, la biodiversité animale et végétale, au nom d’on ne sait quelles nécessaires progrès, croissance et rentabilité de l’inepte.

26 – MAIS TOUT CECI N’EST PAS DE L’ART CONTEMPORAIN !

« C’est quoi toute ces horreurs ? Pourquoi me montrez-vous ça ? ce n’est absolument pas de l’art contemporain ! » …C’est la réaction inévitable que vous aurez en montrant les images des 40 artistes de cette série, à un ou une directeur (trice) de FRAC ou à un ou une conseiller (ère) artistique de DRAC…(si vous en avez un ou une sous la main)

Montrez-lui trois vieux pots d’échappement soudés entre eux avec quelques  couches culottes ou serviettes périodiques usagées pendues dessus, alors là , ils exultent , ils reconnaissent le cassage de codes, le questionnement sociétal, le clin d’œil bourdieusien, la charge anticapitaliste, l’acte d’allégeance à Mélanchenot, le soutien aux minorités,  le bousculement des repères esthétiques, etc., toutes choses caractérisant la vraie contemporainité de l’art. Ils vous embrassent, ils sont heureux et achètent l’œuvre immédiatement au prix que vous voulez pour leur collection de FRAC… et vous recommandent illico à la galerie Cortex Athletico.(qui existe réellement à Paris)

27 – DU BON GOÛT DE L’INSIPIDE

La sincérité, la pureté de cœur, la nécessité intérieure, la poésie, surtout quand ces vertus sont associées à un savoir – faire, sont d’une vulgarité insupportables pour les tenants du « bon gout » de classe, pour les défenseurs de la bien – pensance et la bien-parlance artistique, pour  tous les  gens distingués et cultivés, qui constituent  l’élite « sachante » et initiée aux subtilités mentales du minimaliste,  du conceptualisme , du bidularisme, voire de l’immatérialité et de l’insipidité totale en art.

Alors oui, les artistes présentés dans cette série , et qui vont entrer dans nicolemuseum.fr (des pics de plus de 200 visiteurs par jour),  sont résolument du côté de la sincérité, de la saveur, du contenu, de la nécessité de cœur, de l’inventivité et du plaisir….n’en déplaise à l’ insipidophilie des sbires ministériaux.

28 – Des tulipes  pour cacher le richesse et la diversité de la création actuelle…le nicolemuseum pour le révéler

Au-delà  de la débilité caractéristique de l’esthétique pâtissière koonsienne, au-delà de l’ignominie des  ces noirmontiennes magouilles culturo-affairistes que cela implique, au-delà du scandale du détournement de l’argent et du patrimoine publics pour la valorisation du produit financier Koons au profit des intérêts privés qui lui sont liés…Au-delà de tout ça donc, ce qui me semble le plus insupportable ,c’est le fait que cette gigantesque grossièreté hyper – médiatisée, agisse surtout   comme écran opaque pour retirer toute visibilité à la création actuelle dans sa richesse et sa diversité…De telle sorte que celle-ci ne puisse porter ombrage ou détourner l’attention que l’on doit réserver  aux seules stars de l’art financier … De telle sorte enfin que celles-ci gardent leur cote sur le marché international de l’inepte.

Voici donc 40 nouveaux artistes entrant dans le nicolemuseum, pour lutter ensemble contre la débilité koonsienne.

29 – AMIS ÉCOLOS SOYEZ AVEC NOUS !

Pour nous aider à nous débarrasser de l’art dit « contemporain » totalement lié aux grands mécanismes bureaucratico-financiers pollueurs de l’environnement , tueurs de la biodiversité, éradiqueurs du sens,    destructeurs des écosystèmes artistiques et dont la monstrueuse enflure nous empêche de voir la richesse et la variété de la création libre.

Ces quarante nouveaux artistes présentés ici, vont rejoindre les 7400 qui figurent déjà dans le nicolemuseum.fr, qui est un site créé par Damien Maigne, apiculteur et animateur du site ventalaferme.com

La bataille pour la survie de l’art est d’ordre écologique.

SAUVER LA PLANÈTE

…l’art peut y contribuer…à condition qu’on arrive à reconnaître le caractère nocif et polluant de l’art dit contemporain intimement lié aux fausses valeurs de profit financier destructrices de l’environnement

30 – ENCORE DE L’ART « NAUSÉABOND » ! …

Pour les esthètes de gondoles, suprématistes du peu,  de l’immatérialisme dialectique, du processuel discursif, du duchampo-bidulaire, du suint de cerveau compressé, etc….qui contrôlent encore les systèmes de reconnaissance, pour  disqualifier 95% de la création actuelle… Bravo ! Ce n’était pas pire chez les soviets…Espérons que ça va changer…

Voici un nouvel aperçu de cette création insolemment vivante et diverse avec ces 40 nouveaux entrants dans le nicolemuseum.fr

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Aux origines de l’art contemporain :

le retour du nomadisme

Par Alain Paucard

Allain Paucard est auteur, journaliste, romancier. Il aime, l’esprit, la langue, il a le goût malicieux de déplaire. Il est le fondateur du Club des ronchons, il est réactionnaire et fier de l’être et pour cela tant de choses pas convenables à dire. Son explication de l’existence de l’Art contemporain, mérite que l’on s’y attarde.

« La disparition du souvenir est la raison profonde du prétendu art dit contemporain » AP

 Le général Gallois, en poste dans les années 30 au Sahara, se moquait de l’admiration des Européens pour les « Hommes bleus », qui laissaient les oasis dans un état de saleté après leur départ du point d’eau. Un nomade ne se soucie pas du décor puisqu’il le quitte.

  La Beauté est apparue avec l’établissement sédentaire, grâce au travail de la terre. Des villas romaines aux châteaux du XVIIIe siècle, à la douceur de vivre incomparable selon Talleyrand, c’est toute l’histoire de la décoration qui se raconte, par l’équilibre des formes, l’unité des lignes de force, et surtout les fresques, sculptures, peintures, mobilier, vaisselle, etc. C’est un monde qui croit qu’il durera éternellement. Il n’est jusqu’au calendrier des Postes qui illustre le mouvement. Et quand, l’homme du peuple, justement facteur, entreprend de reproduire les thèmes des cartes postales, on atteint à une réelle création. Il faut toujours préférer le facteur Cheval au mouvement Dada.

  Les châteaux-forts, présentés comme des instruments d’intolérance, de cruauté, les « culs de basse fosse », qui n’étaient jamais que des caves à vin, étaient là pour accueillir le peuple en cas d’invasion, dans un marché donnant donnant : tu travailles la terre, je te protège. Les châteaux-forts, puis les châteaux, n’étaient pas habités uniquement par leurs propriétaires et quelques gardes, mais par tout ce qui représentait le travail en société : famille et proches, voyageurs de passage dont les poètes et les musiciens, ecclésiastiques et maître de chapelle qui organisent le calendrier liturgique, précepteurs et maîtres d’armes pour l’éducation des fils, domestiques, valets, gens de ménage, un maître-queue, des cuisiniers, un maître de chais et un échanson. Tout ce monde se déplace. On ajoute des chevaux servis par des cochers, des palefreniers, un maréchal- ferrant. Tous ces gens apprennent et transforment le goût. Mes grands-parents maternels se sont connus domestiques au Château de Menou (Nièvre) qui ne se visite pas. Arrivés pauvres en 1920 à Paris, ils devinrent membres des classes moyennes simplement en travaillant. Ma grand-mère me fit visiter des musées et me montra les tableaux de Le Nain et aussi, bien sûr, les Flamands. Quant à nos Watteau, Fragonard, Boucher, ils sortent directement du plus beau château du monde : Versailles.

  L’art dit « pompier », art officiel de la bourgeoisie triomphante, montante, n’est pas sans talents (Gervex, Hébert, Meissonnier). L’art « réaliste socialiste »,  art officiel du communisme, mentait mais parfois avec génie (S.M. Eisenstein). L’art « contemporain », art officiel de la mondialisation, n’a même pas à mentir. Il est « ultradémocratique » puisqu’il professe que chacun, même un enfant, peut « créer ».

  Le capitalisme, nécessaire aux développements des Nations, a changé de nature : il est devenu financier, donc destructeur des particularités nationales. Un capitaliste financier est un individu pressé, qui, dans ses déplacements mondiaux, n’a pas de temps pour visiter des villes où il ne fait que dormir entre deux réunions. Pour ne pas être dépaysé, il doit utiliser les mêmes tours de verre à Shangaï, Singapour, New-York, Los Angeles, La Défense, etc. Ces tours ont été pensées par les socialistes allemands, protestants donc, du Bauhaus et aussi par le criminel du béton Le Corbusier qui a écrit : « La même maison pour tous les pays et tous les climats ». Traduction : le même oasis pour tout le monde. La retransmission télévisée du Tour de France, grâce aux hélicoptères et aux drones, nous prouve que le style des maisons françaises change tous les 150/200 kilomètres parce qu’elles sont fabriquées avec un matériau issu du sol et construites en fonction du climat : toits pentus pour les régions pluvieuses,  plats pour les ensoleillées.

  Le but réel du décor, c’est de perpétrer les souvenirs, peut-être seulement les réminiscences. Cela n’a aucune importance pour un nomade de Davos et si, de nos jours, on dispose, sur une place ou un hall d’hôtel, une « sculpture » – ils disent un « geste » – représentant une roue de vélo plantée dans un tabouret de cuisine, ou une poupée gonflable avec deux visages et trois paires de seins, le souvenir n’existe pas. La disparition du souvenir est la raison profonde du prétendu art dit contemporain (PADC).

  La raison d’être des colonnes de Buren – ou d’autres incongruités – n’est pas seulement de choquer le public, elle consiste à placer le signe = entre le Palais-Royal, son histoire, même suspecte quand le duc d’Orléans fournissait à cette crapule de génie, Choderlos de Laclos, l’argent nécessaire à une prétendue marche des femmes sur Versailles, composée surtout de prostituées grimées et de souteneurs à moustache (Taine). C’était déjà de l’art contemporain puisque le réel était détourné au profit d’un discours.

  Dans les tours de verre de la modernité, les mêmes chambres fonctionnelles, les mêmes services, y compris sexuels, sont au service de l’utilisateur – là, rien à dire – et non à la tradition sédentaire. Le paysan savait que ce qu’il ne parviendrait pas à réaliser ses enfants le tenteraient et après eux, les petits-enfants et la suite. C’était d’ailleurs le principe de la Monarchie.

                                                                             Alain Paucard

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Pourquoi, en tant qu’artiste,  je n’apprécie guère l’art dit contemporain

 Par Pierre Lamalattie

Cela fait plus de cinquante ans que je m’intéresse à l’art en général. J’en tire des satisfactions. J’ai aussi fait beaucoup d’efforts pour « comprendre » l’art dit contemporain. Des efforts, encore des efforts, toujours des efforts. J’ai patiemment suivi des programmes d’« éducation artistique », vu des expositions, lu des livres, feuilleté des magazines, etc. Le problème est que je ne « comprends » toujours pas. Je suis un mauvais élève, peut-être même un arriéré. De plus, je déteste cet état de domination culturelle qui caractérise le monde de l’art dit contemporain. Et puis, tout cela m’ennuie. Rien ne change, ou si peu, depuis tant d’années. J’en ai marre !

Cependant, il y a au moins une chose que, désormais, je comprends assez bien, c’est pourquoi je n’aime pas l’art dit contemporain, à de rares exceptions près (car il y a toujours des exceptions). C’est ce dont je vais sommairement m’expliquer à présent.

L’art contemporain a un problème avec la diversité

J’ai ressenti pour la première fois ce caractère excluant de l’art dit contemporain dans ma jeunesse. J’avais tenté une école des Beaux-Arts, mais je m’étais présenté par erreur aux épreuves avec un jour de retard. Le fait est que je ne suis pas toujours un type très organisé. On pourrait aussi y voir un acte manqué au sens psychanalytique, car j’avoue que je me suis senti presque soulagé. Un peu plus tard, à la rentrée suivante, j’ai rencontré une fille très sympa qui avait été admise dans une autre école des Beaux-Arts. Elle était enchantée de sa nouvelle vie. Un professeur avait distribué aux élèves des seaux en plastique de diverses couleurs. C’était gai, toutes ces couleurs. Il leur avait demandé de se placer en cercle, de se déculotter et d’y faire caca. Elle m’a expliqué que c’était nouveau, subversif, transgressif, des choses comme cela. Je ne l’écoutais plus, j’éprouvais un vague bourdonnement, un début de vertige, peut-être un épisode d’hypoglycémie passagère. En réalité, j’avais l’intuition que mon existence entière serait dans l’opposition, que je pourrais avoir, toute proportion gardée, la vie d’une sorte de petit Blanqui, éternellement refoulé et empêché. Cela m’a refroidi, on peut le dire. J’avais le sentiment d’entrer dans une sorte de petit âge glaciaire. C’est cela, pour moi, le règne de l’art dit contemporain, une glaciation.

L’art dit contemporain pense être le tout de notre époque. Il voit l’histoire de l’art comme une sorte de progrès cranté. Pas de possibilité réelle de revenir en arrière ou de faire des pas de côté, sauf à être un réactionnaire, un poujado-pétainiste, quelqu’un d’infréquentable. Cet art admet, certes, une diversité de mouvements en interne, mais il exclut absolument une diversité externe, celle, justement, qui serait la plus riche en remises en question. Ce point de vue a été adopté sans trop y réfléchir par les pouvoirs publics et par beaucoup de collectionneurs-spéculateurs. Un bon nombre d’individus se croient subversifs alors qu’ils sont désespérément panurgiques. Il en résulte un immense appauvrissement culturel. Il n’est pas agréable de vivre dans un monde aussi conformiste.

De temps à autre, des responsables culturels se sentent obligés de faire l’éloge de la diversité. La diversité, c’est un truc fédérateur : tout le monde est pour. J’avoue que cela me procure sur le moment un sentiment agréable. Certains affirment qu’ils sont très ouverts, qu’ils apprécient toute forme d’art « du moment que c’est bon ». J’aurais envie de croire à ce genre de propos d’estrade. Cependant, comment donner un contenu réel à la diversité s’il n’y a pas un intérêt sincère pour les options qu’elle représente, si l’histoire de l’art, en dehors de la famille moderne-contemporaine, reste dénigrée ou occultée, si ses productions actuelles sont invisibilisées ? On dit qu’il n’y a pas d’amour sans preuve d’amour. Je crois que pour cette question de diversité artistique, c’est un peu la même chose : on ne peut pas se contenter des pétitions de principe, il faudrait des preuves.

Dilution et diminution du domaine de l’art

Le mot « art » est devenu un terme fourre-tout pour qualifier des pratiques culturelles extrêmement variées. Pour beaucoup d’artistes dits contemporains, bien souvent l’ambition n’est pas de créer des œuvres dans un champ d’expression défini par ses moyens, la peinture ou la sculpture, par exemple. C’est plutôt d’imaginer de nouvelles catégories d’« art » auxquelles on n’avait pas pensé auparavant et d’étendre les limites de l’art au-delà de ses définitions courantes. C’est d’ailleurs bien cette caractéristique cruciale que pointe la sociologue Nathalie Heinich au sujet de l’art contemporain quand elle affirme qu’il « consiste en un jeu avec les frontières de ce qui est communément considéré comme de l’art ».

En réalité, il s’agit bien souvent d’activités culturelles existant depuis longtemps par ailleurs, mais que l’on identifiait jadis autrement que comme des arts. Prenons, par exemple, le cas de Piotr Pavlenski (né en 1984). Il s’est fait connaître du public parisien par la pénible délation sexuelle d’un candidat aux municipales de 2020. Il a aussi, et surtout, fait des interventions diverses comme se clouer nu par le scrotum sur la place Rouge, devant le mausolée de Lénine, en 2013. Il s’agissait de protester, paraît-il, contre le fatalisme de la société russe, l’action de la police, etc. L’auteur considère que c’est de l’art et rien d’autre. D’ailleurs, il a fait des études dans deux écoles supérieures d’art. En outre, un colloque sur son œuvre a eu lieu aux Beaux-Arts de Paris en 2016.

Pourtant, Pavlenski me fait penser, à quelques nuances près, à certains personnages de Dostoievski et Tourgueniev (Raskolnikov, etc.). À l’époque, personne ne songeait à les qualifier d’artistes. On y voyait des nihilistes ou des anarchistes. En remontant un peu plus en arrière, Pavlenski aurait pu être l’un de ces fols-en-Christ qui abondaient jadis en Russie. Ces individus menaient des vies de transgression des conventions sociales et s’évertuaient à avoir des attitudes provocantes pour remettre en cause les usages de leur temps. À l’arrière-plan de la performance de Pavlenski sur la place Rouge s’élève d’ailleurs la fameuse cathédrale Basile-le-Bienheureux, célèbre fol-en-Christ au temps d’Ivan le Terrible.

On pourrait évoquer les artistes qui font revivre les exercices philosophiques antiques, ceux qui imaginent des rituels ou des choses mystiques en résonance avec les religions, ceux qui illustrent des théories diverses, etc. Toutefois, j’observe que, dans la plupart des cas, il s’agit de requalifications d’activités culturelles existant par ailleurs depuis longtemps, mais renommées récemment comme « art ». Cela crée l’illusion d’une extension du domaine de l’art. Cependant, en pratique, on aboutit à l’effet inverse : une diminution de la place et de la visibilité restantes pour l’art au sens ordinaire. Quand tout peut être art, l’art se gazéifie, pour reprendre l’expression d’Yves Michaud.

Certes, les nouvelles formes d’art peuvent être des activités culturelles dignes d’intérêt. Le problème n’est pas là, pour mon propos. Ce qui est important est que leur arrivée dans le champ de l’art a le même effet que celui de coucous placés dans un nid de passereaux : soit ils éliminent les jeunes passereaux, soit ils leur laissent la portion congrue. Pour que l’art au sens courant existe, il faut que son domaine reste identifié et que l’on n’y classe pas n’importe quoi.

Trop de formes ludiques

L’art dit contemporain est affecté, selon moi, par une tendance à la superficialité. Ceci ne concerne pas l’ensemble de cet « art », mais seulement une part importante. D’abord, on ne compte plus les choses colorées, rigolotes, déjantées, surprenantes, et souvent de format XXL. Ici, un homard géant gonflable dans la Galerie des Glaces, là, le plus gros savon du monde qui fond un peu à chaque averse, etc. Cet art ludique égaye nombre d’expositions. Cela réjouit l’homo festivus qui ne dort que d’un œil en chacun d’entre nous. Il n’y a pas de mal à un peu de gaieté. Seulement, j’attends plus de l’art.

S’en rapproche une deuxième tendance : le culte de l’innovation pointé par Luc Ferry, inspiré par la pensée de Joseph Schumpeter. Beaucoup de grands collectionneurs sont, par définition, des gens qui en ont les moyens, c’est-à-dire bien souvent des chefs d’entreprise parvenus à maturité. Dans leur domaine, ces professionnels savent que l’innovation est vitale pour ne pas être balayé. Il en résulte une culture de l’innovation qui déteint plus que de raison sur leurs choix artistiques. Les questions « est-ce intéressant ? est-ce beau ? est-ce émouvant ? etc. » sont supplantées par « est-ce nouveau ? » Cela pousse l’offre artistique vers des innovations d’apparence, c’est-à-dire vers la superficialité.

À cela s’ajoute la recherche de la distinction qui est un travers constant de l’animal social que nous sommes, mais qui trouve avec l’art dit contemporain une caisse de résonance inégalée. Il y a invariablement ceux qui sont branchés et ceux qui le sont moins, « ceux qui comprennent » et « ceux qui ne comprennent pas ». La mise à distance se creuse d’autant plus facilement que les œuvres célébrées se présentent avec une énigmatique inconsistance.

Le poids de l’apophatisme et de la mentalité anti-art

Un reproche plus grave et plus général consiste en ce que l’on pourrait appeler une intellectualisation inintelligente. Pour le dire vite, cette propension verbeuse et conceptualisante sort l’art du domaine de l’art (au sens de la langue commune) et le reloge dans les limbes des sciences humaines et de la philosophie. Les artistes délaissent leurs moyens d’expression et deviennent des lettrés de seconde zone, statut leur semblant naïvement préférable.

Évidemment, il n’est pas question de faire le procès des intellectuels en tant que tels. Simplement, il faut comprendre que cette tendance s’inscrit dans une très ancienne psychologie anti-art, celle de l’iconoclasme et de l’apophatisme. Le dieu apophatique est tellement grand, tellement puissant, tellement tout, que rien ne peut donner un avant-goût de sa divinité, et surtout pas de pauvres images. Un moment fort, sous l’Empire byzantin, a poussé de grands lettrés, de hauts fonctionnaires, des théologiens, parfois l’empereur lui-même, à interdire ou limiter l’expressivité des images que chérissait le bon peuple (peintures, mosaïques, sculptures, etc.). Ce genre de domination des lettrés sur les imagiers s’est produite à de nombreuses reprises et se produit à nouveau régulièrement.

Elle caractérise évidemment certaines religions. Toutefois, il s’agit d’une tendance de la psychologie humaine qui dépasse le domaine des religions et concerne tout aussi bien des idéologies ou des cultures parfaitement athées. En réalité, nombre de lettrés se méfient des images pour les mêmes raisons que les puritains se méfient du sexe : elles échappent à la raison, elles ont un côté direct, émotif, viscéral, trompeur et terriblement populaire.

La modernité et l’art dit contemporain font manifestement partie de ces idéologies apophatiques. Ils n’aiment rien tant que s’éloigner des hommes et du monde, s’en abstraire, conceptualiser. Ces « ruptures » sont en réalité des interdits. Beaucoup de belles possibilités artistiques ont ainsi été proscrites ou invisibilisées. L’art dit contemporain se croit libérateur, en réalité il est une duègne bien sévère.

L’aplatissement de l’histoire de l’art

Ce qui est agréable quand on se cultive, c’est de découvrir des choses variées, voire contradictoires. Le problème avec la modernité et l’art dit contemporain est qu’ils prétendent être le tout du xx^e siècle et de notre époque. C’est au point que plus personne ne fait de différence entre « histoire de l’art au xx^e siècle » et « histoire de l’art moderne et contemporain ». Cette pseudo-histoire partiale et partielle est un grand récit idéologique. Le xx^e siècle est en réalité beaucoup plus varié que ce qu’en dit l’historiographie. C’est dans ce terreau extrêmement riche que peuvent puiser de nouvelles tendances.

Il y a assurément au moins cinq grandes familles qui échappent totalement à la modernité et à l’art dit contemporain. Rappelons-les sommairement :

1. Tout se passe comme si l’invention décisive de l’imprimerie s’était produite pour les artistes non au xv^e siècle, mais au tournant du xix^e. Beaucoup optent alors pour ce support, bénéficiant d’une large diffusion et d’une excellente qualité de reproduction. Cela leur permet d’accéder à un public bien plus large que les peintures de chevalet ou murales. Illustration, BD, affiche, dessin de presse ou politique, caricatures, couvertures de magazines, etc., ont une immense extension et révèlent des talents exceptionnels. C’est le mouvement artistique le plus important du xx^e siècle, et de beaucoup. Pour les nouveaux peintres figuratifs, ce monde est un art maternel qu’ils ont tété étant jeunes et qui les inspire une fois devenus adultes.
2. Le gros de la Belle Époque reste mal connu, mais c’est un sommet civilisationnel valant deux ou trois Renaissances italiennes. Des peintres poursuivent, développent et affinent cette culture jusqu’au milieu du xx^e siècle. Par exemple, le Français Edgar Maxence (1871-1954), élève de Gustave Moreau, produit une peinture subtile que l’on pourrait dater par erreur du xix^e.
3. Le xx^e siècle est traversé par une filiation naturaliste allant d’Edward Hopper (1882-1967) (exemple même d’antimoderne virulent) à Lotte Laserstein (1898-1993), en passant par Andrew Wyeth (1917-2009), etc.
4. La peinture des ex-pays socialistes, notamment celle de la Russie soviétique, est presque toujours présentée comme un art de propagande bas de gamme. C’est une ânerie : elle est parfois cela, certes, mais elle est aussi bien davantage. L’histoire de l’art a pris des cours totalement différents à l’Est et à l’Ouest. Il y a un continent artistique à découvrir et il comporte un nombre impressionnant de peintres merveilleux. Il ne faut donc pas s’étonner que nombre de jeunes artistes figuratifs actuels soient originaires de ces pays (école de Cluj, école de Leipzig, etc.).
5. Des évolutions populaires et en grande partie autonomes ont produit des univers plastiques fort intéressants. Ainsi en est-il des arts brut, asilaire, outsider et singulier ou encore des créations accompagnant la chanson pop, rock, etc. Rien que les pochettes de disques constituent un monde expressif bien plus attirant que n’importe quel musée d’art contemporain.

Des raisons d’être optimiste

Je ne voudrais pas conclure sans poser quelques touches d’optimisme mesuré. D’abord, derrière la muraille de granit de l’art dit contemporain, il y a depuis longtemps un foisonnement, certes peu visible, mais réel, de créateurs passionnés qui continuent de produire, même dans la précarité. Ensuite, Internet est entré dans le jeu. Avec des outils comme Instagram, Pinterest, etc., chacun peut explorer par lui-même l’histoire de l’art et la création actuelle en s’affranchissant des prescriptions. Pour se faire son idée, on n’est plus tributaire des musées, des centres d’art et de tous les demi-savants. Tant mieux ! Enfin, chose qui m’émeut particulièrement, on assiste dans la plupart des pays du monde à un inédit foisonnement figuratif qui bouscule l’art dit contemporain. Cela me réjouit !

NB : cet article est en partie inspiré d’un essai de Pierre Lamalattie sur l’essor international de la peinture figurative, à paraître en 2027, éd. Selena

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De l’art contemporain à l’art d’aujourd’hui :

un parcours …

Par Jeanine Rivais

Le point de vue de Jeanine Rivais est précieux. Elle est artiste, elle écrit sur l’art, sur son époque. En ces années 70-80, elle est une militante de la peinture figurative, engagée, d’avant-garde, qui connaît la fondation de de nouveaux courants. A sa stupéfaction en très peu de temps, après 1981 elle voit l’Etat qualifier la Figuration critique, la Jeune peinture, Peindre le Reel, de peinture réactionnaire et bourgeoise.  Elle aime et défend aussi l’Art brut également rejeté par les institutions ! Elle a beaucoup à nous raconter sur la guerre civile de l’art qui a alors commencé.

Une faillite sociétale

C’est un truisme d’affirmer que l’art « contemporain » est l’art officiel, celui qui depuis la création du ministère de la Culture en 1959 avale tous les sous, celui qui me ramène presque soixante-dix ans en arrière, du temps où je signais des pétitions contre ce ministère naissant créé par Malraux. Et pourtant, comme l’enfer, il était pavé de bonnes intentions : Le décret fondateur fixait l’ambition centrale comme devant « rendre accessibles au plus grand nombre possible de Français les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France ». Et autres utopies qui ont si bien martyrisé le pays qu’aujourd’hui, les études montrent un constat récurrent qui peut sembler brutal, mais pour ce que j’en constate personnellement lorsque je me résous à « retourner » dans ces sphères que j’ai depuis si longtemps abandonnées, renferme une large part de vérité : les musées subventionnés sont peu fréquentés ; la décentralisation prévue n’a que peu fonctionné et une grande partie des investissements les plus prestigieux demeure concentrée dans les grands centres urbains (et particulièrement à Paris) ; des artistes que je connais et qui ne font pas partie des « émergents » vivent dans une grande fragilité économique ; la bureaucratie est devenue monstrueuse. Bref, je constate que le ministère est aujourd’hui à la croisée des chemins. S’il est efficace pour préserver les industries créatives de la mondialisation, il a nettement failli en revanche à remplir sa promesse initiale d’émancipation sociale et d’égal accès de tous les citoyens à l’art.

Le temple Beaubourg

Des pétitions, il y en a eu ! Car, si des commandes publiques d’œuvres majeures comme le plafond de l’Opéra Garnier confié à Marc Chagall et le plafond de l’Odéon à André Masson, pouvaient susciter l’adhésion, la construction du Centre national d’Art et de Culture Georges-Pompidou qui fut communément appelé « centre Pompidou », ou plus familièrement « Beaubourg » généra une véritable levée de bouclier. Pour rien. Car il fut érigé. Et même s’il est en voie de réparation, il est destiné à sévir longtemps encore ! Il fut inauguré en 1977. L’art officiel s’installa dans ce bâtiment à l’architecture audacieuse, longuement décriée.  La définition de l’art officiel changea alors profondément : Les choix passèrent d’un art d’Académie à un art d’avant-garde pour devenir le principal soutien et acheteur de la création expérimentale contemporaine. Un réseau d’experts d’État, de conservateurs et de directeurs de centres d’art s’imposa comme le décideur de la valeur artistique, aux côtés du marché privé.

Les poteaux de Buren

Dans les avatars pompidoliens, L’affaire des « Colonnes de Buren » est l’un des scandales artistiques et politiques les plus retentissants de la France des années 1980. Elle illustre parfaitement les tensions entre patrimoine classique, art contemporain d’État et batailles politiques sous la présidence de François Mitterrand.

Dès le début du chantier en juillet 1985, le projet suscita une opposition mouvementée qui dépassait largement le cadre artistique. Les détracteurs dénonçaient une profanation d’un monument historique. Les imprécations les plus variées -dont les miennes- accompagnaient une guerre de pétitions menées par des associations de défense du patrimoine, des riverains, l’Académie des Beaux-Arts, des associations plus modestes… Des figures politiques de droite attaquèrent le projet. Le Figaro mena une campagne virulente contre ce qu’il qualifiait de « défiguration ». Le chantier fut interrompu. Le gouvernement de cohabitation hésitait à raser l’œuvre. Finalement, la résolution de la crise se fit sur le terrain du droit : Buren fit valoir que la destruction d’une œuvre non achevée constituait une violation du droit moral de l’artiste, créant une jurisprudence majeure dans la protection de la création artistique en France. Et Buren devint la tête-de-turc d’une partie de la population, et L’élu de multiples commandes d’état.

De prestigieux imposteurs

Quels artistes occupaient donc les lieux de l’art contemporain officiel au cours de ces années ? C’est autour du changement de siècle que naquit et s’amplifia le réseau institutionnel mondial de l’art contemporain (biennales comme Venise ou Documenta, centres d’art, grands musées et collections privées majeures). En fait, la plupart de ces artistes me sont restés inconnus, j’ai bien croisé quelques noms ici ou là, (Pierre Huyghe qui explorait les frontières entre production de réel et fiction ; Rirkrit Tiravanija que j’aurais presque trouvé sympathique, parce qu’il était connu pour transformer les espaces d’exposition en lieux de sociabilité avec des repas partagés, des salons, (sauf que tout cela se déroulait aux frais de qui ? Devinez !) ; Maurizio Cattelan qui apparaissait comme la figure de l’ironie institutionnelle et de la provocation ; Damien Hirst dont j’ai vu l’exposition sur les Vanités satiriques qui m’avait très favorablement impressionnée au point que j’avais écrit un texte pour la revue de la Critique Parisienne… D’autres encore qui me sortent pas les yeux, tellement je déteste leurs créations insolentes, narguant toute personne de bon sens, manquant totalement de respect, faisant fi de la mémoire : Jeff Koons et ses Monumentalités de la culture pop (!esthétique du kitsch ; Annette Messager connue pour l’exploration du jeu, de la mémoire, de l’intime et de la narration ; Christian Boltanski et ses œuvres mémorielles (!) sur l’absence, la mort et l’archive ; et puis instinctivement tous ceux qui ont eu le culot de se croire autorisés à corrompre le Palais idéal du Facteur Cheval, en particulier le Jean-Michel Othoniel qui l’a complétement défiguré avec ses briques. Mais ni pour ceux-là, ni pour les autres, je n’ai rien su ou rien retenu de leurs actions et théories.

En fait, si j’entrais dans une exposition dite « de prestige », j’en ressortais immanquablement furieuse. J’ai commencé à trouver humiliant cette façon qu’avaient ces « artistes » de créer par provocation, utilisant leur cerveau et jamais leur cœur pour imaginer le plus kitsch, le plus sale, le plus esthétiquement horrible, le plus condescendant, la pire escroquerie culturelle, et tant d’autres qualificatifs possibles et négatifs…

Le règne des DRAC, des FRAC, des Mac, des CAC et des CACIN

D’autant qu’à ce même carrefour du temps, les Directions régionales des affaires culturelles ou DRAC et les Fonds régionaux d’art contemporain ou FRAC créés par Jack Lang se sont installés. Pour les FRAC, les acquisitions sont décidées par un comité d’experts renouvelé régulièrement. Ce comité examine les travaux d’artistes « émergents » ou « confirmés » (!), français et internationaux. Un vrai sac de nœuds pour les artistes, vu ce qu’implique ce type de fonctionnement ! Dès l’abord, la plupart des réactions critiques ont reproché aux comités d’achat des FRAC de créer une « norme d’État », en favorisant un art très conceptuel ou hermétique, jugé déconnecté du grand public. L’accumulation rapide d’œuvres volumineuses a posé de lourds défis de conservation et de gestion des stocks, résolus en partie par la construction des bâtiments de « nouvelle génération » et voilà aujourd’hui les FRAC installés dans leurs meubles !

Les DRAC, la terreur des directeurs de musées, des centres d’art et des artistes ! Non seulement, elles assurent la tutelle administrative et financière de l’État sur le FRAC, mais aux côtés de la Région, elles garantissent le respect de la politique nationale de soutien aux artistes, la qualité scientifique et artistique des acquisitions et elles octroient les subventions aux artistes (à des artistes !!) et aux musées. Combien de fois n’ai-je pas entendu l’une d’entre eux dire : « Je suis obligée de produire chaque année une exposition de la DRAC si je veux conserver mes subventions et organiser à mon gré les autres expositions » ! Car, ces DRAC représentent le « bras armé » de l’État pour la culture à l’échelle locale. Aucune des personnes concernées par des problèmes financiers possiblement soutenables ou gérables par une DRAC n’en dira du bien, en tout cas pas ceux que je connais, l’objectivité étant tellement absente de ce genre de rapports !

Au grand marché international  de l’inepte

Pour ne rien oublier de ce maillage qui sur une cinquantaine d’années a changé, pulvérisé le système artistique français, parlons de la FIAC, puisque, finalement, c’est elle qui m’a chassée de la création contemporaine. Créée en 1974, elle a été emblématiquement installée au Grand Palais à Paris. Pendant près de cinq décennies, elle s’est imposée comme le rendez-vous phare du marché de l’art mondial chaque mois d’octobre. Le salon présentait un panorama complet avec les grands maîtres modernes, la scène contemporaine établie, et le Secteur Lafayette qui était un programme d’aide financière à une dizaine de jeunes galeries internationales émergentes participant à la foire. Pour ne rien dire de celles qui, faisant feu de tout bois, ont commencé à présenter des œuvres d’art brut. Cette manifestation réunissait en quelques jours collectionneurs privés, conseillers en art, directeurs de musées et grand public. Apparemment, beaucoup de choses ont changé au fil des années.Art Basel Paris a remplacé la FIAC. Elle reprend un format similaire mais avec un réseau d’acheteurs internationaux encore plus vaste.

Comme tout le monde, au début, je me suis annuellement « rendue à la FIAC ». Chaque fois, j’en sortais irritée, en colère d’avoir perdu mon temps devant des œuvres dont aucune ne me parlait. Le point décisif a été lorsqu’une galerie a présenté comme une œuvre d’art un sac de détritus perché sur une étagère, très éclairé, posé là comme un Graal. Là, j’ai estimé que ce n’était plus possible que je continue à payer pour me faire humilier ! J’ai décidé que trop c’est trop et que désormais je m’abstiendrais de fréquenter ces lieux. A cette époque, je rencontrais quelquefois Laurent Danchin qui, lui aussi, jugeait sévèrement ces développements artistiques. Mais la différence avec moi, c’est qu’il était incapable de s’en détacher. Il voulait rester dans l’actualité. Je lui parlais tranquillité d’esprit, il me répondait nécessité de suivre les courants. Chacun de nous est resté sur ses positions. Et les années ont passé. Années de colère pour beaucoup, de délectation et de profit pour d’autres.

            Finalement, bien qu’ayant pris du champ par rapport à ces trois acronymes, FRAC, DRAC, FIAC, je me suis souvent demandé si j’avais été trop restrictive, s’ils avaient au cours des cinquante dernières années eu du bon et/ou du mauvais dans l’évolution de l’art en France ? Bien sûr, ils incarnent des volets très différents de la scène culturelle en France puisque l’aménagement du territoire concerne la DRAC, la décentralisation artistique le FRAC et le marché de l’art mondialisé la FIAC. Il semble que leur bilan global soit largement positif au regard de la démocratisation et du rayonnement culturel, bien qu’ils soulèvent des réserves sur la gouvernance, l’élitisme et l’évolution du marché. D’après des bilans que j’ai consultés ici ou là, et des remarques d’amis artistes qui me semblent objectifs, la décentralisation des Drac serait efficace : bon an mal an, elles ont permis de sortir la politique culturelle de son hypercentralisation parisienne en finançant directement les théâtres, musées, monuments historiques et compagnies locales En revanche, tous les intervenants se plaignent de la lourdeur bureaucratique, de la complexité de leurs procédures administratives d’attribution des subventions, des inégalités régionales et des disparités de budgets qui subsistent selon les régions et les priorités politiques locales.

          Quant aux FRAC, serait positif leur soutien aux jeunes créateurs car ils sont souvent les premiers acheteurs des artistes émergents. Par contre, on leur reproche d’avoir une fréquentation faible dans leurs bâtiments fixes au vu des budgets engagés. Et une partie de l’art contemporain acquis reste perçue comme trop hermétique et coupée du grand public.

          Et la FIAC : serait positif le rayonnement international. Elle a réinstallé Paris comme une capitale mondiale de l’art face à Londres et New York, attirant collectionneurs, galeries et devises. En revanche, nombreux étaient ceux qui lui reprochaient son élitisme commercial, le fait d’être une foire très spéculative, souvent déconnectée du grand public et axée sur les grands acheteurs internationaux. Sa fin brutale et son remplacement montrent que la FIAC, bien qu’historique, avait fini par manquer d’agressivité face à la concurrence mondiale de l’art business. Son successeur vaut-il plus cher ?

Un rejet éthique autant qu’artistique

Ces considérations mises de côté, où en étais-je ? Chaque fois que je réfléchissais à mon désamour pour l’art institutionnel ou que j’en parlais avec des amis, je constatais que ce n’était pas une simple question de goût, mais un rejet éthique et plastique. Je percevais les œuvres comme un cynisme marchand, une surenchère de provocation vide soutenue par un discours pédant réservé à une élite ; comme une froideur désincarnée, une absence de matière, de geste et de générosité visuelle, réduite à des concepts spéculatifs ; comme une insulte au spectateur qui avait le sentiment d’un foutage de gueule institutionnalisé, où la posture remplace le talent. S’ajoutait à ce sentiment l’utilisation périodique de la matière organique et fécale dans l’art moderne et contemporain qui me faisait encore plus interroger les limites du dégoût et le rôle de l’institution. Au fil des années, la nouvelle de plus en plus récurrente de manifestations telles que la biomécanique de Wim Delvoye, la provocation conceptuelle de Piero Manzoni ou les actions coup de poing en milieu urbain transformaient le rebut en sujet de réflexion critique, devenaient pour moi une proposition radicale de la marchandisation de l’art, où la signature de l’artiste suffit à donner une valeur infinie à n’importe quel contenu invisible. 

Ma décision de retrait de l’art institutionnel, le moment où j’ai décidé de ne plus pousser la porte des foires et galeries ne s’est pas manifestée en un jour. J’ai constaté qu’il avait fallu trois décennies pour que la belle promesse du ministère se retourne contre elle-même. Là où l’État devait démocratiser la beauté, il s’est mis à subventionner le vide. La création des FRAC, qui devait irriguer les territoires, a fini par y parachuter une bureaucratie du cynisme. C’est au milieu de ces halls froids, face à des œuvres qui sonnaient comme une injure à l’intelligence, que mon regard a fait sécession. Peu à peu, gonflait la saturation et le sentiment de trahison et cette certitude intime : « On est en train de me mépriser avec l’argent public ».  Pour ne pas étouffer, il me fallait aller chercher un autre art dont quelques découvertes de hasard dans des galeries me faisaient soupçonner l’existence. Je rêvais d’un art apporté au peuple, un art noble et accessible à tous ; où s’imposerait le geste plutôt que le discours, l’humanité contre la machine institutionnelle ; où je préférerais en somme l’imperfection poétique d’un créateur à la finition lisse d’une production de galerie internationale.

Le salon Figuration Critique, gardien du sens

Il faut dire qu’au début des années 90, ma vie avait changé. Je prospectais à mon gré les galeries non institutionnelles et je m’étais rapprochée du couple Dors-Rapin amis de longue date qui, depuis toujours était dans une opposition non ambiguë à tout ce qui touchait à l’officialité. Je partageais largement leurs idées, même si je n’étais pas théoricienne. Près d’eux, je commençai à me sentir plus à l’aise. Ce couple a longtemps occupé une place singulière et farouchement marginale dans le paysage artistique français de la seconde moitié du XXe siècle. Penseurs, plasticiens et militants, ils ont incarné une posture d’insoumission systématique envers l’art officiel et les institutions culturelles. Leur attitude s’appuyait sur une genèse faite de ruptures et le refus du dogmatisme. Ils s’illustrèrent par une trajectoire de rejet pur et simple des orthodoxies artistiques : la rupture fut spectaculaire avec le surréalisme d’André Breton qu’ils jugeaient trop doctrinaire. Ils avaient fondé la Tendance Populaire Surréaliste et multipliaient les tracts et pamphlets contestataires pour dénoncer la récupération marchande de l’art, la bureaucratie culturelle et la domination de l’art abstrait.

Face à l’hégémonie du ministère de la Culture, ils créèrent le Salon Figuration Critique en 1978 avec l’écrivain et peintre Yak Rivais, pour donner une tribune aux artistes figuratifs rejetés par les réseaux institutionnels et les grandes galeries. Leur action collective au sein de Figuration Critique, constitua l’aboutissement de plusieurs décennies de lutte esthétique et politique.

Ils défendaient une figuration exigeante, engagée, dérangeante ou fantastique, accueillant des figures comme Jean Rustin ou Zdzisław Beksiński, dialoguant avec René Magritte ou Clovis Trouille, capables d’interroger la société plutôt que de servir de simple décoration bourgeoise. Ils prônaient la démocratisation et l’autogestion : Mirabelle Dors présida le salon de 1978 à 1994 avec une gestion militante et inclusive. Elle y favorisait la présence des femmes artistes et d’artistes internationaux que je côtoyais sans complexes. Ils n’ont jamais cherché à intégrer les collections nationales ni à séduire les académies, choisissant d’agir en contre-pouvoir permanent. Bien qu’ostracisés par le système culturel parisien centralisé, ils réussirent à faire rayonner Figuration Critique à l’international (expositions en Italie, en Russie, aux États-Unis, en Corée du Sud, etc.). En installant temporairement le Salon au Grand Palais à partir de 1983, ils imposèrent la figuration subversive au cœur de la scène parisienne, prouvant qu’un public massif existait pour cet art « non aligné ». Leur refus des diktats culturels et du marché de l’art en faisait les garants d’une création libre, figurative et engagée, opérant comme un contre-modèle face à l’institutionnalisation de l’art contemporain et qui me convenait déjà bien.

Un « autre » art : le vrai

Par ailleurs, au fil de mes pérégrinations à travers Paris, j’avais l’impression grandissante qu’il devait exister un autre art, qui produisait des œuvres où le visiteur sentirait l’immanence de l’artiste. Très vite, mes textes témoignèrent de l’admiration inconditionnelle que je ressentais pour Marcel Hasquin, Alain Pauzié, François Monchâtre, Solomon Rossine, Gwezenneg, Jean Tingueli, bien d’autres… je constatai vite que, bien qu’évoluant en dehors des réseaux de l’art contemporain, leur rôle collectif dans l’histoire de l’art actuel était capital à plusieurs niveaux : Face à un art contemporain institutionnel très conceptuel, théorisé ou soumis aux logiques de marché, ces artistes réaffirmaient le rôle fondamental de l’impulsion créatrice. Leur démarche était -est- viscérale, nécessaire et affranchie des modes. Et pour eux, la création n’était pas un choix de carrière mais un mode de survie et d’expression pure. Au cours de ces années, ils ont été finalement les réinventeurs de la matière et du recyclage poétique. Pris collectivement, ces créateurs incarnaient une forme d’écologie de l’art avant l’heure. Fondamentalement créateurs, ou créant souvent à partir de matériaux modestes, récupérés, détournés ou rejetés par la société de consommation, leur travail rappelait dès cette époque que la valeur esthétique et émotionnelle d’une œuvre ne dépend pas de la préciosité du matériau, mais de la force du regard porté sur lui. Ils s’inscrivaient dans une généalogie d’artistes qui traversa l’histoire de l’art sans jamais s’y conformer totalement, certains individuellement comme ceux déjà cités, d’autres dans la lignée de Jean Dubuffet, Gaston Chaissac, Sanfourche, Robert Tatin ou Chomo, d’autres encore s’inscrivant dans cette même mouvance « hors-piste » : Danielle Jacqui (dite « Celle qui peint »), Jephan de Villiers, Gérard Bignolais ou Michel Nedjar. Ensemble, ils maintenaient vivante une forme d’art visionnaire, chamanique, populaire et humaniste. A eux tous et bien d’autres de même démarche, ils constituèrent et perpétuent encore aujourd’hui un contre-pouvoir. Leur existence collective contraignit les institutions artistiques à remettre en question leurs propres frontières. En somme, ces artistes jouèrent le rôle de poumon organique et d’électron libre de l’histoire de l’art contemporaine : ils préservaient le lien direct entre l’art, le sacré au quotidien, la poésie sauvage et l’authenticité humaine. Rétrospectivement, ce renversement traduit une trajectoire logique : la surdose d’un art officiel perçu comme cynique, désincarné et institutionnel a poussé naturellement vers un art singulier et authentique. Enfin, j’avais donc trouvé une respiration et une révélation singulières : La découverte et l’attachement à des figures comme François Monchâtre et ses merveilleuses machines, comme les trouvailles de collectionneurs défricheurs tel Marcel Hasquin ; comme les collages de Gwezenneg, « épaveur d’Hague », etc. constituèrent l’aboutissement logique de cette traversée.

La rencontre fortuite avec l’art hors-normes, le passage du vide glacé institutionnel à l’atelier surchargé, vivant et obsessionnel ont été pour moi un véritable pivot dramatique. Au cours de ces années, des musées furent créés, collectant des œuvres qui, jusque-là, étaient considérées comme psychiatriques. Des fanzines furent publiés auxquels je participai avec le plus grand bonheur. Mon site se chargea des multiples textes ou entretiens que j’écrivais. L’irruption il y a quarante ans, de Michel Smolec dans ma vie facilita mes incursions dans des lieux où des êtres souvent autodidactes créaient autour de leur maison ou leur village des sites tellement originaux et pleins de psychologie que les quitter était un crève-cœur. Je devins partie prenante de cette marginalité qui apparut, enfla, devint incontournable. Mon nom commença à courir d’ateliers en festivals au point qu’un mécène, Didier Benesteau, m’offrit un livre qu’il tint absolument à intituler Jeanine Rivais « l’incontournable ». Malgré bien des possibilités, je persistai à rester dans la marge ! Au fil des années, j’assistai à la menace grandissante exercée sur l’Art brut et singulier, artistes se réclamant de cette démarche sans en connaître l’histoire, galeristes sans vergogne empoignant ces créateurs souvent fragiles, au point que je m’interroge parfois : l’art singulier est-il toujours marginal ?

Le danger de la récupération du vrai pour consolider le faux

C’est pourquoi la porosité grandissante des frontières entre art contemporain et art singulier m’inquiète de plus en plus. Les grandes institutions intègrent progressivement des figures de l’art brut ou singulier, à la recherche de formes d’expression moins formatées par le marché global. Aujourd’hui, les ponts se multiplient montrant que l’histoire de l’art actuel ne peut plus s’écrire sans cette création en marge. Ce glissement témoigne moins d’un « échec » des artistes que d’une quête de sens : la volonté de créer en dehors des contraintes académiques et spéculatives, pour retrouver une relation plus directe et spontanée avec le public. Ce que je redoute, c’est le risque d’instrumentalisation. C’est le principal écueil souligné par les spécialistes de l’art brut. En intégrant des créateurs marginaux face à des productions contemporaines, on prend le risque de les dénaturer. Pour l’art contemporain jugé trop froid, intellectuel ou cynique, qui prétend utiliser l’art brut comme un « supplément d’âme » ou une caution d’authenticité pour nourrir son propre discours, la proximité avec cet art brut réinjecte de la nécessité, de l’obsession et une présence plastique puissante. Pour l’art brut, cela constitue une forme de reconnaissance esthétique : les œuvres ne sont plus regardées sous un angle médical, psychiatrique ou ethnographique, mais comme des propositions plastiques majeures à égalité avec les autres, du moins les institutionnels font-ils semblant d’affirmer qu’il en va ainsi.

Ma quête de l’authentique

Ainsi, près de trois quarts de siècle se sont écoulés. Je me rends compte qu’à quatre-vingt-dix ans passés, l’heure peut bien être au bilan ; que ma démarche a été tout du long une quête d’authenticité. Que mon parcours au sein de l’écosystème artistique ne s’est pas construit malgré mes premières années de désillusion, mais précisément à travers elles. La lourdeur des cadres administratifs, la froideur des logiques institutionnelles et la colère légitime qu’elles ont fait naître en moi n’ont pas été une parenthèse inutile : elles ont agi comme un puissant révélateur. En me confrontant à ce que le monde de l’art risque de devenir lorsqu’il s’enferme dans la norme, cette première étape a forgé mon exigence et clarifié mes refus.

Choisir ensuite de me tourner, pendant quatre décennies, vers des artistes pas vraiment marginaux mais non officiels, d’autres tout à fait dans la marge, n’a donc pas été un repli, mais un acte de reconquête. Ce compagnonnage hors des sentiers battus m’a offert ce que l’institution m’avait retiré : la sincérité du geste, l’urgence d’exister par la création et la vérité d’une démarche affranchie des étiquettes et des validations d’État.

En définitive, le sens de cette traversée tient dans ce basculement salutaire : passer de la norme subie à la marge choisie. Il m’aura fallu éprouver l’étouffement des cadres pour apprendre à reconnaître, défendre et célébrer la création là où elle respire encore réellement.

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La grande déglingolade

Par Yak Rivais

Yak Rivais fut un merveilleux instituteur, pédagogue dans l’âme et peintre. Avec la plume et le pinceau sa création est néo-réaliste et sa vision de l’Art contemporain nous révèle bien des réalités. 

L’art est la revanche des artistes sur les souffrances d’enfant, d’adolescent, d’entrant dans la vie sociale. L’Histoire de l’Art progresse d’un lanceur d’alerte l’autre. On y voit disparaître les éléments constitutifs des écoles précédentes, apparaître les nouveaux variants moteurs. L’artiste décante les savoirs qu’il acquiert, invente les identifiants où il survit. Son mal-être, il le transforme en or. Il dénonce des cibles masquées. Il frappe des points apparemment secondaires, et il fait mouche sur l’essentiel qu’il ne repérait pas. Parler « histoire », évoquer un art « contemporain » sans dire contemporain de quoi ?… ce serait oublier l’artiste, lanceur d’alerte .« Si je n’avais pas peint, confessait Vlaminck, j’aurais lancé des bombes ».

    L’art est « contemporain » …des luttes ? Plutôt à la marge. Chaque artiste naît du terreau où il décante. Ses « contemporains » n’échappent pas à la vie, tributaires de culture, langage, mises en conformité. Chacun a une revanche à prendre, datée, située, on ne triche pas : le toc ne soulage pas. L’art « contemporain » a mesuré l’enjeu à l’envers. On concrétise une clientèle, au-dessus des contingences : des artistes suivent au prix de renoncements négociables. Là commence la déGlingolade : « L’appareil se détraquait complètement ; son tranquille fonctionnement n’avait été qu’une illusion ».( Kafka )

« C’est comme ça que ça commence, écrivait F. Léger. Cela traîne d’abord fluide et obscur dans une naissance à tout hasard, à quatre pattes avec le chien pour compagnon ; cela se heurte à des obstacles trapus et bien nourris. On avance, on recule, on baisse la tête (mais tout de même le démon intérieur pousse tout doucement), il faudra passer par des trous d’aiguilles, se cacher, faire le mort, ramper sans faire de bruit. Une petite lueur quand même vous guide, il faudra suivre la lueur sans la lâcher ». Les artistes disent leur œuvre, pour survivre. Précise-moi la date et le lieu d’une œuvre et je saurai ce qu’il a fallu endurer pour passer le cap des crocs-en-jambes, inventer l’antidote, amarré à la quête d’un repère, d’un point d’appui, comme Jean Valjean dans le fontis de l’égout, en quête d’une pierre ou poser le pied…

Les artistes qui additionnent, et ceux qui soustraient     

Certains artistes passent. Il y a ceux qui additionnent, et ceux qui soustraient. Il faut suivre le conseil du « Chien andalou » : ouvrir l’oeil. Voir ce qu’il n’y a pas , ou n’y a plus, ET ce qui apparaît. « C’est toujours le même bouillon dont on voudrait à la fin changer », m’écrivait J.Dubuffet en 1981, « on se demande si on pourra jamais s’en libérer et repartir d’un autre pied ». La soustraction écope le poids de souffrance. Fildefériste sur ses acquis, l’artiste entrevoit la fracture. Qu’il crie ou chuchote, il n’est pas seul sur le chemin piégé. « Chaque chose qu’on regarde est la  parodie d’une autre, ou encore la même sous une forme décevante ». ( Nietzsche)  L’art n’est pas plus serviteur d’idéologies, que les thuriféraires des rois, etc., n’étaient représentants de leurs pouvoirs. Au-delà de la sujétion, les artistes révèlent: « L’art se venge de la vie » (Pirandello). La vengeance n’est souvent même « pas repérée » par l’auteur . Poussin, ne disait-il pas : « Je suis bon à faire du nouveau et non à répéter les choses que j’ai déjà faites » ?  La répétition ne « soulage » pas !

Voyez, un tableau de Goya :

 « Manuel Osario »1788, représente un charmant bambin de quatre ans, fils de nobles. Il tient en laisse une pie qui pique du bec une carte de visite marquée « Francisco Goya ». Au pied gauche de l’enfant, une cage est  pleine d’oiseaux. A droite, zone sombre, trois gros chats dardent les yeux sur la pie. Le portrait plût à la famille. Déchiffrons : la pie agresse le peintre (son nom). L’innocent bambin, dans la réalité de l’Espagne, héritera un pouvoir sans limites. Il tuera s’il veut par jeu, caprice ou intérêt (les chats). Il fera emprisonner (la cage, la ficelle à la patte de la pie), l’artiste n’est qu’une proie domestique (la pie, encordée, bec sur son nom). Et la critique de « commente» que Goya observe ses personnages enfants avec « beaucoup de respect, d’affection » ! Imbéciles ! Goya dénonce le pouvoir absolu qui l’emploie. Il a 42 ans, deviendra sourd cinq ans plus tard. En tout cas, il n’est pas aveugle !

            Nous sommes en Espagne. 150 ans auparavant, un tableau célèbre :« Les Ménines » 1656. Autour de l’infante, la domesticité rapprochée : les demoiselles d’honneur, une dame de compagnie, un garde du corps, un nain donne un coup de pied au chien, une naine, le responsable garde-robe de la reine, Velasquez lui-même, porteur de l’insigne qu’il revendique et qui lui sera refusé par la Commission (en dépit d’un avis favorable du roi) . Et… le couple royal…reflété dans un miroir.

            On raconte que l’effet du miroir s’était une fois produit, par hasard, et que Velasquez le relatait «artistiquement». Non. Il inverse les valeurs. Il SE peint à la cour. Le roi est presque effacé (après les traités de Westphalie, son pouvoir décline). Il a rappelé sèchement Velasquez d’Italie. Le domestique est rentré. Forcé. Décryptons le tableau, où tout le monde se trouve derrière lui :« il s’est mis tout le monde à dos » ,« il en a plein le dos », et surtout ! IL tourne le dos au roi : crime de lèse-majesté. Que personne n’a vu derrière l’anecdote. Formidable lanceur d’alerte, Velasquez s’est vengé.

            On pourrait citer des centaines d’oeuvres vengeresses. Le mot « contemporain », apparaît contre les « figurations » dans les années 80, capitalisme à la manœuvre, sans liaisons entre des courants qui ne lançaient pas les mêmes alertes. Rien à dénoncer en commun. Bureaucratie, mondialisation financière abstraite, sans passerelles entre Européens, Chinois, Américains, etc. Du souvenir de Paris-1900, de l’afflux d’artistes  venus partager élans, soifs de liberté, il ne subsistait que des relents. L’ordre classait les troublemakers sous le tapis.                                                                                                                                      

 Aujourd’hui, l’art « contemporain » piétine.

 Une rustine collée au bout de l’autre pour flatter l’illusion d’avancer. Un art spontané, aurait dû voir jaillir une flambée plurielle contre les conformismes, et les tautologies. Duchamp raillait déjà en 1967 : les « tautologies ? ...une répétition des prémisses. Dans les maths, cela va du théorème très simple au très compliqué mais tout est dans le premier théorème. Alors la métaphysique : tautologie ; la religion : tautologie, tout est tautologie sauf le café noir ». Applicable aujourd’hui ? La clé Duchamp n’ouvre plus les portes. Les codes de l’art « contempourien » ont-ils au moins subi quelques assauts vengeurs de ses artistes ? Cattelan a mangé de la vache, un père routier, une mère femme de ménage, décédée quand il était enfant, il n’a pas fréquenté l’école, bidouille des radios. Jardinier, éboueur, brocanteur, il a une revanche à prendre. Localisée. Datée. Italie…l e  Pape! Et  Cattelan nous ressert les « Soliloques du pauvre » de Rictus (1897) !  Alerte intemporelle ? Ce n’est pas Cattelan qui décapera la mécanique.

J. Koons? « mal parti arrivé nulle part ».

Père marchand de meubles, mère couturière, porte à porte pour vendre des rubans, des dentelles. Koons bricolait, accrochait des appareils électroménagers à des néons. Sans le sou. A-t-il du venin à cracher ? Oui, apparemment : il installe une fabrique d’art pour, confesse-t-il, « supprimer mon anxiété ». Il ne réalise pas lui-même ses balloon dogs, et déclare venir du Pop Art. Qui dérange-t-il? La glorification de la bouffe bas de gamme en objet de luxe fonctionne-t-elle en deux sens à la fois ? en faveur ou contre les millionnaires ? On achète, on revend, les prix montent. Comme « le pélican de Jonathan, et sa descendance, cela peut durer longtemps si l’on ne fait pas d’omelette avant ». (Desnos)

L’art « contemporain » a mis sur la sellette nombre de figurants :

 Celui qui faisait des colonnes, celui qui n’en faisait pas, celui qui collait des carrelages, celui qui n’en collait pas. Un qui emballait des pianos, un qui sciait des violons, etc. Oublions celui qui arrangeait une carpette affligée d’un pli – ceux qui essayaient du pied de l’aplatir, se faisaient engueuler par le gardien. Oublions…les palissades d’acier rouillées aux Tuileries, Oublions…taratatataaa / la poupée tractée / l’moulin à prière/le cheval d’argent/ le tronc d’arbre en bronze/ avec des cailloux…

Banksi ?

La presse lui voue un culte sur l’apparence d’une démarche aux frontières de l’obéissance. Souvent consensuel, il fait des pochoirs de situations sur les murs (un, génial, à Gaza). Il joue de singeries humoristiques à la Fragonard. Artiste lanceur d’alertes ? Sans doute. Le journalisme (capitaliste) qui s’enflammait sur l’autodestruction d’une « oeuvre en direct, peine » à suivre… la statue du « patriote » porteur de drapeau, debout un pied sur le piédestal, l’autre au-dessus du vide : …il va se casser la g…, c’est le sort des patriotismes…La machine grince… Banksi a une revanche à prendre, il frappe, localisé, daté, au-dessus (et contre) l’art aseptisé des con-servateurs. 

L’artiste crée.

Du mal-être qui le motive, il extrait le positif qu’il peine à définir.  Aucun courant ne naît du vide. Qui a ouvert quelle vanne à l’art « contemporain » ? Quel art s’éveille au monde par lui ? Je ne vois rien venir, comme un petit point d’espoir au bout du doigt d’un rescapé de la Méduse. Ah, Géricault !Un temps viendra peut-être où des artistes subiront un même feu de violences partout et alors… alors seulement…à travers des percées multiples, ils seront en mesure de…de…. Lors d’une expo rétrospective de Yüksel Arslan, en 2017, un gradé du Centre Pompidou s’approche : « Mr Arslan ! Je ne connaissais pas votre œuvre ! J’ai honte ! » «  Continuez », répond Arslan. Flaubert aurait aimé, qui écrivait : « Je ne voudrais pas crever avant d’avoir déversé encore quelques pots de merde sur la tête des bourgeois ».

*La grande alerte de la Joconde dure encore. La dame dont on vante le sourire, dont le regard « vous suit », n’a en fait  pas de sourcils : pas de frontière entre le sens (la vue) et la pensée (le front). Alerte jetée au monde cent ans avant « Cogito ergo sum » !

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La fin de l’art contemporain est imminente

Par Marc Vérat

Marc Verat est peintre, galeriste, critique d’art, son regard est attentif à la réalité. Il observe quotidiennement comment s’effondre silencieusement, car l’argent des subventions vient à manquer au département du Ministère qui dirige la création. C’est le carburant de son action qui lui permet d’agir en ignorant totalement le public. Le blog de Marc Ferat informe, il est suivi car le public aujourd’hui veut comprendre. Ce texte ici, dévoile le sujet  

1 – Quelle place prévoir , dans l’histoire de l’art, pour l’art dit contemporain ?

En France, la contraction des budgets touche directement la création, les collectivités et les institutions.

Alors que les coupes budgétaires réduisent les moyens de production et de diffusion, l’art contemporain se trouve pris entre une absence de lien avec son auditoire et une dépendance accrue aux financements publics. Par ailleurs, le sentiment récurrent de distance entre art contemporain et public, notamment quand les œuvres restent dans des réseaux spécialisés, ne plaide pas en sa faveur. Cette impression est renforcée par le fait qu’une part des collections demeure financée uniquement par l’argent du contribuable.

La crise budgétaire durable agit comme un révélateur et un accélérateur. Les coupes dans les crédits de la culture fragilisent les lieux, les équipes, les coproductions et les actions de médiation, ce qui conditionne mécaniquement l’existence de toute forme d’art subventionné. Pour les structures, les effets sont très concrets, moins d’aides, moins d’expositions, entraînent davantage de difficulté à maintenir une activité régulière. Afin d’éviter tout risque de disparition, certains observateurs appellent à repenser les missions des établissements publics. En effet, ces derniers subissent de plein fouet des logiques administratives, financières, à cela s’ajoute un déficit de reconnaissance politique ou symbolique, ce qui affaiblit encore leur légitimité. On peut donc considérer la situation de deux manières. D’un côté, la crise budgétaire révèle des faiblesses structurelles déjà anciennes, surtout en matière de médiation et de diffusion ; de l’autre, elle menace de transformer ces faiblesses en rupture plus ou moins durable, voire même définitives.

Alors quelle place prévoir dans l’histoire pour l’art contemporain ? Une alternance mineure ou particulière ?

L’histoire de l’art est structurée par des changements successifs où une période se déclare elle-même terminée, à l’exemple de la Renaissance qui se définit comme fin du Moyen Âge.

Dans ce sens, annoncer la fin d’une forme déterminée de l’art n’a rien d’exceptionnel, c’est un mécanisme interne à l’histoire de l’art.

L’effacement prévisible de l’art contemporain n’est donc pas seulement un effet de conjoncture, c’est un déplacement historique avec remise en question des idées, évoquées dès le début du XXème siècle par Marcel Duchamp, qui lui sont caractéristiques.

Actuellement, le centre de gravité s’est déplacé, l’art n’est plus uniquement reconnu dans les institutions, mais aussi dans les réseaux de l’internet, des communautés, des plateformes. Les publics se sont diversifiés, l’art n’est plus réservé à un seul cercle d’initié. Les attentes, les sensibilités, les références devenues plurielles confirment la perte d’influences des lieux officiels, leur manque de crédit et le quasi-monopole de leurs choix.

La question de la légitimité devient rémanente, qui décidera demain de ce qui comptera ? L’art est-il un outil critique, un symptôme, un produit culturel, ou un espace d’émancipation populaire ? Et puis, l’art existe-t-il encore vraiment après plus d’un siècle de modernité iconoclaste ? Ce qui a changé, c’est toute l’appréciation que l’on peut en avoir, de son histoire, de son impact sur la société.

La demande s’est déplacée sans aucun doute vers des formes plus lisibles, vers un retour de la figuration parce que celle-ci offre une compréhension immédiate, sans codes savants, et parce qu’elle rassure sur les valeurs. La démocratisation des pratiques change aussi la perception, la peinture, le dessin, la photo, tout cela produit une culture visuelle élargie, avec des œuvres qui parlent sans mode d’emploi. Résultat : le public compare et valorise ce qu’il peut comprendre, faire, ou reconnaître, il se méfie des formes trop institutionnelles ou trop théoriques. Les références se diversifient, l’histoire de l’art occidentale n’est plus la seule, il faut compter maintenant sur les jeux et les esthétiques numériques, cela crée un attrait hybride, syncrétique, qui ne reconnaît plus les anciennes hiérarchies. D’où, pour des institutions, toujours en retard et qui n’auront rien vu venir, un nécessaire nouveau dessein et une plus large écoute. Les tendances se forment désormais sur Instagram, dans les communautés en ligne via les influenceurs. L’écart entre mode publique et mode institutionnelle crée un véritable enjeu et c’est là que la tension devient problématique. Les spectateurs, après des décennies d’intellectualisation confuse, expriment le besoin de sens et de clarté. Ils réclament des images, de l’émotion, or le ministère de la Culture continue à valoriser aveuglément l’expérimentation, la déconstruction, le discours. Cet écart avec la vie de tous les jours engendre des malentendus, des crispations et des frustrations.

L’art contemporain, comme le modernisme avant lui, arrive à un point d’étiolement qui ouvre la voie à un nouveau régime esthétique.

L’histoire de l’art n’a jamais été linéaire ni téléologique. Elle avance par ruptures, épuisements, nouveautés, parfois par retour en arrière. La Renaissance a proclamé la fin du gothique. Le XIXᵉ siècle a annoncé le déclin de la peinture d’histoire. Les avant-gardes ont proclamé la chute de la représentation et les années 1980 ont quant à elles prononcé l’abandon de l’art tout court. L’art dit contemporain n’échappe pas à cette logique. C’est pourquoi l’idée de “fin de l’art contemporain” revient aujourd’hui.

L’épuisement du langage contemporain est structurel. Ce n’est pas une crise passagère mais la conséquence logique d’un système qui a poussé à l’extrême trois principes :

1 – Tout peut être art, donc ce qui n’est pas de l’art le devient à partir du moment où la personne le décide.

2 – Le contexte fait l’œuvre, donc c’est le musée qui fait l’oeuvre, pas forcément la main.

3 – La nouveauté reste la valeur suprême, d’où l’inflation du n’importe quoi fait oeuvre.

Quand tout est possible, plus rien n’est nécessaire. Quand tout est langage, plus rien ne parle. L’histoire de l’art montre que les mouvements meurent souvent de la même manière, c’est-à-dire lorsqu’ils deviennent prévisibles, quand ils se tournent vers l’administratif, lorsqu’ils se rendent incapables de renouvellement. C’est exactement ce qui se passe aujourd’hui et c’est la condition requise pour favoriser l’émergence d’un nouveau cycle historique. D’ores et déjà on voit apparaître les traits d’un langage post-contemporain, avec un retour de la narration, du symbole, du métier et de la diversité. Les codes artistiques évoluent déjà, alors que la convention accréditée reste toujours figée dans les années 1990. La demande s’oriente ailleurs et c’est là que se situe la fracture.

Pourquoi le système actuel de légitimation est en crise profonde

Parce que celui-ci repose sur un modèle très particulier de fonctionnement (écoles, FRAC, centres d’art, commissaires), qui déclare que le texte, validé par réseaux (biennales, résidences, curateurs) fait l’œuvre. Cette recette a fonctionné tant que les conditions étaient réunies, à savoir : un langage commun, un objectif d’avant-garde, une croyance dans la valeur institutionnelle. Mais ces conditions se sont effondrées car le public et même les créateurs ne reconnaissent plus cette doctrine que plus personne ne comprend. En outre, les réseaux sociaux ont créé des circuits parallèles que le système d’hier ignore ; il administre, il gère, il archive, mais il ne produit plus d’adhésions.

Dans l’histoire de l’art, les formes ne meurent pas vraiment d’elles-mêmes. C’est la critique ou, plus prosaïquement la mode qui décide. La Renaissance n’a pas tué le gothique, ce sont les académies qui ont imposé un nouveau canon.

Le modernisme n’a pas tué la figuration, ce sont les critiques et les musées qui ont déterminé la valeur. Aujourd’hui, c’est le dispositif de légitimation qui s’effondre, exactement comme les académies au XIXᵉ siècle, mais à la nuance près que le légitime de maintenant n’a jamais pu trouver son public.

Quand un procédé meurt, il se produit une diversité des pratiques, un déplacement du centre de gravité vers le vernaculaire, le numérique, les communautés et forcément vers l’aboutissement d’un nouveau genre.

Lorsque le système ne parvient plus à produire de valeur, de croyance, ni même de cohérence, il ouvre la voie à un régime à l’esthétique différente. L’histoire de l’art avance toujours ainsi : les formes changent lentement, les structures de reconnaissance changent plus brutalement. Nous sommes bien dans ce moment de bascule.

Les institutions françaises fonctionnent encore sur un modèle hérité des années 1980–2000,

 les réorienter, c’est accepter de ne plus être un spectateur passif, mais un acteur culturel doté de références multiples. Cela implique des programmations plus souples, des formats plus accessibles avec des récits diversifiés. Réorienter, c’est accepter le dialogue sans pour autant le confondre avec le populisme. L’enjeu reste celui de pouvoir créer des espaces où le goût peut se transformer, se transmettre, se développer, pas seulement être conditionné et imposé.

Cela suppose des expositions ouvertes avec des médiations offrant une prise sensible avant d’exiger un discours, des parcours permettant plusieurs niveaux d’entrée. Le public n’a pas besoin qu’on lui simplifie l’art, mais plutôt qu’on lui donne des points d’appui et d’envie.

Réorienter, c’est également repenser la mission publique. Les institutions françaises ont longtemps pensé leur rôle comme une promotion de l’innovation contre le penchant conservateur dominant. Ce paradigme est dépassé.

Aujourd’hui, leur mission serait davantage d’organiser la pluralité,

de faire circuler les sensibilités, de développer des ponts entre pratiques professionnelles et amateurs, d’accompagner les attentes démocratiques plutôt que les nier.

Réorienter, c’est enfin accepter que l’harmonieux reste un moteur, pas un obstacle. Les institutions culturelles pourraient s’en saisir pour renouveler leurs modèles, mais elles ne le font pas. Alors s’en passer au nom de l’économie et de la démocratie reste une hypothèse qui mérite d’être prise au sérieux. Surtout que le malaise est bien réel et qu’il coûte cher à tout point de vue.

2 – vers un grand aggiornamento de l’art contemporain

L’art contemporain aujourd’hui se trouve dans une phase de mutation profonde, à la fois technologique, économique et institutionnelle. Il n’existe plus un seul art, mais une pluralité de formats et de légitimités qui coexistent, parfois en tension.

Actuellement les artistes mélangent peinture, dessin, sculpture, matière, volume, technologie, réalité augmentée. Les frontières disciplinaires sont devenues poreuses. Le développement du numérique et des mondes virtuels, avec l’Intelligence Artificielle comme assistante créative, se concrétise. Le retour à l’artisanat et les combinaisons de matériaux, entre fait main et numérique, vont dans le même sens.

Tout cela signifie un art éclaté caractérisé par une multiplication de créations inattendues, locales ou globales. Par une démocratisation, via les plateformes, entrainant une crise de légitimité des milieux officiels. C’est un moment aussi où tout coexiste, la peinture, l’IA, la sculpture, l’art communautaire, et bien d’autres formes d’expression.

Un pays très équipé… mais avec des modèles fatigués !

En France, l’art contemporain est à la fois excessivement structuré et profondément en crise. Son équipement important : fonds régionaux et nationaux, musées et écoles d’art, commandes publiques, n’a pourtant pas empêché, ni son discrédit, ni son impopularité. Néanmoins, le pays conserve encore sa quatrième place au niveau des ventes mondiales, mais loin des États‑Unis, de la Chine et du Royaume‑Uni. Paris existe sur le segment des foires, des galeries et par quelques fondations privées mais le haut de gamme se fait ailleurs. La mutation du marché est perceptible, correction des excès du contemporain, avancée des œuvres abordables, digitalisation des ventes et prudence générale dans un contexte géopolitique tendu. Le marché se réorganise, la légitimité se fragilise.

3 – On remarque trois grandes lignes de fracture :

1 – Les grandes institutions (Beaubourg, Palais de Tokyo, FRAC, etc.) continuent de produire un récit très codé, perçu comme éloigné du public.

En parallèle, se développent des initiatives associatives ou personnelles qui conçoivent l’art comme moyen d’expression visuel plutôt que comme discours théorique. Beaucoup d’artistes et de structures souhaitent travailler à partir de formes qui ne correspondent pas aux formats imposés.

2 – Le langage critique et curatorial, hérité des années 1980–2000, reste très théorisé. En face, un public élargi et même une partie des artistes réclame plus de lisibilité, de récit et de formes sensibles.

Le retour de la peinture, de l’imagerie poétique et des pratiques comme l’artisanat d’art se confirme. La diversité du Musée de Nicole en constitue le meilleur exemple

https://www.museumnicole.fr/art

3 – Les institutions continuent d’influencer, mais leur monopole symbolique est contesté par les scènes indépendantes, les plateformes numériques et les réseaux sociaux qui fabriquent d’autres hiérarchies de visibilité.

En France, l’art contemporain est économiquement en recomposition, vivement contesté et territorialement plus éclaté qu’avant. Cependant son champ s’élargit un peu par la base, tout en restant pour l’instant gouverné par quelques acteurs encore puissants.

Désormais, la vraie bataille se joue sur des dispositifs qui permettent une diversité des pratiques, sans être écrasée par un seul modèle de légitimité. Le retour, d’ailleurs pas forcément académique, au support toile et peinture représentant des scènes de genre, des mythologies ou tout simplement des images, ne constitue pas une simple vue de l’esprit. Il reflète un besoin latent de forme et de représentation. La peinture et le dessin, avec des objectifs concrets, deviennent également un terrain d’entente entre artistes et amateurs. De nombreux créateurs travaillent sur la circulation des images avec les mèmes réseaux sociaux, des archives en ligne communes, une direction de thèmes identiques.

4 – Qu’en est-il actuellement du marché ?

Dans un contexte de recherche de plaisir et d’achat accessible, les collectionneurs achètent toujours, mais de manière plus sélective, avec une attention forte aux prix et à la transparence.

Comme auparavant, Le marché reste polarisé, très étroit, et largement concentré autour d’une poignée d’artistes, de galeries et de foires. Pour la majorité des artistes vivants, il n’existe pas de marché véritablement structuré ; pour une minorité, il existe un marché très actif, globalisé et spéculatif.

Les données récentes montrent que les ventes en ligne continuent de croître, dépassant 45 % de croissance selon certaines analyses.

Les collectionneurs deviennent plus exigeants et hésitent à dépenser de grosses sommes. Les grandes foires comme Art Paris montrent un marché prudent, centré sur des artistes confirmés, avec une ouverture contrôlée vers l’émergent.

Le marché subsiste, mais il ne concerne qu’une infime fraction des artistes. Au sommet, une trentaine d’entre eux reconnus internationalement, soutenus par des galeries puissantes, des musées, des fondations privées, et des foires réputées. Au milieu, quelques milliers d’artistes représentés par des galeries actives, mais avec des revenus irréguliers. À la base, des centaines de milliers de créateurs sans réel marché, dépendants des réseaux sociaux, des plateformes, ou de ventes occasionnelles.

Un marché fragmenté en trois :

1- Le marché des musées, de l’état, des fonds régionaux. Il ne représente pas un marché au sens propre, mais une légitimité symbolique. Il est réel, mais non monétaire.

2 – Le marché confidentiel, des grands bourgeois, des foires, des galeries connues, des ventes aux enchères. Actif, très globalisé, mais réservé à une élite d’artistes.

3 – Le marché élargi mais peu structuré des plateformes, réseaux sociaux, ventes directes. C’est là que se trouvent la majorité des artistes, mais les prix sont bas et la concurrence énorme.

Pourquoi si peu d’artistes élus ?

On remarque plusieurs facteurs : Opacité des prix, qui rebute des acheteurs potentiels. Standardisation, les mêmes artistes circulent dans les mêmes lieux. Rôle central des galeries puissantes, qui filtrent l’accès au marché. Spéculation sur quelques noms, au détriment de la diversité.

Les ventes d’oeuvres sont restreintes car elles reposent sur un système codifié de reconnaissance qui fonctionne comme un dispositif de rareté, non comme un commerce complétement ouvert. Autrement dit, c’est l’accès à la légitimité qui reste verrouillé.

Contrairement à d’autres secteurs culturels, musique, cinéma, design, l’art contemporain n’est pas tiré par une demande populaire mais par les institutions, les foires internationales, les fondations privées. Ce sont ces acteurs qui définissent la valeur, indépendamment du goût du public. Le marché n’est donc pas un négoce au sens économique classique, c’est une transaction de reconnaissance, où l’appréciation d’abord symbolique devient ensuite financière.

Pour maintenir son aura de classe, le marché de l’art doit donc en quelque sorte se différencier du grand public.

De rares acteurs dominants imposent les tendances et les prix qui deviennent ainsi autoréférentiels. La majorité des artistes restent hors-champ, donc hors-marché. Et même lorsqu’il y a une demande populaire, celle-ci ne compte pas.

Sociologiquement, au contraire, il existe une forte curiosité pour la figuration, l’abstraction décorative, le paysage, le portrait et plus généralement pour l’art compréhensible. Mais cette envie sera dépréciée par la critique autorisée car elle l’associera au goût vulgaire, à l’amateurisme, à la banalité. Ce décalage crée un paradoxe ; à son niveau le public achèterait bien, mais toute spéculation risque de dévaloriser ses achats. Le marché légitime vend cher, pourtant le public n’en saisit pas la raison.

Une poignée de créateurs captent la quasi-totalité de la valeur, avec une spéculation fondée uniquement sur quelques noms. La concentration est extrême avec une cote totalement fabriquée, ce n’est pas un marché naturel, mais un commerce produit par un système social qui renforce la standardisation. Le vrai marché de masse est ailleurs, mais il est dispersé, peu valorisé, et non officiel. Il ne confère pas de légitimité, donc il ne compte pas dans le négoce de l’art vivant au sens sociologique.

Pourquoi un retour de la peinture malgré l’institution ?

La majorité des artistes n’ont guère de débouché, non pas faute d’acheteurs, mais faute d’accès à ladite légitimité. La peinture figurative revient, même lorsque les structures d’état persistent à privilégier des formes conceptuelles ou discursives. Ce retour n’est pas un simple effet de mode, c’est un phénomène populaire profond, qui révèle une transformation du rapport spectateur, artistes et commerce de l’art.

La peinture figurative revient parce qu’elle répond aux désirs sociaux que le ministère de la Culture a longtemps ignorés : volonté de narration, de lisibilité, plaisir visuel et d’émotion directe. Elle reprend aussi parce que les conditions de production et de diffusion de l’art ont changé : réseaux sociaux, plateformes, ateliers indépendants. Le monde social la réclame, même si l’institution ne l’a pas anticipé.

Le public n’a jamais cessé d’aimer les images, sociologiquement, la figuration est le goût majoritaire, elle est lisible, raconte, permet l’identification et, en plus, elle s’accroche ordinairement dans un salon.

Pendant que l’institution valorisait l’abstraction froide, le concept, la performance, le public continuait d’acheter des portraits, des paysages, des scènes de genre, des natures mortes. Ce décalage a créé une tension durable entre le goût officialisé et celui du plus grand nombre. Cette tension est devenue intenable, contre nature. Le ministère voulu par Malraux puis poursuivi par Lang a trop longtemps négligé la figuration et cette prise de position à fini par se fissurer. Les artistes eux-mêmes ont fini par rompre avec cette orthodoxie.

La génération d’après 1990 n’entretient pas le même rapport à l’histoire de l’art, elle n’a pas connu les guerres esthétiques du siècle dernier et n’a pas de complexe vis-à-vis de la narration. Elle revendiquerait même le besoin d’apprendre à dessiner et à peindre, bien entendu hors des écoles d’art devenues depuis longtemps incompétentes en matière de savoir-faire.

Cette nouvelle génération, pas encore conditionnée par les enseignants en art, ne se sent pas obligée de se justifier par un discours théorique. Elle peint parce que c’est un médium puissant, direct, populaire, transmissible. Leurs réseaux sociaux ont changé la donne, Instagram, TikTok, Pinterest ont créé un écosystème visuel où la peinture circule très bien, les images narratives se partagent facilement.

L’image répond à un naturel besoin visuel. Les périodes de crise se rassurent souvent par le récit, la figure humaine, les relations en quête de sens et ce penchant populaire n’est pas sans raison, il est cohérent et stable. Il correspond à une façon de se raprocher du monde sensible et intelligible.

Généralement, les personnes rejettent l’art contemporain parce qu’il repose sur un notable malentendu, elles n’en connaissent ni ses codes, ni ses intentions. Le rejet est donc réactionnel, on refuse ce que l’on ne comprend pas.

Pendant des décennies, le discours de l’avant-garde a implicitement ou explicitement affirmé que la figuration était réactionnaire, que la beauté était bourgeoise, que l’émotion était niaise, que la technique était secondaire. Cette disqualification a produit un ressentiment durable. Le public a eu l’impression que l’art contemporain se moquait de lui, le méprisait et l’excluait en lui retirant son jugement. Le rejet est donc aussi une réaction au mépris perçu. C’est une manière de dire « Nous voulons des images qui nous parlent, pas des concepts qui nous évaluent. »

La figuration ne peut que nécessairement renaître parce qu’elle répare la fracture entre l’art, le public et le monde vécu.

4 – La fin de l’art dit contemporain est imminente

L’art contemporain a longtemps occupé une position dominante dans le champ légitime : ascendant institutionnel, critique, symbolique…

Aujourd’hui, cette hégémonie se trouve contestée par la montée de la peinture figurative, la culture numérique et les pratiques amateurs massives. Les attentes du public demanderaient du sensible, du narratif, du lisible. Ce constat signifierait-il la fin d’un monopole ?

Pourquoi peut-on déjà parler de fin ?

A cause notamment d’une saturation des codes. Le langage conceptuel, l’installation, la performance sont devenus de banales formules. Le geste transgressif est devenu prévisible, intégré, attendu, l’innovation n’est plus que répétition.

Ensuite, à cause d’une évidente rupture avec le public. Les institutions ont privilégié la légitimité interne plutôt que la légitimité sociale et leur idéologie ne correspond à aucune réalité sociologique.

Plusieurs signes reviennent souvent quand on parle de fin de l’art contemporain : l’épuisement des formes de rupture, l’institutionnalisation du geste critique avec le sentiment qu’il ne correspond plus vraiment à ce qui se crée. La provocation se répète jusqu’à devenir une convention.

Ces signes indiquent une crise de régime. Quand une forme autrefois subversive devient attendue dans les biennales et les musées, elle perd sa capacité de surprise. C’est souvent ce glissement qui fait dire que l’art contemporain se termine.

Les institutions ont promu des formes conceptuelles et discursives en décalage avec les attentes du public. Résultat : un sentiment d’incompréhension, de lassitude du discours théorique.

Ce n’est pas nouveau, mais aujourd’hui nous sortons d’un long cycle dominé par le concept, la dématérialisation, et nous entrons dans un moment marqué par le retour du récit, du sensible, du plaisir visuel, sans oublier la récente hybridation numérique. C’est une réelle alternance esthétique qui se dessine.

Bien des organisations n’ont pas ajusté leurs codes et reposent toujours sur des artistes officiels qui ne sont plus les seuls producteurs ; il faut compter sur la concurrence de l’Intelligence Artificielle, des designers, et des nombreux amateurs créateurs d’images.

Les thèmes de l’avant-garde sont épuisés, on ne croit plus à la rupture permanente comme horizon. L’art vivant se réinscrit dans une pluralité de formes qui intègrent la narration, la peinture, le dessin et plus généralement toute une culture populaire.

Les institutions paraissent maintenant contestées sur plusieurs fronts :

1 – La crise de légitimité esthétique

Les institutions ont longtemps défendu le primat du concept, la valorisation du discours qui va de pair avec la dématérialisation de l’œuvre. Ce modèle des années 1960–2000, apparaît aujourd’hui comme illisible et dépassé pour une grande partie des artistes et des spectateurs.

2 – La crise de légitimité sociale

L’art contemporain n’a jamais pu représenter la diversité sociale et culturelle et le public ne se reconnaît jamais dans ceux qui prétendent pourtant parler pour lui.

3 – La crise de légitimité politique

Celle-ci devient par conséquent inévitable, les institutions sont prises dans une tension, elles doivent justifier leur financement et prouver leur audience. Elles sont sommées d’être accessibles, critiques et consensuelles,

Le public a changé

Le public n’est plus passif. Il produit, partage, commente, compare. Il peint, il dessine, utilise l’Intelligence Artificielle, ne veut plus qu’on lui explique ce qu’il doit aimer. Il souhaite participer, pas seulement recevoir.

Les jeux vidéo produisent des mondes visuels plus riches que beaucoup d’expositions, l’IA démocratise la création d’images, l’art dit contemporain n’est plus le centre de gravité de la création, la vision moderniste est tarie. Pendant un siècle, les institutions ont fonctionné sur un statut d’avant-garde, de rupture, de transgression. Désormais ce récit ne convainc plus parce qu’il est devenu un dogme, parce qu’il ne correspond plus aux attentes, parce qu’il est devenu prévisible. L’avant-garde institutionnalisée n’est plus une avant-garde.

Les symptômes de la crise sont devenus très visibles :

*La baisse de fréquentation des centres d’art, montée des critiques sur les réseaux sociaux, dans les médias, grosses difficultés à justifier certains choix curatoriaux.

*La croissance des pratiques amateurs, le retour massif de la peinture hors du champ légitime amplifient, s’il en était besoin, le phénomène de perte d’autorité et de crédit de la voie officielle.

*Le développement de la peinture et du dessin n’est pas un phénomène marginal ou anecdotique. C’est un fait factuel, qui transforme en profondeur l’écosystème de l’art. Cet essor reconfigure les aspirations du public, déplace les frontières du légitime, et met en tension le postulat de l’art contemporain. Le phénomène devient courrant, visible partout, sauf dans les institutions.

Le besoin de réappropriation du geste

Après 50 ans de dématérialisation, de concept, beaucoup ressentent le besoin de maîtriser un savoir-faire et de produire quelque chose de tangible. Dans un monde saturé d’écrans, La peinture amateur répond à ce besoin et offre une solution presque thérapeutique.

Les institutions ne sont plus les seules à dire ce qu’est l’art. Les réseaux sociaux ont créé des scènes alternatives, des communautés d’apprentissage.

Depuis deux décennies, la peinture connaît une croissance spectaculaire et est devenue l’une des pratiques culturelles les plus répandues en Europe et en Amérique du Nord. Ce que peignent les amateurs correspond à un indicateur culturel avec des thèmes récurrents : paysages, fleurs, animaux, portraits. Les sujets sont lisibles, sensibles et narratifs et révèlent les intentions esthétiques et démocratiques d’une société ; en somme un exact contraire de l’art contemporain.

Deux systèmes de valeurs qui ne se parlent pas.

Pour les professionnels du contemporain, la peinture amateur est souvent perçue comme naïve, non critique, non innovante. En retour, pour les amateurs, les lieux culturels établis apparaissent comme hermétiques, méprisantes, dogmatiques. C’est le constat d’une incompréhension réciproque. En outre, le décalage n’en est pas moins politique. En effet, selon Malraux, les institutions ont été mises en oeuvre pour mettre l’art à la portée du plus grand nombre. Or la pratique amateur qui reste la forme la plus courante de l’art est absente des institutions, la démocratisation réelle se produit hors de celles censées la porter. Le public d’aujourd’hui cherche du sens et devient plus exigeant, mais il ne trouve rien parmi les propositions du ministère de la Culture. Le centre de gravité de la création visuelle se déplace donc vers les ateliers privés, vers les communautés et les pratiques individuelles. On assiste à un irrémédiable changement de système culturel.

Les établissements qui continueront comme avant verront la fracture se creuser et leur légitimité s’éroder sérieusement. Les organismes qui reconnaitront la peinture comme une évidence, un réservoir de publics, un espace d’apprentissage perdureront.

La montée de la peinture n’est pas un épiphénomène. C’est une réalité qui révèle tout autant les désirs esthétiques, que les limites du monopole imposé de l’art contemporain.

Ce n’est pas un retour en arrière mais une réappropriation populaire de la création. Quand des millions de personnes se remettent à peindre, elles se tournent la plupart du temps vers la figuration et le sensible. Il devient alors normal de représenter des choses reconnaissables et porteuses d’émotions.

Quant au marché, il suivra, à un moment ou à un autre, la tendance sociale. Les collectionneurs ne sont pas coupés de la société ambiante. Ils achètent ce qui résonne avec leur sensibilité.

Le dilemme des écoles d’art

Alors que les écoles d’arts valorisent encore le concept, la performance, la vidéo, les étudiants arrivent désormais avec une culture visuelle influencée par les réseaux comme Instagram ou les divers ateliers amateurs. Ces élèves seront immanquablement demandeurs d’images et, malgré les résistances, les écoles devront s’adapter. La figuration reviendra ainsi par la base, pas par le sommet. Les réseaux sociaux qui portent bien entendu leur part dans ces inévitables changements, amplifient la demande. On y voit des communautés qui valorisent la virtuosité et la figuration y est reine car immédiatement lisible et partageable.

Pendant plus d’un demi-siècle la figuration a été marginalisée. Aujourd’hui, elle revient parce que les amateurs la pratiquent, les publics la plébicitent, les réseaux sociaux la diffusent, les artistes la réinvestissent et le marché finira par se conformer.

La figuration n’est pas un retour nostalgique. C’est une réponse culturelle à un besoin instinctif de lisibilité, de récit, de monde sensible et les organisations d’état finiront inéluctablement par l’intégrer dans leurs programmations et leurs médiations.

En conclusion

L’année prochaine en France, un président représentant un nombre dérisoire de citoyens, partira et, selon son expression favorite – en même temps – également des cadres appartenant de près, de loin, à son cercle. Ladite démocratie étant jusqu’alors toute relative et le déficit du pays atteignant des sommets le moment sera venu de prévoir d’impérieux changements, tant politiques qu’économiques.

D’envisager davantage de démocratie culturelle avec des suppressions d’opérateurs comme la Villa Médicis, et autres directions régionales ou nationales ? Ou, pour être plus absolu, de songer à la disparution du pontifiant ministère de la Culture ?

Le site de Marc Vérat

https://critique-des-institutions-culturelles.blogspot.com/2026/04/critique-des-institutions-culturelles_19.html

Au Sommaire de ce site  le plus achalandé qui puisse exister au monde

Les Ecoles d’Arts – Les « Félicités du jury » de l’ENSBA-Paris – Le Centre National des Arts Plastiques- Le Palais de Tokyo – Le Loewe Foundation – L’art contemporain et ses institutions – La Villa Médicis – L’après Mai 1968 – Les Fonds Régionaux d’Art Contemporain – Le Gilet Jaune iconoclaste – Vers la disparition du Ministère de la Culture ? – L’Art Minimal et Conceptuel – Le Lit de Tracey – Le Ministère de la Culture et sa mission- -The Greater Fool Theory – L’Association Internationale des Critiques d’Art – Le Pot, version du Porte-bouteilles Le musée d’Art contemporain du Val-de-Marne Le profil type de l’Art contemporain De préférence en anglais : UNTITLED

Le paradoxe de l’art contemporain – Mises à jour budget 2026 et conclusion

La lettre de Jack Lang

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DOCUMENTS

Ces textes n’ont pas été écrits pour ce présent ouvrage, mais ont valeur  de  documents qui  apportent un éclairage  important sur notre sujet

Le complot de l’art

Jean Baudrillard, dans Liberation, le 20 mai  1996 a mis des mots sur la valise sémantique : Art contemporain » qui en quelques heures a mis sans dessous dessus toute l’intelligentzia parisienne. Il avait avec son talent habituel de philosophe stylé, lisible et compréhensible, par ailleurs plein d’humour. Il avait mis des mots sur la chose. Voici le texte, il est historique.  Il a osé !

Si dans la pornographie ambiante s’est perdue l’illusion du désir, dans l’art contemporain s’est perdu le désir de l’illusion. Dans le porno, rien ne laisse plus à désirer. Après l’orgie et la libération de tous les désirs, nous sommes passés dans le transsexuel, au sens d’une transparence du sexe, dans des signes et des images qui en effacent tout le secret et toute l’ambiguïté. Transsexuel, au sens où ça n’a plus rien à voir avec l’illusion du désir, mais avec l’hyperréalité de l’image.

Ainsi de l’art, qui lui aussi a perdu le désir de l’illusion, au profit d’une élévation de toutes choses à la banalité esthétique, et qui donc est devenu transesthétique. Pour l’art, l’orgie de la modernité a consisté dans l’allégresse de la déconstruction de l’objet et de la représentation. Pendant cette période, l’illusion esthétique est encore très puissante, comme l’est, pour le sexe, l’illusion du désir. À l’énergie de la différence sexuelle, qui passe dans toutes les figures du désir, correspond, pour l’art, l’énergie de dissociation de la réalité (le cubisme, l’abstraction, l’expressionnisme), l’une et l’autre correspondant pourtant à une volonté de forcer le secret du désir et le secret de l’objet. Jusqu’à la disparition de ces deux configurations fortes – ­la scène du désir, la scène de l’illusion­ – au profit de la même obscénité transsexuelle, trans-esthétique – ­celle de la visibilité, de la transparence inexorable de toutes choses. En réalité, il n’y a plus de pornographie repérable en tant que telle, parce que la pornographie est virtuellement partout, parce que l’essence du pornographique est passée dans toutes les techniques du visuel et du télévisuel. Mais peut-être, au fond, ne faisons-nous que nous jouer la comédie de l’art, comme d’autres sociétés se sont joué la comédie de l’idéologie, comme la société italienne par exemple (mais elle n’est pas la seule) se joue la comédie du pouvoir, comme nous nous jouons la comédie du porno dans la publicité obscène des images du corps féminin. Ce strip-tease perpétuel, ces phantasmes à sexe ouvert, ce chantage sexuel :­ si tout cela était vrai, ce serait réellement insupportable. Mais, heureusement, tout cela est trop évident pour être vrai. La transparence est trop belle pour être vraie. Quant à l’art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. Il doit y avoir un mystère là-dessous. Comme pour l’anamorphose : il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens mais, pour l’instant, nous ne pouvons que le vivre dans l’indifférence ironique. Il y a, dans cette irréalité du porno, dans cette insignifiance de l’art, une énigme en négatif, un mystère en filigrane, qui sait ? une forme ironique de notre destin ? Si tout devient trop évident pour être vrai, peut-être reste-t-il une chance pour l’illusion. Qu’est-ce qui est tapi derrière ce monde faussement transparent ? Une autre sorte d’intelligence ou une lobotomie définitive ? L’art (moderne) a pu faire partie de la part maudite, en étant une sorte d’alternative dramatique à la réalité, en traduisant l’irruption de l’irréalité dans la réalité. Mais que peut encore signifier l’art dans un monde hyperréaliste d’avance, cool, transparent, publicitaire ? Que peut signifier le porno dans un monde pornographié d’avance ? Sinon nous lancer un dernier clin d’œil paradoxal – celui de la réalité qui se rit d’elle-même sous sa forme la plus hyperréaliste, celui du sexe qui se rit de lui-même sous sa forme la plus exhibitionniste, celui de l’art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle : l’ironie. De toute façon, la dictature des images est une dictature ironique. Mais cette ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d’initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l’artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules. L’ironie aussi fait partie du complot de l’art.

L’art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c’était encore un grand œuvre. Mais l’art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité ? Or, la majeure partie de l’art contemporain s’emploie exactement à cela : à s’approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n’y a qu’un jeu de compromis avec l’état des choses, en même temps qu’avec toutes les formes passées de l’histoire de l’art. Un aveu d’inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l’art. Mais c’est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu’au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire : c’est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul : « Je suis nul  ! Je suis nul  ! » … et c’est vraiment nul.

Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu’on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or, la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n’importe qui. L’insignifiance – la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l’art de la disparition du sens – est une qualité exceptionnelle de quelques œuvres rares, et qui n’y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d’initié, les faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au cœur même du système de signes, ça, c’est l’événement fondamental de l’art. C’est proprement l’opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe – non pas la banalité ou l’indifférence du réel, mais l’illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu’il réintroduit le néant au cœur de l’image. Il fait de la nullité et de l’insignifiance un événement qu’il transforme en une stratégie fatale de l’image.

Les autres n’ont qu’une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l’art, qui s’emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l’art, évidemment).

Dans un sens, c’est pire que rien, puisque ça ne signifie rien et que ça existe quand même, en se donnant toutes les bonnes raisons d’exister. Cette paranoïa complice de l’art fait qu’il n’y a plus de jugement critique possible, et seulement un partage à l’amiable, forcément convivial, de la nullité. C’est là le complot de l’art et sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque derrière la mystification des images il s’est mis à l’abri de la pensée.

L’autre versant de cette duplicité, c’est, par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l’importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu’il n’est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L’art contemporain joue de cette incertitude, de l’impossibilité d’un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n’y comprennent rien, ou qui n’ont pas compris qu’il n’y avait rien à comprendre. Là aussi, délit d’initié. Mais, au fond, on peut penser aussi que ces gens, que l’art tient en respect, ont tout compris, puisqu’ils témoignent, par leur stupéfaction même, d’une intelligence intuitive : celle d’être victimes d’un abus de pouvoir, qu’on leur cache les règles du jeu et qu’on leur fait un enfant dans le dos. Autrement dit, l’art est entré (non seulement du point de vue financier du marché de l’art, mais dans la gestion même des valeurs esthétiques) dans le processus général de délit d’initié. Il n’est pas seul en cause : la politique, l’économie, l’information jouissent de la même complicité et de la même résignation ironique du côté des « consommateurs ».

« Notre admiration pour la peinture est la conséquence d’un long processus d’adaptation qui s’est opéré pendant des siècles, et pour des raisons qui très souvent n’ont rien à voir avec l’art ni l’esprit. La peinture a créé son récepteur. C’est au fond une relation conventionnelle » (Gombrowicz à Dubuffet). La seule question, c’est : comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commerciale ? Et si oui, combien de temps va durer cet illusionnisme, cet occultisme – cent ans, deux cents ans ? L’art aura-t-il droit à une existence seconde, interminable – semblable en cela aux services secrets, dont on sait qu’ils n’ont plus depuis longtemps de secrets à voler ou à échanger, mais qui n’en fleurissent pas moins, en pleine superstition de leur utilité, et en défrayant la chronique mythologique.

«  L’art contemporain est pour moi

l’objet d’une profonde perplexité »

 Par André Comte-Sponville

Le philosophe André Comte-Sponville a participé au grand débat officiel organisé par le Salon d’Automne à l’Espace Champerret le 15 novembre 2009

Il y était en effet invité pour débattre sur une question centrale de l’art : « De ce qui est contemporain et de ce qui ne l’est pas », aux côtés de : Martine Salzmann (artiste peintre, essayiste), Laurent Danchin (écrivain), Christine Sourgins (historienne de l’Art), François Derivery (sociologue, écrivain d’art), Francis Parent, critqie d’art, Pierre Souchaud (Directeur de la revue Artension), Noël Coret (Président du Salon d’Automne, écrivain d’art).

Vous pouvez écouter l’intégralité de son intervention sur cette video toujours en ligne :

Voici le texte écrit de cette  mémorable intervention :

Ça n’est pas sans un peu de perplexité en effet et même de réticence, que je viens vous parler d’art et qui plus est de l’art dit contemporain devant vous. Pourquoi, et bien d’abord parce que je ne suis ni peintre ni sculpteur et il y a dans cette salle des peintres et des sculpteurs. Je ne suis pas non plus historien d’art, je ne suis pas critique d’art, je ne suis pas écrivain d’art, juste un amateur. Et c’est toujours une situation difficile que de parler devant un certain nombre de gens d’un sujet que ces gens connaissent beaucoup mieux que vous. Autrement dit, je suis bien placé pour savoir parce que j’en connais plusieurs très intimement, qu’il y a dans cette salle plusieurs personnes qui connaissent l’art en général et l’art contemporain en particulier beaucoup mieux que moi.

Mais s’agissant de l’art dit contemporain, ma perplexité redouble !

Parce que là je vais vous dire, je ne suis même pas amateur. Si l’amateur c’est celui qui aime, alors je ne suis pas amateur de l’art dit contemporain, je reviendrai sur cette ambiguïté de la notion qui est le cœur de notre débat. Parce que ça fait plus de 30 ans que je considère que ce qu’on appelle l’art contemporain, que l’état, l’institution reconnaissent comme tel, est à la fois grotesque dérisoire, affligeant. Et après quelques années d’efforts pour vérifier que mon rejet n’était pas fort simplement fondé sur mon ignorance, j’ai cessé en vérité de m’y intéresser. Et quand je fais quelque débat avec des admirateurs de l’art contemporain, ils ont vite fait de me citer 15 noms d’artistes dont j’ignore jusqu’au nom ! Parce qu’il est assez difficile de retenir le nom de gens que l’on méprise, c’est difficile et c’est vain. Et donc c’est vrai que sur l’art contemporain je me sens très peu compétent et depuis très longtemps parce que l’art contemporain, c’est pas seulement l’art du début du 21e siècle.

Le carré blanc sur fond blanc de Malevitch

 Je me souviens quand j’avais 27 ou 28 ans, je crois, d’une grande exposition Malevitch qui devait être à Beaubourg, visite guidée parce que j’ai été inscrit en licence d’histoire de l’art, je voulais faire ça un petit peu sérieusement et le jeune guide tout à fait savant, compétent, cultivé et sympathique tombait en extase devant le carré blanc sur fond blanc de Malevitch. Pour ceux qui ne l’ont pas dans l’œil, comme on dit, je le décris rapidement, d’ailleurs le titre dit l’essentiel, c’est un carré blanc peint sur un fond blanc, en l’occurrence peint de façon terne, pauvre et plate. Et donc je trouvais ça évidemment nul et l’artiste, non, le guide, le critique, l’universitaire, prof d’histoire de l’art, ne tarissait pas d’éloges. Et à un moment, je lui demande, mais enfin, est-ce que vous trouvez ça beau ? Et il me regarde, comme si j’étais le dernier des paysans du Danube, il me répond, non ça vraiment, c’est pas la question. Moi, je trouvais que c’était malgré tout la question. Et le plus étonnant pour l’anecdote, on a commencé par des anecdotes, c’est qu’une femme qui participait à la visite avec moi, que je ne connaissais pas, bien sûr, demande au guide «  oui, c’est vrai, que c’est extraordinaire ce carré blanc sur fond blanc, mais enfin, si Malevitch, au lieu d’un carré blanc sur fond blanc, si l’avait fait un point blanc sur fond blanc, est-ce que ce n’aurait pas été encore plus fort ? » Et alors, notre guide enthousiasmé par la remarque, « mais vous avez raison bien sûr, c’aurait été encore plus fort, mais vous savez, les plus grands génies, il y a un moment où devant leur propre d’audace, il reculent », et bien voilà, Malevitch, le point blanc sur fond blanc, il n’a pas osé !

Parler de Buren me paraît une faute de goût et un péché contre l’intelligence.

De ce jour-là, je devais avoir 27 ou 28 ans, j’ai cessé de m’intéresser vraiment à ce qu’on appelle l’art contemporain, je rappelle que Malevitch, ça doit être en gros, les années 20, ce qui est pour moi, quand même très ancien. Et l’idée même de parler sérieusement, de Buren me paraît une faute de goût et un péché contre l’intelligence. Troisième réticence, la troisième réticence, c’est que vous dire en matière d’art, je ne me fie pas trop aux idées. Et c’est peut-être pour ça qu’un certain nombre de mes collègues philosophes ou intellectuels, dont la plupart sont réticents sur l’art contemporain, je connais peu d’intellectuels et peu de mes amis en particulier, qui ne pensent pas en gros sur l’art contemporain, dans une forme un peu moins violente que moi dans la forme, mais sur le fond, à peu près la même chose.

Les grands intellectuels, au vingtième siècle, n’ont eu que mépris pour les artistes de leur temps.

C’est-à-dire un paradoxe du 20° siècle que la plupart des grands intellectuels, au vingtième siècle, n’ont eu que mépris pour les artistes de leur temps.

Sartre, qui était un excellent pianiste, a passé son temps à pester contre la musique contemporaine. Lévi-Strauss fils de peintre, un connaisseur de peinture comme personne, a passé son temps à se lamenter, sur ce qu’il appelait le métier perdu, de dire en gros, sur l’état déplorable de, là encore, l’art dit contemporain. Castoriadis a écrit un texte qui commençait par « l’art contemporain en première approximation est nul », mais à mon avis, Luc Ferry est aussi sévère que moi sur l’art contemporain. Pourquoi est-ce qu’on entreprend pas d’en parler plus souvent, on l’a tous fait un peu ici ou là, notamment moi plusieurs fois, Luc Ferry aussi, mais la perplexité, dans je voulais faire état, c’est qu’au fond en art, je crois, assez peu aux idées, et il ne faudrait pas faire la même erreur, mais inversée, de celles que font un certain nombre d’artistes dits contemporains et de leurs dits admirateurs, qui consiste à trouver une œuvre nulle d’un point du plastique par la richesse des discours, qu’elle est capable prétendument de susciter. Aucun discours ne peut sauver une œuvre nulle, mais pour la même raison, aucun discours ne peut réfuter une œuvre nulle. Autrement dit, ne comptez pas sur nous, ne comptez pas sur moi en particulier pour réfuter l’art contemporain, parce que précisément, ça serait quoi ? que l’art est soumis au concept. Alors que l’art n’est que ce qu’il est, c’est-à-dire, bouleversant et irremplaçable, que par ce que justement, il ne se réduit pas aux idées, qu’il peut susciter que ces idées soient en faveur ou au contraire en défaveur de tel ou tel art, vient le moment où en art, il faut laisser le dernier mot, le premier et le dernier au goût, alors un goût, si possible, éclairé par la culture, mais au goût, à la sensibilité, à l’amour ou au contraire au dégoût et au mépris.

Être contemporain, c’est d’être d’aujourd’hui, point

Alors, pour en venir maintenant au fond, traité très rapidement de notre sujet de ce qui est contemporain et de ce qui ne l’est pas, moi, ma position est très simple, être contemporain, c’est d’être d’aujourd’hui, point. C’est d’être du même temps, « contempory », c’est d’être avec dans le même temps que nous. Autrement dit tous les artistes vivants qui exposent ici sont par définition des artistes contemporains. Alors que Maurice Mazo, qui expose, si j’ose dire à côté, ne l’est pas simplement, parce qu’il est mort à la fin du 20ème siècle. Mazot est un artiste du 20e siècle, un artiste contemporain aujourd’hui, c’est un artiste du début du 21ème siècle. J’aime dire, c’est une évidence, et le sens du mot, j’en suis d’accord, mais ça veut dire que au vrai sens du mot contemporain, tel qu’on le trouve dans les dictionnaires, contemporain, c’est une pure question de fait. On est contemporain parce qu’en fait, on est d’aujourd’hui. Sans aucune, sans aucun contenu normatif, être contemporain, c’est ni bien, ni mal, ni beau ni laid, c’est un fait. Sans aucun contenu, même, descriptif. Quand je dit de quelqu’un, c’est un peintre contemporain, vous ne savez absolument rien de sa peinture. Vous savez quelque chose de lui, il est d’aujourd’hui, mais est-ce qu’il est abstrait ou figuratif, est-ce que c’est un bon peintre ou un mauvais peintre, est-ce qu’il fait de la peinture ou des installations, vous n’en savez rien. Donc voilà, contemporain, c’est une pure question de fait. Le paradoxe de l’art dit, contemporain, c’est qu’on a érigé cette notion purement factuelle en notion normative. On en a fait un jugement de valeur. Ce qui laisse entendre, sinon la chose est absurde, que la chronologie en art vaut comme jugement de valeur. Or évidemment, c’est faux, être peintre aujourd’hui ça ne dit pas si c’est un bon peintre ou un mauvais peintre.

De  l’importation indue dans le monde des beaux-arts, de la notion de progrès

Alors, mon idée que je voulais soumettre à la discussion, c’est que ce contresens sur l’art que suppose le fait d’ériger la chronologie en point de vue normatif, en jugement de valeur, s’explique au moins en partie par l’importation indue dans le monde des beaux-arts, de la notion de progrès, tel qu’elle est légitime dans l’histoire des sciences, telle qu’on peut la juger légitime dans l’histoire des sociétés et telle qu’elle a sa place en quelque chose dans le monde de l’économie marchande. Donc, voilà mon idée, c’est qu’il y a un contresens sur l’art, fondé sur l’assimilation indue du monde de l’art au monde des sciences, deuxièmement, au monde de la politique, troisièmement, au monde du marché. S’agissant d’abord du modèle, encore une fois importé à tort dans le domaine de l’art, du modèle des sciences. Gaston Bachelard a bien montré que l’histoire des sciences était nécessairement normative et récurrente. Normative, ça veut dire quoi, parce que si on fait l’histoire, par exemple, de la physique galiléenne, il faut bien faire le tri entre ceux qui étaient vrai dans ce qu’à dit Galilée, et ce qui était faux dans ce qu’à dit Galilée. De même, ils si on fait l’étude de la physique de Descartes, on est obligé de distinguer ce qui est vrai dans ce que Descartes à dit comme physicien et de ce qui est faux. Donc, il y a un jugement de valeur indispensable, mais fondé sur le critère vrai. Et puis, deuxièmement dit Bachelard, l’histoire des sciences elle est récurrente. C’est à dire qu’elle part d’aujourd’hui pour juger le passé. Lorsque l’on commence à voir dans tout ce qu’à dit Galilée, la part qui était vraie et la part qui était fausse, Et bien c’est très simple, on compare ce qu’à dit Galilée, à ce que disent les physiciens d’aujourd’hui et ce que Galilée a dit qui est conforme à ce disent les physiciens d’aujourd’hui, on va dire c’est vrai. Autrement dit, on part de la physique d’aujourd’hui, pour juger. Donc récurrent, ça veut dire, on part du présent pour reculer vers le passé, on parle de la physique d’aujourd’hui, pour juger la valeur de la physique du passé. Et c’est légitime pour quoi ? parce que les sciences progressent. Autrement dit en physique, en mathématiques, en biologie, la chronologie est un argument. N’importe quel prof de physique de collège de vos enfants, en sait beaucoup plus en physique que Newton ou Galilée. Et donc, ce point de vue d’une histoire normative et récurrente, est légitime dans les sciences parce qu’il y a progrès, et seulement parce qu’il y a progrès. Mon idée, c’est qu’il n’y a pas de progrès dans l’histoire de l’art. Je ne vois pas quel progrès représente Mozart par rapport à Bach. Je ne vois quel progrès représente Beethoven par rapport à Mozart. Je ne vois pas quel progrès Brahms représente par rapport à Beethoven. Quel sculpteur fera mieux que Michel-Ange ? Personne ! Si bien que appliquer ce modèle d’une histoire normative et récurrente à l’art alors qu’il n’y a pas de progrès en art, c’est faire un contresens sur l’art.

Alors pour prendre un exemple plus concret, ça veut dire quoi ? Ça veut dire que quand on vous explique que Cézanne est un peintre génial parce qu’il annonce le cubisme, on procède de la même façon que dans l’histoire des sciences, ce qui évidemment semble illusoire. Que Cézanne soit un peintre génial, je suis d’accord, mais assurément pas, parce qu’il annonce le cubisme, simplement parce qu’il a fait des tableaux géniaux.

De l’importation de l’idéologie dans l’art

Deuxième erreur, deuxième contresens, deuxième importation indue d’un modèle externe à l’art, le modèle politique : Si l’on admet, bon je l’admet personnellement qu’il y a un progrès des sociétés car en gros, la société d’aujourd’hui, c’est mieux que la société du 19e siècle, qui était mieux que la société du 17e siècle, et bien ça veut dire qu’en politique, être à l’avant-garde, c’est d’être en gros le plus progressiste qu’on peut. Si on pense qu’il y a un progrès des sociétés, il est légitime d’essayer d’être à l’avant garde de ce progrès. Ça n’a pas empêché des erreurs ou des d’aberrations. Je suis bien placé d’ailleurs, biographiquement pour le savoir, l’idée d’avant-garde de bolchéviques, ou léniniste ou communisme, maintenant on peut se demander dans quelle mesure, est-ce que Lénine était vraiment à l’avant-garde du progrès social ? Mais en tout cas, il y a vraiment un progrès dans les sociétés et dans la mesure où on peut essayer de l’appréhender, il peut y avoir un sens à essayer d’être en avance. Mais comme il n’y a pas de progrès en art, la notion d’avant-garde, est vide de sens. Qu’est-ce que l’avant-garde d’une armée qui n’avance pas ? Là encore, pour prendre un exemple historique, c’est le flirt prolongé entre le surréalisme et le communisme. Il suffit de lire les texte de Breton ou d’Aragon, je parle de l’Aragon surréaliste et pas de l’Aragon communiste ici, pour comprendre que l’illusion de Breton, bah c’est se dire voilà, il y a une avant-garde politique, c’est le prolétariat, c’est le parti communiste, il y a une avant-garde esthétique, c’est le surréalisme. Sauf que la notion d’avant-garde, suppose que l’histoire progresse. Ça peut être légitime pour la société, ça ne l’est pas, là encore, pour l’art. Et puis, troisième importation indue, alors que c’est la plus récente, et qui peut être dit quelque chose sur l’art dit contemporain d’aujourd’hui, c’est-ce que j’appelle l’importation du modèle marchand. Parce que vous, mettez-vous dans la tête d’un marchand de téléphone portable. Il ne sait pas encore ce qu’il va vendre dans 18 mois, mais il sait une chose, c’est que si le téléphone portable, qu’il vendra dans 18 mois, n’est pas différent, n’est pas nouveau et n’est pas en quelque chose plus performant que ceux qu’il vend aujourd’hui, dans 18 mois, il est mort. Mort, son entreprise disparaît ! Autrement dit l’innovation dans l’économie marchande est une condition sinequanone de la survie. Vous appliquez ce modèle à l’art, ça veut dire que l’art doit faire du nouveau. Alors, c’est un petit différend de l’avant-garde parce que le nouveau renvoie moins à un futur qu’à un présent, vous voyez, ce n’est pas la même notion, l’artiste d’avant-garde qui prétendait du temps de Breton inventer l’art de l’avenir, tarte à la crème évidemment absurde mais c’était un peu l’idéologie qui dominait, aujourd’hui certains se contenteraient de faire l’art d’aujourd’hui, celui qui se vend, sauf que là encore, en matière de technologie, en matière de marché, la nouveauté est un argument de vente, en matière d’esthétique, évidemment, la nouveauté n’est pas un argument du tout ! Bach passait de son temps pour archaïsant, et objectivement d’ailleurs, il l’était à bien des égards. Ça n’empêche pas qu’il soit l’un des plus grands musiciens de tous les temps, peut-être à bien y regarder, le plus grand de tous.

L’innovation est valorisante financièrement

On va retrouver d’ailleurs dans ce modèle marchand, qui, encore une fois, est plus fondé sur l’idée d’innovation, de nouveautés, que sur l’idée de progrès et donc plus sur le présent que sur l’avenir, on retrouvera malgré tout, une prime à l’avenir, autour de la notion de spéculation. Par ce qu’autant l’innovation est un fait actuel, autant dans un marché spéculatif, alors que Pierre a parlé de ça, mais je n’ai pas pu venir au débat d’idées, mais dans un marché spéculatif, on peut à la fois jouer le présent, l’innovation et l’avenir, la spéculation et je lis en ce moment dans la presse, encore récemment en lisant le Monde, des chiffres hallucinants où une toile nulle vendue 100 000 euros est revendue 10 ans plus tard, 3 millions d’euros. Elle est de mon point de vue toujours aussi nulle, mais le prix a été multiplié par 30, 40 ou 50. Alors, ça n’explique pas tout, il faudra, je vais m’arrêter là, par ce que je ne voudrais pas être trop long. Il y a aussi, à mon avis, des problèmes internes à l’art, spécialement peut-être aux arts plastiques mais enfin ce triple contresens, qui consiste à appliquer au monde de l’art, à importer dans le monde de l’art, les notions de progrès, donc dit-on d’histoire récurrente qu’on trouve dans l’histoire des sciences, de progrès politiques donc d’avant-garde, qu’on trouve dans l’histoire des sociétés, enfin de nouveautés, d’innovations et éventuellement de spéculations qu’on trouve dans l’économie marchande, ça explique me semble-t-il au moins partie, un certain nombre d’aberrations de l’art, dit contemporain.

L’ art , moins il y en a,

plus il est contemporain

Par Olivier Mosset

Olivier Mosset, artiste appartenant à la première génération « contemporaine », appartenant au quadrige BNTP en compagnie de Buren, Parmentier et Toroni,   donne  ici son avis éclairé sur l’Art contemporain qu’il pratique !

Le texte d’Olivier Mosset figurant obi, reproduit ses Propos recueillis par Pierre Souchaud, pour la revue Artenion à l’occasion le L’exposition rétrospective d’Olivier Mosset (1965-85) au Musée de Poitiers en septembre 1985 . Cet entretien figure aussi dans le Livre de Mosset « Deux a ou trois choes que je sais d’elle » (la peinture) – Édition Presses de Réel. 2005

Pierre Souchaud :« L’Art, moins il y en a, plus on en parle »: ce passage du « dictionnaire de l’irrecevable » sur lequel vous êtes tombé fortuitement en feuilletant le dernier numéro de la revue Artension, vous a fait sourire. Pourquoi ?Serait-ce précisément parce qu’il s’agit « d’en parler » dans cet entretien ?

Olivier Mosset : Peut-être, encore que parler ça n’est pas forcément en parler.

P. S. : Difficile de ne pas évoquer, en manière de préambule, le groupe BMPT, c’est-à-dire l’association Buren-Mosset-Parmentier-Toroni qui terrorisa les milieux de la peinture de 66 à 68 Buren faisant des bandes verticales (ce qu’il persévère à faire inlassablement), Mosset faisait des ronds au milieu de ses toiles, Parmentier faisait des bandes horizontales (il a arrêté, puis recommencé) et enfin Toroni faisait des empreintes de pinceau régulièrement espacées de 5 cm (il continue en 85)

OM. : Vieille histoire en effet dont je n’aime pas tellement reparler puisque c’est amplement raconté dans les livres et que cela fait partie maintenant de la petite histoire parisienne de l’Art. Mais nous avons effectivement participé ensemble à quelques manifestations de ces années-là: au salon de la Jeune Peinture où nous faisions nos toiles sur place, puis à une expo aux arts-déco dans la salle des conférences, puis à la biennale de Paris en 67 et à quelques autres endroits

PS. : Pourquoi n’avoir pas continué ensemble ?

O. M. : C’est au début 68 que le groupe a éclaté, suite justement à une exposition où chacun revendiquait la peinture de l’autre.

P. S. : Ne serait-ce pas cette expérience de confusion des identités qui amena chacun à vouloir récupérer la sienne propre ?

O M. : C’est possible, mais il n’y avait, de toutes façons, aucune raison de continuer indéfiniment, et puis les travaux de chacun ont changé

PS. : Qu’est-ce qui vous différencie des trois autres ? De Buren d’abord ?

OM.: Buren travaille plus dans un rapport à l’architecture, en relation avec l’environnement tant matériel que conceptuel. Il a côtoyé l’art conceptuel dans de nombreuses expositions tant en France qu’à l’étranger tout en gardant vis-à-vis de ça une relation très critique.

P S. :Toroni ?

O. M.:Toroni a suivi la même voie que Buren, mais plus discrètement.

J’essaie de faire le mieux possible de la peinture

P. S. : Parmentier ?

O. M. : Parmentier avait arrêté de peindre, puis il a repris tout à coup.

P.S.: Ça a déçu beaucoup de ceux qui voyaient dans sa démarche un engagement radical qui allait plus « loin » que celui de ses camarades

OM. :Evidemment, quand on dit qu’on arrête et puis qu’on recommence, ça a l’air un peu crétin ,mais les choses ne sont pas si simples. Pourquoi en effet ne pas arrêter d’arrêter, c’est-à dire recommencer, quand on estime qu’on ne peut plus faire ce qu’on a fait ? Tant mieux s’il recommence, je ne suis pas contre !

PS. : Et vous Mosset, où en êtes-vous ? Par rapport à vous-même d’abord: avez-vous arrêté d’arrêter d’arrêter ou continuez-vous simplement de continuer ? Par rapport aux autres ensuite : n’est-ce pas la meilleure façon d’être solidaires que d’être séparés, puisque finalement, ce qui semble vous lier, c’est cette façon d’enfiler les contradictions de la manière la plus acrobatique possible, la plus vertigineuse ?

OM.: Je ne crois pas justement que cette sorte de dialectique à perte de vue me concerne vraiment. Je me pose toujours les problèmes en termes de peinture et s’il y a une dialectique dans mon travail, elle est à l’intérieur de la pratique picturale, dans le champ même de la fabrication et non à l’extérieur de celle-ci. Et c’est sans doute ce qui me différencie des autres.

PS. : Il semble tout de même que votre œuvre implique une critique assez radicale de l’acte habituel de peindre ou de regarder la peinture ?

OM.: Pas du tout, j’essaie de faire le mieux possible de la peinture. Que ce travail, une fois réalisé ait des effets critiques vers l’extérieur, peut-être, mais ces résultats ne sont pas mon affaire, je n’ai aucun souci ni de les prévoir ni de les contrôler

PS. : Il s’agit donc pour vous de peinture « totale », et la Conservatrice du Musée de Poitiers qui a organisé votre exposition a tenu à préciser dans sa présentation « qu’on ne pouvait pas dire, pour une fois, qu’il ne s’agissait pas de peinture » pour ceux, bien entendu, qui en eussent douté. Et c’est bien ce même doute que Maurice Besset a tenu à évacuer dans la préface du catalogue de votre exposition… Il précise qu’en effet, le risque que vous courez est « de sortir du champ de la peinture et de voir vos œuvres redevenir un argument dans quelque débat théorique sur l’Art ». Il démontre que cette apparente « minimalité » est en fait une « maximalité »: « ultime degré de purification, réduction définitive de la peinture à son essence, en quelque manière son absolu ».

O. M. : Maurice Besset évoque en effet cette dichotomie Art-Peinture, mais pour moi, c’est seulement le deuxième aspect qui m’intéresse, même si la peinture entre dans le champ de l’art.

Quand quelqu’un fait de la peinture, c’est de la peinture, quoi qu’il fasse. Pas besoin de discours pour le signifier dans le champ de l’art.

Cela s’auto-définit. Alors qu’un porte-bouteilles, pour que cela soit de l’Art, il faut le dire, il faut « en parler » comme vous le dites…

P. S. : On peut imaginer en effet un chauffeur de taxi qui affirmerait être peintre-en-tant-que-chauffeur-de-taxi…La puissance des relais médiatiques, le talent des médiateurs pourrait permettre ce genre de proposition « plastique ».

OM. : Certes, mais en ce qui me concerne, je ne suis pas chauffeur-de-taxi-en-tant-que-peintre, et les seuls problèmes qui se posent pour moi sont ceux de la seule peinture. Ils sont suffisamment complexes pour ne pas en chercher ailleurs.

PS. : Il semblerait tout de même que, lorsque vous faites des monochromes, la complexité des problèmes plastiques que vous évoquez, ne soit pas fondamentalement différente de celle à laquelle est confronté le plus modeste des peintres en bâtiment lorsqu’il s’agit pour lui aussi d’« œuvrer ». On peut admettre que ces problè-mes-là ne sont pas exactement ceux d’un artis-te-peintre.

OM.: Non, je ne crois pas, car à partir du moment où c’est sur une toile, ça n’est plus de la peinture en bâtiment. D’ailleurs je ne suis pas le seul à faire ce genre de travail. Et croyez-vous vraiment que peindre un paysage soit une chose très compliquée ?

PS. : Vous voulez dire faire un tableau représentant un paysage ?

OM. : Exactement et non l’inverse !

PS. : Qui serait certes plus compliqué. Mais n’est-ce pas précisément ce que font des gens comme Buren qui, ayant réglé une fois pour toutes son compte à la peinture, s’attachent plutôt à modifier le paysage alentour, c’est-à- dire le contexte, les modes d’approche, les systèmes de référence, etc. ?

OM.: Peut-être, mais en ce qui me concerne je pense que mes tableaux ont un fonctionnement autonome, qu’ils existent en eux-mêmes et se défendent seuls

PS.: Vous ne dédaignez cependant pas en parler et qu’on en parle. Ce qui est tout de méme une façon d’intervenir vers l’extérieur du tableau et dans le PAF « paysage  artistique français »

OM.: J’en parle quand on me le demande. Je n’ai jamais fait spontanément d’écrits théoriques et les critiques disent ce qu’ils veulent de mes travaux, bien mieux que moi d’ailleurs.

PS: Ce sont eux, selon vous, qui fabriquent autour de votre œuvre cette problématique auto-alimentée et tourbillonnant sur elle-même ?

O. M. : C’est vous qui le dites, mais cet « effet »-là parmi d’autres, ne m’intéresse pas. Il y a l’Art et il y a ceux qui le font.

P. S. : Ne croyez-vous pas tout de même que votre œuvre, par son « minimalisme « , propose plus de creux que de plein, de problèmes que de solutions, qu’elle n’alimente ainsi la perplexité du regardeur et n’induisse cette problématique pour en boucher la béance ?

OM. : Si j’ai pu être tenté par cette aventure intellectuelle de la « mort de l’art », ça n’est plus le cas à présent et mes derniers travaux le prouvent. Ce que je fais maintenant est un début. Sans savoir où ça ira

PS. : On dit souvent que l’œuvre d’art n’est pas problème mais solution. Qu’elle est un objet plein, un constat d’évidence (et non d’évide-ment), qu’elle tend vers la sérénité même quand elle est chargée de toutes les angoisses du monde. Faut-il admettre que vos monochromes soient pleins de cette sérénité là et que tout y est résolu définitivement ?

O. M. : Je ne vois pas les choses sous cet angle-là. Ce qui m’intéresse c’est l’ouverture échapper à la règle, à la codification, au système.

P. S. : Etre là où on ne vous attend pas ?

O. M. : Exactement.

P. S. : Reste que vous ne vous éloignez jamais beaucoup de ce système qui passe son temps à vous circonvenir, à vous récupérer et qu’ainsi vous justifiez sa fonction. Je parle de l’ensemble du dispositif qui parle de l’art et s’en nourrit.

OM.: Je me vois mal, pour les égarer, faire des gribouillis sur mes toiles ou faire le portrait de ma fiancée.

PS. : Qui sait, si un jour…

OM. : Je me vois mal faire ça. Je crois qu’il faut faire la peinture sérieusement.

PS. : Vous ne croyez pas à l’émotion plastique

OM. : J’ai des doutes à ce sujet. Je ne crois pas à la communication. Je crois à des parallélismes, que ce que je peux penser, d’autres aussi le pensent ,mais je ne crois pas vraiment communiquer quelque chose avec mon travail

. Chacun le comprend d’une façon que je ne peux prétendre connaître

PS. : Vous parlez de penser et comprendre, mais ne peut-on envisager la relation à la peinture comme émotion immédiate, ni à penser, ni à comprendre ?

O. M.: Ça ne m’intéresse pas. On a tout de même une responsabilité quand on montre son travail. Mes fantasmes n’intéressent que moi.Ça n’est pas très honnête de flanquer ses maladies à la tête des autres.-

P. S.: Vous voulez évacuer tout ce qui est « malpropre » mais ne croyez-vous pas, comme on dit, que le « naturel revient au galop » et que inévitablement, le regardeur se projette tête baissée dans vos toiles avec son chargement fantasmatique ? Croyez-vous que sa relation par exemple aux symboles du pouvoir qui entourent vos œuvres (dispositif muséal, discours théorique, etc.) soit bien propre et bien honnête ?

OM.: En tous cas il ne peut pas voir d’éléphants roses et je doute qu’il puisse voir un drapeau rouge dans la grande toile rouge… Ou bien tant pis pour lui.

PS. : Je trouve qu’il y a chez vous une façon de pousser le jeu avec les évidences jusqu’à son point extrême (car rien ne prouve en effet que le blanc n’est pas noir sinon l’intime conviction que c’est blanc) et qu’il y a dans votre amb-guité dialectique une sorte de jubilation un peu perverse ou un peu diabolique. Non ?

OM. : Je trouve en effet que c’est plus amusant d’être sérieux.

PS. : Roger Caillois a dit: « la perte du sens du jeu serait l’une des raisons de notre néant culturel » et que « c’est l’élément ludique qui évite le retour à la pure et simple barbarie ». Qu’en pensez-vous ?

O. M. : Je crains bien que ni l’art ni les jeux ne puissent éviter quoi que ce soit et quant à « notre néant culturel », eh bien comme disaitJ.-L. Godard: « Tout va bien ».

Au sommet de la contemporainité  de l’art

avec le FRAC -Lorraine

Sous la direction «  à poigne » de Madame J., adepte des arts de l’extrême et d’un actionnisme sociétal de type Kampuchéa démocratique, le 49° Nord-6° Est FRAC-Lorrain s’est hissé au sommet de la contemporanéité artistique hexagonale. Il est devenu LA référence pour les 21 autres FRAC (Fonds Régionaux d’Art Contemporain) éparpillés sur le territoire, et pour l’ensemble des préposés institutionnels au développement de l’art et de la culture en France.

Voici quelques récents lâchers de mots de Madame FRAC-Lorraine.Ce petit florilège contient les principaux éléments de langage et de pensée de ce que l’on peut appeler « le terrorisme artistique d’État » : une spécificité bien française. Un « terrorisme d’État » qui devrait, à court terme, être victime de lui-même, sombrer dans sa propre béance de sens et s’autodétruire à force de repousser les limites de son propre ridicule :

-« J’aime repousser les limites de ce qu’est une collection d’art contemporain ».

– « L’art est pour moi quelque chose qui se pense avant d’être quelque chose qui se voit ».

– « Le paradoxe est instrument de clarté…Inventer des points de vue inversés, célébrer l’invisibilité, revendiquer la disparition ».

– « J’ai conçu ce FRAC comme une plate-forme multidisciplinaire où des sujets sont abordés d’une perspective féministe et postcoloniale, et dont la collection est largement dévouée à l’invisible et  aux artistes féminines ».

– « J’ai aussi une vision un peu féministe de l’art, privilégiant le regard des artistes femmes par rapport à des situations politiques. Les hommes ont tendance à ériger des choses… L’érection… » 

-« Je tente bien modestement de déjouer les stéréotypes du masculin, phallique et démonstratif qu’on associe avec la «nécessaire» visibilité d’une collection. »

–« Il y a plein de femmes nues dans l’histoire de l’art. Mais quasiment pas d’hommes. Je voulais une bite dans la collection » (mots lâchés après l’achat d’une photo de Sophie Calle intitulée Le Divorce (1994) où on la voit, derrière son mari, lui tenir le sexe pendant que celui-ci urine).

-« le Frac en est venu tout naturellement à collectionner des propositions d’œuvres, le plus souvent immatérielles, plutôt que leur réalisation tangible ».

-« Pour fêter ses 10 ans d’indiscipline, le longitude 49° Nord-latitude 6° Est – Frac Lorraine vous invite, incite, invective à toutes les découvertes et expériences aux limites des disciplines et des genres. Face à l’urgence de repanser le monde, Gianni Pettena vient recouvrir les façades de milliers de franges en un geste éminemment emphatique et donne ainsi à voir le bruissement du vent et à écouter l’architecture onduler.

Un dixième anniversaire sous les augures de tous les possibles ; des rendez-vous décalés et trans-formés. »

–« J’ai acquis une œuvre immatérielle de Tino Sehgal par goût de la performance autant que par nécessité, car cela m’amuse de souligner que le capitalisme est capable d’acheter tout et n’importe quoi ! »

-« Certaines artistes sont doublement invisibles : un, parce qu’elles sont femmes, deux, parce que leur travail est immatériel ».

-« J’essaie d’acheter des choses qui en principe ne rentrent pas dans les collections publiques traditionnelles. J’essaye de collectionner des idées plus que des objets »

-« C’est à partir de 2004 que j’ai donné un coup d’accélérateur à cette politique d’acquisition d’œuvres protocolaires et performatives. En particulier en proposant de commander à des artistes des interventions «permanentesinvisibles».

L’effondrement

du financial- art  contemporain

Article de Aude de Kerros, publié dans Le Monde le 23 10 2008 

La crise sonne le glas d’une conception de l’art comme produit financier : New York en était la capitale.

New York est considéré comme la capitale de l’art depuis presque quatre décennies. New York a fait de l’art contemporain (AC) un « financial art », dont la valeur s’élabore grâce à un jeu entre collectionneurs tout à la fois membres des conseil d’administration des musées et des fondations, propriétaires de supports médiatiques, de maisons de vente et de galeries.

C’est un produit financier haut de gamme, dont la dernière version, élaborée après l’effondrement du marché de l’art en 1990, ressemble aux produits dérivés créés au cours de ces mêmes années. Il est fondé sur un système qui recherche la sécurité avant tout. Comme pour ces derniers, ce qui compte n’est pas la valeur intrinsèque, mais la solidité du réseau qui garantit le produit.

New York a allié cette technique de fabrication de cotes à l’expression d’un dogme, élaboré dès la fin des années 1960, arrivé à maturité à la fin des années 1990 : « Les Etats-Unis sont la maquette du monde de demain, qui doit réunir dans la paix et la prospérité toutes les cultures. » Son message : « Venez créer en Amérique, venez vous faire reconnaître, vous mêler à toutes les cultures, vous mettre en concurrence. Vous rentrerez chez vous auréolés de gloire et visibles par le monde entier ! »

New York n’est pas une capitale de l’art au sens où nous l’entendons en Europe : un lieu de culture, d’échanges intellectuel et artistique à caractère universel, où l’argent et la cote ne sont pas la finalité. Ce n’est pas le lieu privilégié d’une activité mystérieuse et désintéressée qui se nomme création. La notion de créativité, de production convulsive d’idées et de nouveautés propres à alimenter un marché spéculatif, une consommation de masse, base de l’économie. Le principe est : « Venez créer à New York, la production industrielle se fera dans le reste du monde. Nous comptons sur l’apport d’artistes venus de partout pour entretenir le nécessaire climat de créativité multiculturelle, fruit d’un grand métissage, source de prospérité universelle. »

La grande métamorphose de 2008 s’est ainsi caractérisée par l’émergence de l’Asie comme lieu de création et comme marché de l’art contemporain. Le Rapport 2008. Marchés de l’art contemporain, publié par Art Price, constate que, sur les dix maisons de vente les plus importantes du monde, six sont chinoises, et que, sur les dix plus fortes enchères obtenues par des oeuvres d’artistes nés après 1945, cinq sont celles d’artistes asiatiques. Un seul Américain se place dans les cinquante premières positions pour des artistes ayant connu leur première vente aux enchères cette année.

Parallèlement, le marché de l’art contemporain à New York s’est effondré cet automne. La conséquence immédiate devrait être, faute de marché financier et de réseaux de consécration, le départ des artistes qui y vivent et y travaillent vers d’autres cieux.

Shanghaï ne le remplacera pas. Son fabuleux marché vient aussi de s’effondrer. Les défenseurs de la valeur du produit dérivé art contemporain, après avoir vanté ses qualités de valeur refuge restent pourtant rassurants : « L’effondrement du marché de New York n’est qu’une péripétie, la troisième du genre. Chaque fois le marché a rebondi. » La crise a du bon : « Elle assainit le marché, elle est conjoncturelle et atteint tous les marchés de l’art sans distinction, y compris ceux de l’art ancien, impressionniste et moderne. »

Ces affirmations « duchampiennes » visent à protéger l’AC, produit financier et médiatique ne reposant sur aucun critère vérifiable et compréhensible, fruit d’un délit d’initiés. Si le réseau souffre, la valeur s’effondre. L’amalgame fait entre l’art ancien et moderne ne tient pas. Sur ces marchés, seules les oeuvres médiocres verront leur cote s’effondrer. Les critères d’évaluation existent. Ces divers marchés ne sont pas de même nature et ne connaîtront pas le même destin.

Le XIX^e siècle s’est achevé par la guerre de 1914, c’est la « très grande crise » qui clôt le XX^e siècle. Cet événement touche la planète entière. Tout le monde sait aujourd’hui que la finance ne dit pas la valeur réelle des choses. D’autres critères s’imposent. La crise révèle qu’il y a en réalité deux entités : l' »art » et le « financial art », dit art contemporain. La confusion sémantique s’évanouit. On peut distinguer désormais des artistes libres créant des oeuvres destinées à des amateurs, fortunés ou non, dont la valeur se fait et se vérifie avec le temps, et des artistes au service de réseaux de collectionneurs hyper-riches, fabriquant les cotes en deux ans. Retour au réel ?

En France, cet événement condamne une politique, menée par un corps de fonctionnaires de la culture, les « inspecteurs de la création », qui ont consacré, trente ans durant, 60 % du budget destiné aux acquisitions d’artistes vivants à l’achat dans les galeries new-yorkaises d’oeuvres d’artistes « vivant et travaillant à New York ». Ils ont conforté la place financière de New York et ruiné la place artistique de Paris, où des artistes du monde entier venaient aussi vivre et travailler. Dans ces circonstances, le projet faisant partie des « 33 propositions pour relancer les artistes français sur la scène internationale », annoncé en octobre par la ministre de la culture et prévoyant la création d’une Villa Médicis à New York, paraît appartenir à une autre époque

Quand le journal Libération

revendiquait déjà le non-sens déconstructif

pour l’art « contemporain »

Par Pierre Souchaud

Pierre Souchaud, est peintre, fondateur d’une revue d’art, délibérément libre et non subventionnée : Artension. Il est en France une des rarissimes personnes (Ils tiennent sur les doigts d’une main ! ) connaissant  toute la scène artistique française de ce demi-siècle, quelle soit officielle ou clandestine.  Le texte présenté ici évoque une ‘disputatio’ ancienne qui permet au lecteur de comprendre ou passe la frontière qui sépare « art » et « Art contemporain ».

« Il y a des idées si absurdes que seul un intellectuel peut les croire« – George Orwell.

«  Il y a des œuvres d’art dit contemporain si stupides, ineptes et toxiques, que seuls les derniers intellectuels de gauche peuvent encore y croire » – Nicole Esterolle

C’était fin décembre 1997, et je ne sais quelle  libellule m’avait piqué  pour  oser proposer un texte à la rubrique  « Opinions » du quotidien  Libération…

Et quelle ne fut pas ma surprise de recevoir le surlendemain, un coup de fil de Jacques Amalric (le papa de Mathieu, l’acteur de cinéma) , alors rédac-sous-chef de Libé, qui me disait qu’il trouvait mon texte « intéressant » et qu’il allait le publier…au risque de se faire engueuler par ses collègues à leur retour de vacances de neige.

Ça n’a pas manqué… Et le rédac-chef en chef (July peut-être ?) de faire en urgence appel à Eric Duyckaerts, facétieux plasticien multidisciplinaire franco-belge,  artiste-prof de foutage de gueule à l’Ecole d’art de Dijon, poulain du galeriste  Perrotin, champion de  l’humour belge ravageur, apologiste du non-sens et de la déconstruction mentale, …pour un droit de réponse vengeur, à la mesure de l’affront que j’avais commis envers la bien pensance progressiste et déconstructive des lecteurs de  Libé

Il y a avait même eu un deuxième texte encore plus vengeur d’on ne sait qui, intitulé « L’art et l’ignorant », et qui me nazifiait sans aucune retenue, ni vergogne.

Voici donc ces trois textes : le mien, celui de Mr Duyckaerts et celui d’un mystérieux chevalier vengeur

 

1 – ART CONTEMPORAIN , TERRITOIRE DE NON-SENS, ÉTAT DE NON-DROIT

(Mon texte publié dans Libé le 30 décembre 1997)

L’art contemporain apparaît aujourd’hui comme un monde où tout serait permis, où les notions de bien, de beau, de digne n’auraient plus aucun sens. Territoire de non-sens, état de non-droit.

Premier exemple, lorsqu’on entend Daniel Buren affirmer: «Ceux qui vomissent mon oeuvre sont les petits-enfants de ceux qui crachaient sur Renoir», on croit rêver devant un aussi colossal manque de vergogne, on est stupéfié par cette conjugaison inouïe de toute la fatuité, la bêtise, la malhonnêteté et la misère du monde (car, enfin, rien ne prouve que, si Renoir était encore de ce monde, il n’exécrerait pas Buren, comme le plus beau crachat qu’on n’ait jamais fait sur son oeuvre), on se dit que non, une personne aussi intrinsèquement indigne ne peut avoir acquis le statut et la notoriété planétaire qu’on lui connaît, on se dit qu’il y a là quelque chose qui échappe au droit et au sens communs.

Deuxième exemple: lorsque Catherine Millet affirme en 1992: «Pour que ce siècle ne finisse pas aussi bête qu’il a commencé, j’ai encore du pain sur la planche», alors là, on est carrément assommé par cette bouffée d’arrogance aveugle et de bêtise à la puissance deux. On se dit que non, cette personne ne peut être celle qui incarne, depuis plus de vingt ans, la pensée officielle de l’art contemporain français. On se dit que, là encore, il y a une anomalie dans l’ordre du droit et du sens.

Troisième exemple (et le dernier » mais il y en a des milliers): quand la revue Art Press (de la même Catherine Millet) est considérée comme la plus intelligente du monde de l’art, alors que son obsession à vouloir évacuer de l’oeuvre d’art tout mystère sensible est le symptôme le plus éloquent de sa cécité et de sa stupidité de fond » alors, on se dit qu’il faut chercher quelque explication à cette grosse anomalie que semble être ledit «art contemporain» dans son acception officielle.

Car tout se passe comme si ce territoire de «l’art contemporain» se situait hors du champ de la gravitation terrestre, dans le champ d’un inouï, d’un indépassable et d’un transcendantal très particuliers.

Comme si nous étions là, dans un monde à l’envers, où plus aucun repère éthique autant qu’esthétique ne serait opératoire » Un monde où tout serait permis, où les notions de bien, de beau, de digne n’auraient plus aucun sens » Un espace de vide éthique, esthétique, juridique, où tout ce qui est faux, honteux, odieux, inepte, disqualifiant et déshonorant dans tout autre domaine de la vie sociale deviendrait miraculeusement, ici, objet de culte, de promotion, de publicité, de reconnaissance, de commerce, d’enjeu culturel majeur » Un territoire de non-sens et de non-droit absolus » Un territoire d’exception et de totale dérogation aux lois et règles élémentaires de la vie en société humaine » Bref, un grand Ubuland où régnerait une sorte d’idi-amin-dadaïsme étatique sur fond d’institutionnalisation-banalisation-pédagogisation de l’inepte. Comment donc en est-on arrivé là?

Certes, il est vrai que l’art a toujours procédé par ruptures, déconstructions, dépassements, transgressions successives des modèles qui le précédaient, qu’il a toujours joué aux limites de règles et conventions tant morales qu’artistiques » mais tout se passe aujourd’hui comme si un mécanisme diabolique s’était emparé du «procédé», l’avait systématisé, accéléré, fermé et retourné sur lui-même, de telle sorte que les règles de transgression sont elles-mêmes transgressées, sans aucun contrôle ni régulation extérieurs.

C’est donc ce mécanisme-là de retournement du sens qu’il faudrait démonter, décortiquer en urgence pour savoir le pourquoi de cet état de non-droit et de non-sens dans un domaine où, précisément, l’exigence de sens, de justice, de vérité, de respect humain est la plus indispensable. Ce travail d’analyse et d’information ­ en rien polémique, puisqu’on ne polémique pas avec l’inepte ­ permettra, en réinsérant l’art contemporain dans la société, de faire que celui-ci redevienne territoire de sens et état de droit.

2 – RÉPONSE D’ ERIC DUYCKAERTS À « UN ZÉLATEUR DU DROIT ET DE SENS EN ART »

 Nostalgiques du sens en art, tournez-vous vers la religion! Nostalgiques du droit, vers l’académisme! Pour le non-sens et le non-droit en art.

Le débat sur l’art contemporain ne vole pas toujours très haut. Mais monsieur Pierre Souchaud  (Libération du 30 décembre 1997) vient de produire un des textes les plus rigolos de cette brève histoire. Le territoire de l’art contemporain qu’il qualifie d’officiel serait devenu celui du non-sens et du non-droit. Voilà un excellent programme: quel artiste voudrait se voir assigner une place définie dans le sens et le droit?

Ce qu’il y a de plus amusant dans l’article cité, c’est que son auteur semble ignorer que le sens et le droit sont des notions pour le moins problématiques. Pour ce qui est du sens, la philosophie se débat avec les difficultés de sa conceptualisation depuis le début du siècle, au moins. Qu’il me suffise, à cet égard, de citer les noms de Gilles Deleuze (1) et de Léonard Linsky (2), pour prendre deux extrêmes. Si monsieur Souchaud  détient une définition du sens, qu’il nous la livre. L’humanité lui en sera reconnaissante. Pour ce qui est du droit, deux exemples entre mille, les juristes Lucien François (3) et Jean Carbonnier (4) intitulaient respectivement deux de leurs ouvrages le Problème de la définition du droit et Flexible droit. Flexibilité et problème de définition: les spécialistes ne sont pas aussi à l’aise que ce monsieur Souchaud. S’il détient une définition du droit, qu’il nous la livre. Jean Baudrillard aussi faisait appel au droit pour qualifier l’état de l’art contemporain. Il parlait de «délit d’initié» ­ une infraction que la Commission des opérations boursières est chargée de combattre. Le court-circuit de Baudrillard était bien plus intéressant que les considérations de monsieur Souchaud

Les nostalgiques du sens en art feraient mieux de se tourner vers la religion. Les nostalgiques du droit en art feraient mieux de se tourner vers l’académisme.

Bien sûr, concède l’auteur, l’art se nourrit de transgressions, mais, attention, celles-ci doivent s’opérer dans les règles. Lesquelles?

Pour qu’il y ait polémique, il faut que les adversaires soient sur le même champ de bataille. C’est pourquoi monsieur Souchaud  refuse la polémique. Il en appelle à l’analyse du prétendu retournement du sens, loin de l’inepte d’acteurs réels de l’art contemporain réel. On se demande de quoi il va parler et avec qui.

Voici ce que je suggère: qu’il ne parle qu’avec des gens qui sont d’accord avec lui. Deux citations ouvrent l’article de monsieur Souchaud. La première est de Daniel Buren. Il aurait pu choisir plus violent dans les 500 pages publiées par Buren (5): un artiste dont la fécondité «sensible» pourrait sans déshonneur lui épargner l’écriture de nombreux textes souvent polémiques. Il s’y colle: allons donc y voir avant de l’insulter. D’ailleurs, il est fort possible que «ceux qui vomissent son oeuvre soient les petits-fils de ceux qui vomissaient Renoir». C’est une thèse qui ouvre à la discussion. Il est imprudent de l’écarter d’un revers de la main. Monsieur NE n’a vraisemblablement pas lu Bourdieu ­ la proposition de Buren pointe le phénomène de reproduction des élites.

La seconde citation est de Catherine Millet: une autre personne qui, dans sa revue, se livre à la polémique. Je passe sur la surdité de monsieur NE quant à l’évidente ironie du propos de Catherine Millet. Le fait est que la polémique déplaît à monsieur Souchaud. Comme la transgression non réglée. Comme le non-droit. Comme le non-sens. Mais alors, mon adjudant, vous ne voulez voir qu’une seule tête dans l’art contemporain? L’art contemporain n’existe pas comme un tout. Il est souvent difficile, parce qu’il lui arrive souvent de transgresser son code de transgression. Pour mon travail de création artistique, j’ai le plaisir de revendiquer contre monsieur NE le non-sens et le non-droit.

Eric Duyckaerts

(1) Par exemple: Gilles Deleuze, Logique du sens.- (2) Léonard Linsky, le Problème de la référence, Seuil, 1974. -(3) Lucien François, le Problème de la définition du droit, faculté de droit, Liège, 1978. -(4) Jean Carbonnier, Flexible droit, LGDJ, 1995.

3- LÀ OÙ L’ON ATTEINT LE POINT GODWIN

 L’art et l’ignorant.

 ( article non signé)

Nous avons été atterrés par l’article de Pierre Souchaud  consacré à l’art contemporain et publié dans Libération du 30 décembre. Nous pensons que dans son aveugle colère, l’auteur passe à côté de l’essentiel. Quelle importance pour l’art contemporain que quelques artistes et quelques critiques soient un peu vaniteux (ce que ne prouve pas Mr Souchaud,  mais qu’il tente de faire croire). Quelle importance pour la signification de l’art aujourd’hui, pour la compréhension de la place qu’il occupe, pour la critique de la production artistique? Aucune.

Le coeur du débat est de savoir comment reconnaître dans la masse de la production le bon du mauvais, comment replacer des repères, quels repères placer. Il faut d’abord se garder de projeter sa propre incapacité à juger, à lire l’histoire, à comprendre d’autres repères. Ce qui nous énerve dans cet article, c’est la fatuité de l’ignorant. Il est faux de dire que tout est permis, qu’il s’agit d’un territoire en dehors du monde. L’art est dans le monde, le bon, le mauvais, celui que Mr Souchaud  attend, celui qu’il abhorre, la transgression et l’académisme. Il est impératif de ne chercher que des artistes qui répondent aux critères que l’on s’est fixés et de rejeter les autres sans vergogne. Ce qui est effrayant dans ce texte, c’est que quelqu’un apparemment qualifié puisse dénigrer des oeuvres pour ce qu’elles ne sont pas, sans se poser la question de savoir ce qu’elles sont. Ce qui est dangereux, c’est cette tentative de faire accroire qu’une partie de l’art contemporain évolue sans repères, au mépris du public, de manière autarcique et que, par conséquent, il n’a aucune valeur et surtout qu’il ne mérite aucune reconnaissance officielle et, in fine, aucun droit à se trouver dans des collections publiques ou à bénéficier de deniers publics. Il s’agit d’une tentative d’isolement, de réduction de ce que les philistins ne comprennent pas afin de promouvoir un art populaire, juste, digne, moral. Cette technique est ancienne et fut déjà opérante à la fin du premier tiers de ce siècle, à Weimar par exemple…

Wikipedia et l’art contemporain officiel

à travers les âges

En France, l’art officiel est l’ensemble des créations artistiques reconnues, soutenues, mises en avant par un régime politique ou religieux, ou qui répondent au goût des institutions culturelles d’un État.

L’art officiel peut être décrété et imposé sous des régimes totalitaires, ou autoritaire, par exemple sous le régime napoléonien. Il peut participer aussi à la propagande et promouvoir une idéologie. La promotion par un régime peut aussi se faire au détriment d’un art qui ne correspond pas aux critères de l’art officiel et qui est marginalisé ou interdit, par exemple, en France sous le Second Empire, l’art académique est soutenu par le pouvoir au détriment de l’impressionnisme, en Allemagne le nazisme interdit l’art moderne qu’il juge « dégénéré ». Les témoignages historiques d’un art officiel participent aussi au rayonnement culturel d’une nation.

Plus d’infos ici :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Art_officiel

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CITATIONS SUR L’ART « CONTEMPORAIN »

« L’art contemporain est une espèce de dénomination qui ne veut strictement rien dire… C’est seulement un fragment de l’art qui se fait et qui sera un jour défini entre 1999 et 2030, et dont on dira que « c’est la période de l’art contemporain » Daniel Buren (La Nouvelle République du Centre, octobre 2023)

« La position de subversion cesse bien sûr s’il advient qu’elle se généralise pour  devenir à la fin la norme; Elle s’inverse à ce moment de subversive en statutaire. » Jean Dubuffet dans « Asphyxiante culure »- Juillet 1968

 « Je suis nul ! Je suis nul !”, et c’est vraiment nul. Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu’on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. » – Jean Baudrillard

« Rien n’est plus sclérosant que l’esprit de révérence » -Jean Dubuffet

« L’œuvre ne peut être vue, ni comprise, ni appréhendée en soi. Ele n’est que « par rapport-à » et , de là, indéfiniment redéfinie » » – Daniel Buren

« On peut faire avaler n’importe quoi aux gens» – Marcel Duchamp

« C’est toujours la peinture au sens rétinien qui intéresse André Breton… C’est absolument ridicule. Il faudrait que ça change, que ça ne soit pas toujours comme ça ! » Marcel Duchamp -Entretiens avec Pierre Cabanne -1966)

« Bête comme un peintre » Marcel Duchamp

« Marcel Duchamd est le moins bon, mais le plus intelligent d’entre nous » – Attribué, sans certitude à André Breton

« Avec vos objets, finalement, vous avez trouvé la manière de ne pas être un peintre en restant un artiste». » Picasso à Marcel Duchamp

«je conçois la peinture comme un moyen d’expression parmi d’autres, et non comme une fin en soi». Marcel Duchamp à Picasso

« L’art contemporain, n’appartient ni au passé, ni à l’avenir, ni au présent : c’est un art essentiellement intemporel  »  Marcle Dupré

« l’art contemporain est le produit de conditions historique, éconiomiques, politiques, idéologiques…, dont on ne peut pas l’isoler sans luiôter toute lisibilité » – François Derivery

« La recherche de la nouveauté et de l’originalité est un besoin factice qui dissimule mal la banalité et l’absence de tempérament »  – Paul Cézanne

« Toute une partie de l’art contemporain n’a pas d’autre objet que l’art lui-même » – Pierre Bourdieu

« Il ne faut pas qu’un artiste s’intéresse trop à son époque, sous peine de de faire des œuvres qui n’intéressent que son époque »   – Henry de Montherlant

«  Je suis la meilleure suceuse de l’art contemporain, , la plus performante » – Catherine Millet – Entretien avec Léa Salamé sur France Culture.

Au commencement, était l’art contemporain » -Catherine Millet

« L’art, moins il y en a, plus il est contemporain »  -Olivier Mosset

«   Pourquoi construire des déchetteries quand les musées d’art contemporain font l’affaire? »- Anonyme

« Est-que c’est de l’art contemporain, d’écarter ses cuisses » Déborah De Robertis Performeise

« Vous savez quel est le seul vrai avantage de l’art contemporain ? Ca coûte une fortune et les cambrioleurs n’y connaissent rien. » Adrien Goetz

« Le nu de l’art contemporain est un nu d’hydrothérapie. »

Rémy de Gourmont

« L’art contemporain est une conjuration des imbéciles » – Jean Baudrillard

« L’art conteporain, je n’y comprends rien, mais j’aime ça » – Anonyme

«  L’art contemporain se résume un peu trop à l’argent. Comme c’est contemporain, c’est valorisant. Mais beaucoup des acrobaties que l’on voit sont destinées à disparaître. » – Renzo Piano

« Une grade partie de l’art contemporain est un produit financier » – Julio Le Parc

« L’art contemporain a évacué la notion capitale de talent. Il se résume un peu trop à l’argent. Comme c’est contemporain, c’est valorisant. Mais beaucoup des acrobaties que l’on voit sont destinées à disparaître. » – Guillaume Faye

« Le signe des temps qui s’avancent c’est celui-ci qui nous brûle les yeux : la liquidation radicale de l’art. Elle s’opère a vue. »  Les avant-gardes ne sont en “avant” que parce qu’elles roulent plus vite que la masse sur la pente du gouffre… » Jean Cau

« L’art n’a jamais été aussi contemporain qu’aujourd’hui » – Nicole Esrerolle

« L’art contemporain, c’est vraiment de la merde » Eric Doirot Artiste peintre

« L’art « contemporain » est l’art officiel de la mondialisation, de la société de la Marchandise. C’est facile et ça peut rapporter gros, quand chacun est artiste avec pas de talent et beaucoup de culot. »- Alain Paucard- Manuel de résistance à l’art contemporain,-Ed. JC  Godefroy …

«  Seul un commissaire -priseur peut admirer pareillement et avec imprtialité toutes les écoles d’art » – Oscar Wilde

« Une culture sans liberté intellectuelle n’est plus une culture,  c’est un bagage inutile et encombrant, un corps sans âme ». Jean Grenier

« L’art naît de contraintes, vit de luttes et meurt de liberté. »- André Gide 

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LES LIVRES « « DISSIDENTS »  SUR L’’ART CONTEPORAIN

 Par Laurent Danchin

C’est une bibliographie de la critique cultivée, argumentée, documentée, polémique, dissidente de l’Art contemporain où l’humour s’invite aussi

120 titres extraits de la  bibliographie complète établie par Laurent Danchin, sur l’art dit contemporain, où figure livres et articles dans revues, presse et web

https://www.lestamp.com/biblio.l.danchin.art.contemporain.htm  )

et sa conférence au Sénat en 2013 « remettre les pendules à l’art « 

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* Cabanne (Pierre), Le Scandale dans l’art, Paris, La Différence, « Matière d’images », mars 2007.

* Clair (Jean), Malaise dans les musées, Paris, Flammarion, « Café Voltaire », septembre 2007.

* Delacampagne (Christian), Où est passé l’art ? – Peinture, photographie et politique (1839-2007), Paris, Editions du Panama, « Cyclo »,.

* Kerros (Aude de), L’art caché – Les dissidents de l’art contemporain, Paris, Eyrolles, octobre 2007 (réed. février 2008).

* Pékin (Amélie), L’art contemporain pour les surdoués ! 24 chroniques drôles et impertinentes parues dans Artension, préface de Francis Parent, Paris, lelivredart, juillet 2007.

*Alain (Georges) Leduc, Art morbide? morbid art. Paris, Delga,

2008

* Agamben (Giorgio), Qu’est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages poche, septembre 2008.

* Danchin (Laurent), La fin de l’apartheid ? – Pour un art post-contemporain, Paris, Lelivredart, mars 2008.

* De Baecque (Antoine), Crises dans la culture française – Anatomie d’un échec, Paris, Bayard, février 2008.

* Derivery (François), L’art contemporain de marché, vitrine du néolibéralisme, Campagnan, E.C. Editions, mars 2008.

2009

* Danchin (Laurent), Médiums et virtuoses – Le dessin à l’ère des nouveaux médias, Paris, lelivredart, juin 2009.

* Derivery (François), Art et voyeurisme – Des pompiers aux postmodernes, Campagnan, E.C. Editions, mars 2009.

* Durozoi (Gérard), Ras le bol Warhol et Cie ! – Contre la pauvreté des images, Paris, Hazan, « Art en travers », mars 2009.

* Fumaroli (Marc), Paris New York et retour – Voyage dans les arts et les images, Paris, Fayard, mars 2009 (réed. Flammarion « Champs » mai 2011).

 * Harouel (Jean-Louis), La grande falsification – L’art contemporain, Paris, Jean-Cyrille Godefroy, avril 2009.

* Paucard (Alain), Manuel de résistance à l’art contemporain, Paris, Jean-Cyrille Godefroy, septembre 2009.

* Pinoncelli (Pierre), ecce homo ! ou l’urine noire de Marcel Duchamp, Saint-Rémy-de-Provence, Pinoncelli Ed.

* Thornton (Sarah), Sept jours dans le monde de l’art, Paris, Ed. Autrement, mai 2009 (réed. avril 2011).

2010

* Chevallier (François), La société du mépris de soi – De l’urinoir de Duchamp aux suicidés de France Télécom, Paris, Gallimard, octobre 2010.

Ouverture du site du Schtroumpf Emergent par Nicole Esterolle, décembre 2010 : http://www.schtroumpf-emergent.com.

2011

 * Clair (Jean), L’hiver de la culture, Paris, Flammarion, « Café Voltaire », mars 2011.

 * Nemo (Philippe), La régression intellectuelle de la France, Bruxelles, Texquis, juin 2011.

2012

* Clair (Jean) et al., Art contemporain : art ou mystification ? – Huit Essais, ouvrage collectif bilingue franco-russe, avec la contribution de Jean-Philippe Domecq, Marc Fumaroli, Aude de Kerros, Boris Lejeune, Kostas Mavrakis et Christine Sourgins, préface de Tatiana Goritcheva, postface de Bernard Dumont, Moscou, Ed. Russkiy Mir, mai 2012.

* Kerros (Aude de) : Sacré Art Contemporain – Evêques, Inspecteurs et Commissaires, Paris, Jean-Cyrille Godefroy, mai 2012.

* Moran (Robert), Art Contemporain ou Vol au dessus d’un nid de coquins, Saint-Paul-Trois-Châteaux, L’atelier d’Onze, mai 2012.

2013

* De Kerros (Aude), L’art caché – Les dissidents de l’art contemporain, réédition revue et augmentée, Paris, Eyrolles.

* Quemin (Alain), Les stars de l’art contemporain, CNRS Editions.

* Sallantin (Marie), Sourgins (Christine) et Ziegler (Pierre-Marie), Les années noires de la Peinture – Une mise à mort bureaucratique ?, Paris, Ed. Pierre-Guillaume de Roux, septembre 2013.

* Cramoisan (Jean-Pierre) , Circulez, y a rien à voir !  Ed. les Presses Littéraires

2014

* Heinich (Nathalie), Le paradigme de l’art contemporain – Structures d’une révolution artistique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », février 2014.

2015

* Domecq (Jean-Philippe) Comédie de la critique – Trente ans d’art contemporain – Ed Pocket

* De Kerros (Aude)  L’imposture de l’art contemporain – Ed Eyrolles

* Esterolle (Nicole), La bouffonnerie de l’art contemporain, Ed. JC Godefroy

2016

* Paucard (Alain) Manuel de Résistance à l’art contemporain – Ed JC Godefroy

* Bacri  (Nicolas) Crise (Notes étrangères II), Ed. Aédam Musicae

* Derivery (François) Art contemporain. Le déni du sens E.C. Editions 

2017

* Esterolle (Nicole) , ABC de l’art dit contemporain, Ed. JC Godefroy

* Troyas (Alain) et Arrault (Valérie) – Du narcissisme de l’art contemporain – Ed. L’Echappée

* Fredet (jean-Gabriel) – Requins caniches et autre Mystificateurs – Ed. Albin Michel

* Pierre Lamalattie – L’art des interstices – ED L’éditeur

2018

Annick Lebrun , « Ce qui n’a pas de prix – beauté, laideur, et politique » Ed. Stock

Kleineman ( Alain) Interrogations sur l’art conteporain » – EDitions de Paris

2019

*Isabelle Barbéris – L’art du politiquement correct – Ed PUF

*De Kerros (Aude)-  Art Contemporain, manipulation et géopolitique : chronique d’une domination économique et culturelle, Eyrolles, 2019,

2020

Benjamin Olivennes,  Vrais artistes-Fausses valeurs  – Ed Grasset

2021

Mathieu Bock-Côté –  Le Totalitarisme sans Goulag

Benjamin Olivennes – L’Autre Art contemporain, Ed. Grasset, 2021

 Béatrice Joyeux Prunel   – Naissance de l’Art contemporain -Une Histoire Mondiale (1945-1970)- Ed. CNRS

Baptiste Rappin-  Abécédaire de la déconstruction.  Ed. Ovadia

Nicole Esterolle, Le grand show des fellateurs du rien- Du nihilisme de l’art dit contemporain – Ed Ch. Chomant

2023

Christine Sourgins, Les mirages de l’art contemporain- Brève histoire de l’art financier – Eyrolles Poche

Aude de Kerros : L’Art caché enfin dévoilé – La concurrence de l’Art contemporai -, Ed. Eyrolles

2024

Nicole Esterolle, L’art n’a jamais été aussi contemporain qu’aujourd’hui – ED JC Godefroy

 2025

 Yves Laisné : La face cachée de l’exception française–  Ed. Valeurs Ajoutées

Marie Sallantin A contre courant de l’Art Contemporain – Carnets d’atelier (2003-2025)- Ed. Monts Déserts,

Hervé Sérane  Un art contemporain non-officiel-   catalogue de l’Exposition de « L’Art  Visionnaire », Château de Vascoeuil, 

2026

Christine Sourgins : Les 5 livres sur la Beauté, Editions Boléine, 2026

 Anatomie du Beau, Géographie de la Beauté,  Bienfaits du Beau,  Beautés singulières, Guerre à la Béauté 

Patrick Burandelo :  Art contemporain, art officie – ,  Editions HAPAX

***********************

Les auteurs

Marc Agron

Marc Agron étudie à l’Université de Neuchâtel, puis poursuit avec une formation de libraire, spécialiste en livres anciens. En 1996, lui et sa femme fondent une librairie à Lausanne, la Librairie Univers. Parallèlement à cette activité, il met un pied dans le théâtre aux côtés d’Agatha Kristof, au sein de la compagnie Tumulte, puis à la Tarentule de St-Aubin. Il écrit une variation poétique sur Le Pays de Vaud de C.F. Ramuz. Il publie régulièrement des catalogues de livres anciens et précieux, et écrit lui-même dans diverses revues littéraires. En outre, Marc Agron organise des expositions d’art contemporain.

Marc Agron a remporté la 11e édition du Prix du livre de la Ville de Lausanne 2025 pour son quatrième roman, intitulé « La vie des choses ».

 Rémy Aron

Président de la Maison des Artistes- Artiste-peintre- Chevalier des arts et des lettres- Diplôme des Beaux-Arts de Paris- Membre-chercheur de l’Académie nationale de peinture de Chine- Président de l’AFAP, (Association française des arts-plastiques)- Secrétaire Général du syndicat SMDA-CFDT

Bourse de séjour à la Casa Vélasquez, Madrid – Bourse du Conseil régional d’Ile de France – Premier prix Noufflard, Fondation de France – Bourse de l’Académie des beaux-arts – Médaille d’or des artistes français – Grand prix Fernand Cormon (Fondation Taylor)

Nombreuses expositions personnelles et de groupe depuis 1974 en France, en Europe et en Chine.) Grands Salons (Mai, Grands et jeunes, 109, Automne, Comparaison.)

Ont écrit sur la peinture de Rémy Aron : Georges – Henri Rivière / Stanislas Fumet / Pierre Brisset/ Patrick-Gilles Persin / Jean-Robert Armogathe / Patrice de la Perrière / Max Fullenbaum / Xavier Bureau / Françoise de Céligny / Pierre Souchaud / Emmanuelle Tenailleau / Lydia Harambourg/ Alin Avila / Yves Kobry/Thibaud Jossets

Jean Baudrillard

J’ai tenu à ce que figure dans cet ouvrage récapitulatif le cout de gueule historique « L’art contemporain est nul »^,  publié dans Libration le 20 mai 1990, de l’excellent sociologue et philosophe Jean Beaudrillard , anti-art contemporain, anti-Michel Foucault et réactionnaire comme on aime , théoricien de la société contemporaine, connu surtout pour ses analyses des modes de médiation et de communication en postmodernité

Sur l’art contemporain, en lançant « L’art contemporain est nul »^, Jean Baudrillard s’est durablement mis à dos les adeptes  de l’art contemporain, dont un critique d’art très connu sur la place de Paris, qui osait déclarer, moins d’un mois après le décès de Baudrillard : « À l’approche du nouveau millénaire, à un moment où la « lepénisation des esprits » faisait sournoisement son œuvre, Jean Baudrillard et ses émules ont donc rendu possible à certains d’être ouvertement ennemis de l’art contemporain comme d’autres pouvaient être racistes : sans complexe, sûrs du bien-fondé de leurs positions, dans une totale méconnaissance de l’objet de leur haine ou de leur mépris, et… avec cet avantage de ne pas risquer de sanctions pénales ! »

Patrick Burandello,

Patrick Burandelo propose une réflexion critique sur l’art contemporain et ses mécanismes de validation. Il démonte les mécanismes de l’art officiel.

Un réquisitoire cohérent et tranchant qui ne révèle pas tant une vérité nouvelle qu’il ne pousse jusqu’à l’étouffement l’idée que l’art contemporain est devenu un système autoréférentiel produisant du vide comme valeur.

Le texte s’impose par sa continuité, sans détour, avec une idée fixe qui ne lâche pas, l’art contemporain aurait glissé vers autre chose que lui-même. Ce qui se présente encore comme œuvre ne serait plus qu’un élément dans un ensemble plus large, un dispositif où la valeur circule avant même que le regard n’ait lieu.

Burandelo tient cette ligne avec fermeté. Il ne décrit pas seulement des dérives, il propose une relecture globale. L’œuvre devient secondaire, presque interchangeable. Ce qui prime, c’est le réseau qui la porte, institutions, discours, marché. Le regard ne cherche plus, il valide. Et cette validation suffit à faire exister l’objet.

Ce que propose Burandelo ne surgit pas dans un vide théorique. Sa lecture de l’art contemporain s’inscrit dans une histoire critique déjà dense, qui a depuis longtemps mis en cause le rôle des institutions, du marché et des discours dans la fabrication de la valeur artistique. L’idée d’un art pris dans un réseau de validation, détaché de l’expérience sensible, a été largement formulée avant lui.

Burandelo ne nuance pas, il concentre. Il rassemble ces critiques éparses et les pousse jusqu’à former un bloc cohérent, presque hermétique. Tout converge vers une même logique, celle d’un système qui absorbe, transforme et neutralise ce qu’il produit.  Grégory Rateau

CHÂ -artiste protéiforme

Études :
– 1968 – Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts en architecture (atelier Noël Lemaresquier)

– 1969 – Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts en gravure (atelier Paul Lemagny)

– 1969 à 1975 fréquente l´atelier de La Grande Chaumière

– 1975 – Ecole Boulle (élève libre en section marqueterie du Dr. Pierre Ramond)

Parcours :

– marié à l’artiste Jo-Alice PELLON

– Depuis 1971, Photographe d´Art

– Depuis 2000 Graphiste, créateur de logos

– De 2006 à 2021, Président de l´association Pont sur l´Art

– Commissaire des Biennales Internationales Pont sur l´Art

– Diverses expositions en Normandie à Caen, Bayeux, Avranches, Vire
– juillet – août 2026 exposition au festival Les Papillons, Carpentras
– septembre 2026, exposition au Musée des Arts Derniers, Fontenay-sous-Bois

Réalisations marquantes :
– Webdesigner, créateur de sites internet pour artistes notamment :

Le portail de sites d’artistes : ZART.fr
et le portail des artistes en Normandie : artistes-en-normandie.fr

Liens :

e-mail : cha@zart.fr

internet : https://art-cha.fr/

Facebook : https://www.facebook.com/cha.zart.fr/

Instagram : https://www.instagram.com/cha.zart.fr/
LinkedIn : https://www.linkedin.com/in/châ-haziza-7a916985

Jean-Pierre Cramoisan

Virtuose de la plume et de l’âme, ilest auteur de romans, mais aussi de nouvelles publiées dans de nombreuses revues. Il a écrit dans divers quotidiens en tant que critique d’art et de théâtre. Il est également peintre et a exposé ses œuvres jusqu’en 1998 dans des galeries d’art en France et à l’étranger.

Il est membre du comité de rédaction  de la Revue Des Archers à Marseille

Un livre récent : «  Circulez, y a rien à voir » –  Ed Les presses littériares

Cet écrivain est un homme de lettres à part : torturé à la manière d’un psychanalyste, fantasque à la manière d’un philosophe, farfelu, grave mais tendre, désarmant et tellement normal. Si ses écrits peuvent être étranges, sombres, tristes, émouvants, facétieux, sinistres, étonnants, terribles, frisant parfois le cynisme, ou enjoués, espiègles, superbes, brillants, humanistes, somptueux, merveilleux, ils sont toujours passionnants, prenants, captivants : l’apanage d’une grande culture, d’un art maitrisé, le témoignage d’une sensibilité doublée de lyrisme. La plume virevolte avec ardeur et application ; le style est riche, lumineux. Jean-Pierre Cramoisan est un poète.

Laurent Danchin

Enseignant, écrivain, critique d’art, humaniste engagé, il s’est voué à la reconnaissance de l’art des marges qu’on dit  brut et singulier

IL a collaboré au magazine Artension, et ce présent ouvrage «  démarre » avec l’entretien réalisé avec lui,  en 1993, par Pierre Souchaud, créateur de cette revue

Agrégé de Lettres Modernes , il a fait aussi fait des études d’histoire de l’art et d’esthétique.

Il a été à l’ENS le « coturne » De Benny Levy, futur secrétaire  Jean-Paul Sartre .

Très vite  son activité s’est située  loin des frontières de l’Éducation Nationale.Il aurait pu enseigner à l’Université, mais il a préféré les classe « difficiles » du Lycée de Nanterre. Il  s’était convaincu, dans les années 1970, de l’importance de la création qui s’accomplit en dehors du système professionnel des beaux-arts, et lui a consacré sa vie et de nombreuses études. Plusieurs portent sur Jean Dubuffet et sa notion d’art « brut », d’un premier ouvrage Jean Dubuffet. Peintre philosophe paru en 1988 à un autre d’initiation paru dans la collection Découvertes de Gallimard en 2006 et à Aux frontières de l’art brut, en 2014. On lui doit aussi un Artaud et l’asile: le cabinet du docteur Ferdière (1996) et des essais dans lesquels ce serait peu dire qu’il prenait ses distances par rapport aux idées reçues dans les institutions culturelles nationales,

François Derivery

 Peintre, auteur et éditeur , membre du groupe DDP (1971-1999), Il a publié de nombreux ouvrages et des articles dans diverses revues .

Il a été membre du conseil de rédaction de la revue Artension de 2001 à 2009, 

et publié de nombreux articles dans la revue Ligeia,

Ses principaux ouvrages : L’Art contemporain de marché, vitrine du néolibéralisme, 2008- Art et voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes, 2009 – L’Art contemporain, produit et acteur du néolibéralisme, 2013 – Art contemporain : le déni du sens, 2016 – Militantismes artistiques, 2021- L’art contemporain, arme idéologique du néolibéralisme, 2023 Editions De la jeune peinture (DLJP) Paris.

Phil Donny

Il se dit peintre, dessinateur, performer, polémiste foutraque , politicien érotique, poète super farceur.

Sa peinture est de facture virtuose néo-clasique, hyper-figuartive,  post pompiériste ou  socio-réaliste low brauw.

En sa Galerie du Loup, « de création et de réflexion contemporaine », ouverte toute l’année et même  les dimanches  ,  il expose ses propres œuvres et celles de l’artiste local Caca Bourriquet- Bellequeue, ainsi que Produits dérivés: livres, cartes postales…

Il est un persécuteur notoire des responsables culturels lorrains et son premier punching- ball est le Centre Pompidou -Metz, qui le mérite bien.

Ses auteurs de référence : Jean Baudrillard, Guy Debord, Marc Fumaroli, Peter Sloterdijk, Yves Michaud, Jean Clair, Jean-Philippe Domecq, Nicole Esterolle, Aude de Kerros, Greil Marcus, Saint-Augustin, Charles Péguy, René Girard et tant d’autres.

Nicole Esterolle,

Critique  d’art, essayiste, blogueuse, technicienne de surface à ses heures. Son existence est virtuelle. Son audience est très grande, nationale et internationale. ( 17 lecteurs en Ousbekistan en février 2023) Elle est cependant ignorée des institutions et des médias spécialisés hexagonaux.

Elle a démarré ses différents « chantiers » sur le web en 2012 :

• Sa diffusion directe par mail auprès de plus 10 00 acteurs de l’art en France
• son  blog

ZEU BLOG

• Son  magazine en ligne : https://lagazettedenicole.art/les-gazettes/
• Ses  deux musées en ligne :

https://www.museumnicole.fr/art

https://nicolemuseum.fr

• son facebook qui a atteint 500 000 vues par mois en juillet 2026

Aude De Kerros,

 Peintre et graveur, son intense participation à la vie artistique française a fait d’elle une observatrice attentive des grandes métamorphoses de l’art. Elle est l’auteur de nombreux articles, écrits et livres. Elle y esquisse la toile de fond historique et idéologique de l’art de ce demi-siècle.

Elle écrit sur l’actualité de la géopolitique de l’art dans la revue Conflits

Aux Ed. Eyrolles : En 2007 L’Art Caché – Les dissidents de l’Art contemporain. En 2015: L’imposture de l’Art contemporain, une utopie financière.  En 2019 : Art contemporain -Manipulation Géopolitique. En 2023 :  L’Art caché enfin dévoilé. Mais aussi  en 2012,  aux Ed. Jean Cyril Godefroy : Sacré Art Contemporain – Evêques, inspecteurs et commissaires.  En 2013, aux Ed. Pierre Guillaume de Roux : 1983-2013 – Les Années noires de la peinture, Une mise à mort bureaucratique ?

https://fr.wikipedia.org/wiki/Aude_de_Kerros,    http://www.audedekerros.fr/

Pierre Gentes

Pierre Gentès est le gérant de la galerie 75 à Rouen, mais c’est aussi un artiste, qui,  comme ceux qu’il affiche raconte ses histoires, ses impressions à travers les pièces qu’il crée. C’est un personnage franc, qui n’a pas la langue dans sa poche : sur une toile ou en personne, et avec qui il est toujours agréable d’échanger : à travers la toile ou par les mots autour d’un bon repas.

Françoise Icart

Françoise ICART est diplômée de l’Université de Tours,. Elle fait sa carrière dans l’enseignement – en particulier pendant une dizaine d’année elle sera professeur de psychosociologie et créativité en BTS communication et actions publicitaires   Parallèlement elle mène une carrière artistique. Après s’être exclusivement consacrée à la peinture pendant une quinzaine d’année, elle s’oriente vers la photographie.

Françoise Icart anime depuis 1992  l’Association pour le rayonnement des arts ARTEC et organise des salons  et expositions ARTEC en France et à l’étranger. Elle rédige également des critiques pour la revue japonaise Art pictorial (Tokyo) et anime une émission de radio  « le libre  journal des beaux arts »

Présidente de l’association pour le rayonnement des arts (ARTEC).  Présidente des Femmes artistes citoyennes d’Europe et du monde. Présidente  d’artuelles. Secrétaire générale de Labase . Membre du syndicat de la presse artistique française. Membre du syndicat des artistes professionnels Membre des Arts, Sciences, Lettres. Membre associé de la SMLH (société  des membres de la Légion d’Honneur) . Membre correspondant de l’Académie Européenne des  Arts, des sciences et des lettres (AESAL)

Maximilien Friche

Maximilien Friche est un écrivain français né en 1975, « un poète-mystique évadé d’un temps très ancien » (Jacques de Guillebon). Il est l’auteur de trois romans à dimension métaphysique, La prière (Éditions Le Manuscrit, 2006), L’impasse du salut (Éditions Sans escale, 2018), et Apôtres d’opérette (Éditions Sans escale, 2020). « Les romans de Friche sont tri­ni­taires, eux aussi, au sens où ils réunissent une pro­fon­deur diantre, une équi­voque iro­nie — presque invo­lon­taire — et une carte pour par­cou­rir, à moi­tié cinoque, les che­mins qui ne mènent qu’au sen­tier d’après. » (Valéry Molet)

Compagnon de route un temps de Maurice G. Dantec, il fonde en 2013 la revue en ligne Mauvaise Nouvelle, revue aux tons et aux formats multiples, revendiquant se situer entre la glose outrancière de l’actualité et le laboratoire du verbe. Cette revue publie toutes les semaines des recensions, des tribunes, des entretiens, des portraits d’artistes, des poèmes…

​En 2018, il fonde les Éditions Nouvelle Marge et publie romans, essais littéraires et poésie. Maximilien Friche collabore à plusieurs revues sur les thèmes de la littérature et de l’art. C’est encore sur ces thèmes de prédilection qu’il collabore à Huis Clos

​Homme de théâtre, il a notamment joué en amateur Art de Yasmina Reza ou Le Souper de Jean-Claude Brisville. Sur scène, il incarne également des textes extraits d’œuvres littéraires qu’il fait dialoguer avec des compositions de Kirill Zaborov.

Pierre Lamalattie

En 1975, il entre à l’Institut Nationa Agronomique comme major de promotion, avec Michel Houellebecq qu’il connaît depuis les classes préparatoires .

À partir de 1995, il cesse progressivement son activité d’ingénieur pour se consacrer à la peinture. Il commence à exposer régulièrement dès 1996. Son œuvre porte sur la vie quotidienne des hommes et des femmes d’aujourd’hui, la sexualité, le couple et la vie au travail. Son style est figuratif.

En 2011, il écrit un premier roman, 121 curriculum vitæ pour un tombeau, suivi deux ans plus tard de Précipitation en milieu acide^. Son œuvre littéraire poursuit ses réflexions sur l’aliénation dans le monde du travail.

Pierre Lamalattie contribue régulièrement à des revues et magazines ( Artension, Causeurn, Écritique, etc.). Ses principaux thèmes d’intervention sont une relecture de certaines périodes de l’art, la critique de l’art moderne et contemporain et le soutien à la nouvelle figuration internationale.

Roland Lienhardt

Roland Lienhardt est avocat au Barreau de Paris, et dispose d’une expertise dans le droit de la culture, du patrimoine et de la création artistique. 

Avant de se tourner vers la profession d’avocat, il a notamment créé et animé une société d’ingénierie culturelle, Nodula, qui a géré et/ou conseillé de très nombreux artistes, auteurs, producteurs et éditeurs.

Cette immersion lui a donné une connaissance concrète et de terrain du milieu culturel. Il a publié chaque mois durant 25 ans « La lettre de Nodula », lettre d’information professionnelle consacrée au droit et à la gestion de la création artistique.

Sur le plan universitaire, il est titulaire d’un DEA de droit de la propriété littéraire et industrielle obtenu à l’Université Paris II Panthéon-Assas.

Il a créé son cabinet le jour même de sa prestation de serment, en septembre 1997.

Roland Lienhardt se distingue par une approche pluridisciplinaire et transversale. Plutôt que de s’enfermer dans une seule branche classique du droit, il a structuré son activité autour d’un secteur économique : le monde de la création. Il intervient principalement dans : 

La propriété intellectuelle : Droit d’auteur, droit des marques, dessins et modèles.

Les industries culturelles : Le spectacle vivant (musique, théâtre, danse, cirque), l’édition phonographique et littéraire, le cinéma, l’audiovisuel, ainsi que les arts plastiques.

Autres secteurs de pointe : Le design, la mode, l’informatique, internet, ainsi que le droit du sport

Il a parallèlement eu des activités d’enseignement et de formation professionnelle, dans l’éducation nationale et dans le privé. 

Luis Marcel

Rabelaisien, paillard, volontiers  provocateur  mal- embouché, Luis Marcel est une figure centrale  dans le  paysage art brut, singulier, hors-normes,  foutraque, férocement libre et ant-contemporain.

Luis Marcel a d’abord tenu sa galerie de Quatre  coins à Roanne non loin de ses potes les  Frères Troisgros, puis ses musées de l’Art en Marche  à Lapalisse et à HauteRives, tout  près du Palais Idéal du céleste Facteur Cheval. Il est entrain d’ écrire aujourd’hui un livre sur Pépé Vigne et un autre sur le divin Alphons-Eugéne Courson.

Françoise Monnin

 Critique et histotienne d’art . Directrice de rédaction du magazine Artension depuis 2009.

Christian Noorbergen

Il est assurément le plus grand critique d’art français : 198 cm de haut…Mais sa fierté première est d’avoir été avant-centre dans l’équipe de football de la ville de Troyes en Champagne 

Il a longtemps enseigné la philosophie au lycée Saint-Bernard. Puis dispensé  des cours d’histoire de l’art tant à Troyes qu’à Paris On le sollicite en France et en Europe pour donner des conférences car il est un conférencier captivant .

Christian Noorbergen est l’ami des artistes : il va à leur rencontre, pour connaître et faire découvrir leur travail. La revue Miroir de l’art dit de lui la chose suivante : « Chevalier sans armure mais non sans armes, engagé dans la défense de ceux qui ont fait de la création l’enjeu de toute une vie. Toujours prompt à mettre ses actes en conformité avec ses paroles, il s’investit dans le commissariat de nombreuses expositions, la faconde superbe, le verbe haut, vitupérant avec courage et élégance contre les tenants de l’art officiel. »

 Lorsqu’il commente, son propos touche par la pertinence et la justesse. Sa voix grave et sa gestuelle accentuent ses mots. Il collabore dans plusieurs revues spécialisées dans la diffusion de l’art comme Miroir de l’Art, Artension, Aralya, Winn’Art, etc. (Extraits d’un  texte de Saladin Telaïdj)

Alain Paucard,

Écrivain ,essayiste, roanacier, mémorialiste, auteur et scénariste  de bandes desinées, candidat à l’Académie Française, collaborateur de l’Idiot International, de Causeur et de Valeurs Actuelles, lauréat du Prix des Bouquinistes, animateur de Rafio Courtoisie,  président à vie du Club des ronchons, après Jean Dutourd, cité par Marguerite Duras parmi les écrrivains qu’elle suit, etc., c’est une belle figire de l’ « Internationale réactionnaire » et  il a tout pour déplaire aux progressistes du fond du couloir à gauche.                                 

Il a écrit : Les Criminels du béton, pamphlet, Les Belles Lettres, 1991

Tirez sur l’architecte, roman, L’Âge d’Homme, 2000 ; Auda Isarn, 2026

La Crétinisation par la culture, pamphlet, L’Âge d’Homme, 1998, 2000, 2004

Manuel de résistance à l’art contemporain, essai, Jean-Cyrille Godefroy, 2009, 2016 Paris c’est foutu, Jean-Cyrille Godefroy, 2013

Oui, c’était mieux avant, Jean-Cyrille Godefroy, 2015

Je suis Parisien mais je me soigne, Héliopoles, 2023

Jean-Pierre Pélaez

Jean-Pierre Pelaez est un personnage totalement atypique dans le paysage du théâtre contemporain !  Avant toute chose, rappelons que c’est un grand auteur, un des plus doués de sa génération, capable de passer d’un style à l’autre avec une aisance remarquable. Il y a tout d’abord les courtes scènes de son Barillet, qui ont permis à des centaines et centaines de compagnies, dans de nombreux pays, de se lancer dans de réjouissantes interprétations. Il y a ensuite cette incroyable aventure de la « réécriture » de certaines des pièces les plus significatives de Molière, en les insérant habilement dans les tendances de notre époque, et avec une maîtrise de l’alexandrin qui force l’admiration. Une aventure théâtrale unique et d’une folle originalité.  Cette épée de D’Artagnan littéraire est toujours acérée et vengeresse et elle fait beaucoup de bien à ceux qui aiment le théâtre pour ce qu’il est : non pas un lieu de parade, snob et complaisant, mais l’endroit fraternel et solidaire. –    Jean-Paul Alègre 

Luis Porquet,

Poète, écrivain, parolier , journaliste, critique d’art,  Luis Porquet vit en Normandie…Il a rencontré Chistian Robbe, Salvador Dali, Henry Pichette, Garem Allwrigt, Yaes Tabuchi, Kenneth Whire ,  Jordan Plevnes.

Son travail a été récompensé par l’Académie Française, la Fondation de France, le Syndicat des journalistes et écrivains, l’Académie de Lutèce, l’Académie normande, la ville de Mérignac,

Jeanine Rivais

Critique d’art , commissaire d’expos et conférencière. Elle est en grande proximité affective avec les  artistes bruts, marginaux  et singuliers, ces « cœurs purs » avec lesquels elle a réalisé des centaines d’entretiens au plus près de leur vécu « périphérique »

1972-1994 : Collaboration, aux côtés de Mirabelle Dors, Présidente et de Maurice Rapin Secrétaire général, à l’organisation du Salon de la Jenne peinture (Musée du Luxembourg, Paris) ; puis de Figuration Critique 1975-1977 : Secrétaire générale du Salon Peindre le réel. Depuis 1999 : Secrétaire générale du Syndicat de la Critique Parisienne.1989-1992 : Collaboration aux Cahiers de la Peinture et aux Cahiers de la Poésie.1992-1995 : Collaboration aux revues d’Art contemporain : Intelligentsia, Femme Artistes International.

Collaboration à Idéart, au Bulletin de l’Association Les Amis de François Ozenda, à Gazogène, à l’Amateur, à Le Cri d’os à La Nouvelle Tour de feu, àl’Arbre à paroles,  à Artension.

Le site de Jeannine Rivais :

https://jeaninerivais.fr

Yak Rivais Il a exercé le métier d’instituteur de 1959 à 1995. Ses premiers livres sont destinés aux adultes, dont le tout premier, Les Aventures du général Francoquin, a été publié par Raymond Queneau chez Gallimard en 1967.

Peintre accueilli dans les bonnes galeries, il a composé une oeuvre marquée par le néo-réalisme. Son premier livre de dessins est publié par Pierre Belfond en 1966. En 1980, son premier jeu d’écriture est publié également aux éditions Belfond : Les Demoiselles d’A., salué par le prix de l’Anticonformisme du grand jury des Lettres.

En 1983, il commence à écrire pour la jeunesse,15 livres successifs aux éditions École des loisirs, soit environ 150 histoires.

Yak Rivais, en bon instituteur, a aussi écrit des ouvrages pédagogiques, parus aux éditions Retz, tels que La Grammaire impertinente ou Jeux de langage et d?écriture.

Son oeuvre pédagogique est très appréciée des enseignants. Lauréat d’une vingtaine de prix, il est très prolifique et ses livres continuent à être des best-sellers. Sa série « les Contes du cimetière » (publiés chez Nathan) a été adaptée sous forme de dessins animés par France 3.

 Il a été le Président des prix de l’Humour Noir jusqu’en 2006.

Une école porte son nom en Bretagne.

Marie Sallantin

Licenciée de Sociologie et diplômée de Sciences Politiques, artiste peintre , essayiste. Elle écrit différents articles et participe par ces écrits aux débats sur l’art contemporain. Elle assure également l’organisation d’expositions collectives de peintres et gère de 2002 à 2018 Face à l’art, un salon virtuel de peintres à partir d’une cooptation croisée peintres et critiques, un site dont elle est cofondatrice. Elle  suscite au Sénat un débat en 2003 sur la place de la peinture dans l’art contemporain avec (première table ronde) le sénateur Yan Gaillard, Le critique Philippe Dagen, ainsi que les sociologue s Nathalie Heinich et  Alain Quemin

Martine Salzmann

a une double formation Beaux-arts/Arts plastiques qui favorise une conscience des liens entre théorie et pratique. Dès le début des années 80, elle interroge les relations de l’énergie et de la matière à travers les matériaux textile, papier et peinture.

À partir de 2000, elle insère cette relation matière-énergie dans une pratique plus figurative avec des séries de paysages de montagne, de mer et de forêts.

Pendant vingt ans la forêt de Fontainebleau sert de base à une création artistique au plus près de la matérialité de l’œuvre (médiums, supports, geste) et de la nature. De nombreuses séries Barbizon Variations, Rais de forêt, Terre vue du sol, Fougères-Fractales, La terre éthérée développent sous différents angles la relation de la matière-énergie à l’espace.

Martine Salzmann mixe les techniques : peinture à l’huile, acrylique, encre, sable, pastels sur papier et sur toile pour créer des fouillis de matière. Fascinée par le chaos des textures, elle y cherche l’amorce et le développement simples et naturels de l’espace.

Sa pensée chemine avec liberté dans l’acte. Elle utilise toutes les attitudes artistiques, improvisation, observation, conceptualisation, engagement du corps, sensibilité et se nourrit d’un faisceau d’influences venant de l’histoire de l’art comme de l’art contemporain, de l’occident comme du reste du monde.

Son site : zart.fr/martinesalzmann

 Hervé Sérane

Hervé Sérane, marqué par Abel Gance ou Fellini, apporte une voix solide à l’indispensable édifice de la critique de l’Art Contemporain dit officiel qui survit encore dans ici et là… Photographe, ex-directeur de galerie en 1977, à 23 ans (l’excellente Galerie Râ, au nom solaire et sacral), commissaire d’expositions au Japon, et surtout grand collectionneur, Hervé Sérane, défend avec tact et vigueur les incontournables richesses d’un art pluriel et visionnaire, intemporel et spirituel. « Depuis longtemps, je pense à une lumière autre que celle de la réalité quotidienne, une lumière comme mue par elle-même, très perméable au monde des rêves ». Et d’analyser en profondeur les différentes composantes de cet art habité qui ne peut s’enfermer en une définition sommaire ou idéologique. Au-delà de l’intellect et de la culture, la notion d’âme ouverte sur la complexité du psychisme est omniprésente.

Un livre : « Voyage au bout de l’art moderne » Ed Michel de Maulnes – 1997

Pierre Souchaud

Expositions personnelles à la Galerie La Roue-Paris de 1967 à 1976

 Expositions collectives : Biennale de Paris en 1967. Réalités Nouvelles 1971-72) Corcoran Gallery NY-1970.Réalités Nouvelles-Paris 1971. Maison de la Culture La Rochelle  -1975 .

Collections :  Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris  – Musée des Beaux-Arts de Bordeaux-  Nombreuses collections privées : Max Théret (Fondateur de la FNAC), Samuel Becket, Max Gallo, Marc Moyens.

Fondateur de la Revue Artension en 1981à Poitiers

Il en est son directeur jusqu’en 2009

Christine Sourgins

Attirée très jeune par la peinture, la littérature avec les récits de Paul Féval, puis par le cinéma après la projection d’Orphée de Cocteau
Elle échange très tôt  le pinceau contre la plume et quitte les musées pour devenir attachée culturelle en milieu associatif. Cette fonction, qui ne dépend pas du ministère de la Culture, garantit son indépendance de pensée. De plus, elle observe au quotidien le malaise qui frappe artistes et amateurs d’art. Spécialisée dans l’étude du milieu de l’art dit « contemporain » et du système qu’il a engendré ; elle publie dans de nombreuses revues : « Conflits actuels », « Liberté politique », « Artension », « Catholica », « Képhas », « Commentaire »… ; (elle appartient au comité de rédaction d’une grande revue, Commentaire, et d‘une toute petite, écritique ).
Christine Sourgins donne régulièrement des conférences d’histoire de l’Art au profit de l’association culturelle Cap Aristée.

Ses livres : « Les mirages de l’art contemporain »  Ed La table Ronde,  puis  éditions poche Eyrolles – « Anatomie de la beauté, Géographie de la  beauté” Ed.  Boleine, 2025 – “ Bienfaits du beau, Beautés singulières,  Guerre à la beauté ! », Boleine, 2026. Publie ses chroniques hebdomadaires « Gran de sel », dont une soixantaine spécialement écrits pour Artension, magazine fondé par P. Souchaud et animé par F. Monnin.

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Le Grain de sel du mardi /lettre d’info,1 mardi sur 2

Jean-Jacques Tachdjian

Imaginiste under ground,  typonoclaste et poète par défaut. Co-réalisateur de le Gazette de Nicle.

Jean-Jacques Tachdjian est d’abord bassiste dans son groupe punk Watchmainz. Autodidacte, il lance Sortez la Chienne en 1986 sous le pseudonyme El Rotringo. Ce graphzine de grand format (30 × 40 cm) paraîtra jusqu’en 1992. Depuis, il anime seulla maison d’édition indépendante La Chiennefondée à Lille en 1986 avec un ami.

Inspiré par le mouvement punk et la BD californienne,  il a réalisé des typographies aux noms fantaisistes (Capillaire, Cassoc, Cérébrale, Chiraquia, Délatio, Draculine, Illisible…), rassemblées dans la collection « Radiateur®fontes ». Quelques-unes ont été employées par d’autres éditeurs, mais la plupart, sans être formellement libres de droits, sont de fait largement utilisées par des amateurs les ayant obtenues gracieusement. Pendant plus de 25 ans, il a créé une police pour quasiment chacun de ses projets personnels ou autres. Ses spécimens ont été maintes fois exposés et la communauté des créateurs typographiques (Atypi, Association typographique international, Les Rencontres de Lure, etc.) reconnait tant son talent foisonnant que la qualité technique de ses polices

Il a parfois accepté des commandes publiques, comme celle de la ville de Paris  pour l’affiche Célébrer la Ville (affichages Decaux à Paris, janvier 2016). Il a été exposé en France (notamment dans la région du Nord ou à Paris) et il est représenté par une galerie californienne Overtones à Los Angeles pour l’Amérique du Nord

jeanjacquestachdjian.com

Michel Théry

Il est redevenu photographe et dessinateur, après une dizaine d’années de  parcours aventureux, sinueux et erratique, difficile et souvent dangereux… ceci expliquant sans doute la vigueur de ses écrits.

Alain Troyas

Biographie :1964-1965 : Atelier Met de Penninghen. Paris -1965-1968 : École des Métiers d’art. Paris – 1972-1989 : Professeur d’arts plastiques en collège – 1983-1989 : Président de l’Association des Professeurs d’Arts plastiques. – 1989-2011 : Maître de conférence, Université Paul Valéry, Montpellier. – 2011-… : Peintre.

 Bibliographie :Alain Troyas, Valérie Arrault, Du narcissisme de l’art contemporain. Éditions L’Échappée, 2017. En art, le capitalisme mène la danse, La Revue du Comptoir, n° 2, 2017.

Marc Vérat

Marc Vérat est un peintre figuratif. Il est aussi un critique et essayiste engagé contre les ravages du posturo-conceptualisme totalitaire d’État.

Il fait des analyses fouillées et argumentées  des délirantes et désastreuses dérives de l’appareil institutionnel dédié à l’art contemporain. Ce sont  des rapports sur les FRAC, les MAC, les écoles d’art publiques,  qu’il envoie régulièrement aux autorités ministérielles, qui ne lui ont jamais répondu, ni même remercié…quand ces mêmes autorités emploient des comités Théodule payés au prix fort, pour obtenir des rapports et audits totalement bidon.

Son blog « art contemporain et contre-culture » est très suivi. Et surtout ses textes de la série « Avec les félicitations du jury » titre reprenant la formule accompagnant les œuvres particulièrement ineptes ayant permis d’obtenir le diplôme de fin d’études en école des Beaux-Arts.

Lisez ses textes et voyez ses images ici :

https://art-contemporain-contre-culture.blogspot.com

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Tout ce qui a été publié  sur l’art contemporain

Cette bibliographie complète a été établie par Aude de Kerros et publiée dans son livre  « L’imposture de l’art Contemporain »- Editions Eyrolles – Nov. 2015

Livres

Jean-Paul ARON, Les Modernes, Gallimard, « Folio Essais », 1984.

Jerome ALECANDRE, LArt contemponain, Un visad-urs csentic de la foi, Editions Parole er Silence, 2010.

Paul ARDENNE, Art, le présent, La création plastique au tournant du X7 siède, Editions du Regard, 2009.

Judich BENHAMOU-HUET, Art Business Editions Assouline, 2001 ; Worth of Art, Éditions Assouline, 2008, Global Collectors Editions Phaéton, 2008 ; Les Œuvres d’art les plus chères du monde, Éditions du Chêne, 2010 ; Les artistes ont toujours aimé l’argent, Grasset, 2012.

Dominique Bozo, Entretien avec François Bayle, revue Résonance, juin 1993.

Bernard-Henri Lévy, Les Aventures de la vérité, Grasset, 2013.

Laurence Bertrand DORLÉAC, François Mitterrand, Les années du changement, 1981-1984, p. 839-871. So la direction de S. Berstein, P. Milza, J.-L. Bianco, Perrin, 2001.

Boris GROYs, Staline, Œuvre d’art totale, Editions Jacqueline Chambon, 1990.

Françoise BONARDEL, Les Héritiers sans passé, Editions de la Transparence, 2010; Triptyque pour Albrecht

Diire: La conversation sacree, La Transparence, 2012.

Pierre BOURDIEU, Les Héritiers, les Étudiants et la Culture, Éditions de Minuit, 1964 ; L’Amour de l’art, les musées et leur public, Editions de Minuit, 1966; Essai sur les usages sociaux de la photographie, Editions de Minuit, 1965.

Jean BAUDRILLARD, Le Complot de l’art, Editions Sens et Tonka, 2005.

Patrick BARRER, Le Double Jeu de l’art contemporain, Editions Favre, 2004; Tout l’art contemporain est-il nul ?, Editions Favre, 2004.

Georges BRUNON, La Cité impérieuse, Éditions Les Deux Océans, 2008 ; L’Art sans l’histoire de l’art,

L’Harmattan, 2012.

Nicolas BOURRIAUD, Post production, Lukas et Sterberg, 2001 ; Radicant et la globalisation, Denoël, 2009.

Howard Saul BECKER, Les Mondes de l’Art, Flammarion, 2010.

Jean CLAIR, Considérations sur l’état des Beaux-Arts, Critique de la modernité, Gallimard, 1983; Contre-histoire de l’art moderne, Éditions de l’Échoppe, 2004.

Jérôme CATZ, Street art, Flammarion, 2013.

François CHEVALIER, La Société du mépris de soi, De Duchamp aux suicidés de France Telecom, Gallimard, 2010.

Annie CoHEN-SOLAL, Leo Castelli et les siens, Gallimard, 2009.

Renaud CAMUS, La Grande Déculturation, Fayard, 2008 ; La Décivilisation, Fayard, 2011.

René-Jean CLoT, La Peinture aux abois, Julliard, 1988.

Pierre CABANE, Le Pouvoir culturel sous la V^ République, Éditions Olivier Orban, 1981.

Jean-Philippe DoMEC, Artistes sans art ?, Éditions Esprit, 1994 ; Misère de l’art, Calmann-Lévy, 1999; Une nouvelle introduction à l’art du xe siècle, Flammarion, 2004.

Régis DEBRAY, Sur le pont d’Avignon, Flammarion, 2005.

François DERIVERY, Le Système de l’art, Éditions EC ; Derivery et Maggiani, Les artistes terassant la

CAVAR, Editions EC, 2005.

Chantal DELSOL, L’Age du renoncement, Éditions du Cerf, 2011 ; Populisme, les demeurés de l’Histoire,

Éditions du Rocher, 2015.

Laurent DANCHIN, Pour un art post contemporain, Editions lelivredart.com, 2008.

LArt contemporain et après, Phénix Éditions, 1999.

Jean-Pierre DELARGE, Dictionnaire des arts plastiques, Gründ.

Marie DELARUE, Les Aventures de Lang de Blois Editeur ). Grancher, 1995.

Nicole ESTEROLLE, La Bouffonnerie de l’art contemporain, Editions Jean-Cyrille Godefroy, 2015.

Jacques Eur, L’Empire du non-sens, L’art et la socitté rechnicienne, PUF, 1980.

Richard FLORIDA, Cities and the Creative Clas, Routledge, 2005; The Rise of the Creative Clas, Basic Books, 2002.

Michael FinDLaY, The Value of Art, interview dans AMA, 10 juillet 2014.

Marc FUMAROLI, L’Ear culture, Editions de Fallois, 1991; Paris New York et retour, Fayard, 2009.

Catherine GRENIER, Dépression et subversion. Les racines de l’avant-garde, Editions du Centre Pompidou,

2004; Lart contemporain et-il chrétien?, Editions Jacqueline Chambon, 2003.

Henry GELDZAHLER, New York Painting and Sculpture, 1940-1970, catalogue MET, 1969.

Serge GUILRAUT, How New York Stole the Idea of Modern Art to Paris- Abstract, -Expresionism Freedom and the Cold War, University of Chicago Press, 1983. Traduction en français en 1988.

Xavier GREFFE, L’Artiste entreprise, Dalloz, 2012

Danielle GRANET, Catherine LAMOUR, Grands et petits secrets du monde de lart, Fayard, 2010.

Marcel GAUCHET, À l’épreuve des totalitarismes, Gallimard, 2010.

Alexia GUGGÉMOS, Réseaux sociaux à l’usage des artistes, Editions Thémistocle, 2011.

Jean Louis HAROUEL, Culture et contre-culture, PUF, 1994; La Grande Falsification, Editions Jean-Cyrille Godefroy, 2012.

Nathalie HEINICH, Le Statut de l’artiste, Gallimard, 2005; Guernes culturelles et art contemponain, Une

companaison franco-americaine, Hermann, 2010 ; De la visibilixe, Gallimard, 2012 ; De Tartification,

Editions de l’Ecole, 2012 ; Le Triple Jeu de l’art contemporain, sociologie des arts plastiques, Editions de Minuit, 1998 ; La Sociologie de l’art, La Découverte, 2001.

Sophie HERSZKOWICz, Lettre ouverte au directeur de l’École des Beaux-Art, Édition d’art hors marché; Le Arts incobérents, Editions de la Nuit, 2010.

Lydia HARAMBOURG, L’Ecole de Paris, 1945-1965, Ides et Calendes.

Marie Christine HUGONor, De l’art ou du cochon?, Editions Régine Deforges, 1990.

François Jost, Le Culte du banal, Editions du CNRS, 2007.

Laurent JEANNEAU, Sebastien LERNOULD, L’Art et la Manière de revendiquer, Editions Les Petits Matins Joseph KossuTH, L’Art, après la philosophie.

Sergei KovALsKY, Vadim Vornov, Evgany ORLOv, Irina KARASIK, Catalogue du musée des Arts non conformistes, Saint-Pétersbourg, 2009.

Vadim KoRNILOFE, Raté! Les tribulations d’un artiste contemponain, Editions Epilivre, 2015.

Louis Marie LécHARNY, Le Derier Amour de Phryné, Editions Pierre-Guillaume de Roux, 2015.

Boris LEJEUNE, Quest-ce que la Beauté ?, Éditions Desclée Brouwer, 2014.

Jean de Loisy, De la beauté en Avignon, Catalogue de l’exposition, Flammarion, 2000; Traces du sacre, Centre Pompidou, 2008 ; Les Maitres du désordre, Musée du quai Branly; 2012. Inside, Palais de Tokyo,

2014; Qui dite-vous que je suis?, Editions Parole et Silence, 2008.

Gilles LIPOVETSKY, L’Ere du vide, essai sur l’individualisme contemporain, Gallimard, 1983.

Élizabeth Lévy, Les Maitres censeurs, Editions Jean-Claude Lattés, 2002.

Mac LUHAN, Pour comprendre les médias, Le Seuil, 1968.

Marie MAERTINs, L’Art du marché de l’art, Editions Que, 2008.

Frédéric MARTEL, De la culture en Amérique, Gallimard, 2006; Mainstream, Flammarion, 2011.

Pierre Michel MENGER, Le Thavail createur, S’accomplir dans l’incertain, Gallimard, 2009.

Raphaël MARIANI, Regards sur l’école de Paris, Musée de la Cour d’or à Metz, 2014.

Kostas MavRAKIs, Pour l’art éclipse et renouveau, Editions de Versailles, 2006.

Georges MATHIEU, Le Massacre de la sensibilité, Éditions Odilon Média, 1996.

Philippe MuRAY, La Gloire de Rubens.

Jacques MoUGENOT, L’Affaire Dussaert, Editions I’ŒEil du sphinx.

Jean Claude MicHÉA, Le Complexe d’Orphée, Flammarion, 2011.

Nathalie MoUREAU et Dominique SAcor DUvOROUX, Le Marché de l’art contemporain, La Découverte, 2006.

Jean-François Marris, Le Regard vide, Essai sur l’épuisement de la culture européenne, Flammarion, 2007 ;

L’homme dévasté, Grasset, 2014.

Mircea Mucovitch, Le Grand Mystère, Editions Romaines, 2012.

Philippe MurAy, La Gloire de Rubens, Les belles lettres, 2013.

Philippe NéMo, La Régression intellectuelle de la France, Editions Téquis, Bruxelles, 2011.

Michel ONFRAY, Le réel na jamais eu lieu, Le principe de Don Quichotte, Editions Autrement, 2014.

Patrice de PLUNKETT, La Culture en veston rose, Editions de La Table ronde, 1982.

Pierre PINONCELLI, Pierre Pinoncelli, Pin Editeur, 2009.

Alain PAUCARD, Manuel de résistance à l’Art contemporain, Editions Jean-Cyrille Godefroy, 2009.

Alain QUEMIN, L’Art contemporain international. Entre les institutions et le marché, Editions Jacqueline Chambon & Artprice, 2002 ; Les Stars de l’Art contemporain, CNRS Éditions.

Baptiste RAPIN, Au fondement du management, Théologie de l’Organisation, Éditions Ovadia 2014.

Yasmina REzA, Art, Ed.

Martine RENAUD BOULART, Artistes et mécènes, Regards croisés, Editions Ellipses, 2013.

Pierre RESTANY, Manifeste des Nouveaux Réalistes, Editions Dilecta, 2007.

Yasmina REzA, Art, Magnard, 2002.

Mgr Rouer, Mgr Louis, Gilbert BROWNSTONE, L’Eglise et l’Art d’avant-garde, Albin Michel, 2002.

Michel RAcon, Journal d’un critique d’art désabusé, Albin Michel, 2013.

Pierre SoUCHAUD, L’Art contemporain territoire de non-sens, Etat de non droit, Éditions EC, 1999.

Christine SOURGINs, Les Mirages de l’Art contemporain, Editions de La Table Ronde, 2007.

Frances SToNor SAUNDeRs, Qui mène la danse ? La ClA et la guerre froide culturelle?, Denoël, 2003.

Hervé SERRANE, Voyage au bout de l’art moderne, Éditions Michel de Maule, Paris, 1997.

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Sarah THORNTON, Sept jours dans le monde de l’Art, Editions Autrement, 2009.

Cécile Varssié, Les Ingénieurs des âmes en chef, Littérature et politique en URSS (1944-1986), Belin, 2008.

Catherine VoyeR LÉGER, Métier critique, Editions Septentrion, Québec, 2014.

Wladimir WEIDÉ, Les Abeilles d’Aristé, Ed. Ad Solem, Genève, 2002.

Ariane WARLIN, La Face cachée du Louvre, Enquête sur les dérives du musée le plus célèbre du monde, Editions Michalon, 2012.

Marie Anne ZAGDOUN, L’Esthétique d’Aristote, CNRS Editions, 2012.

Articles

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Marcel GAUCHET, « Enquête sur la religion talitaire », Le Monde, 2010.

Claude Lév-STRAUSS, « Le Métier perdu », Le Débat, n° 10, mars 1981, Gallimard.

Judich BenHAMOu-HUET, « ArtBasel, La machine de guerre », texte en ligne sur lesechos.fi, 12 juin 2015.

David MAURICE, « Mémoire et disidence en URSS, Entre la vie privée et l’espace public », Revue d’Histoire de l’Université de Sherbrooke.

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Philippe LEVANTAL, « Le Musée du xx* siède, drogstore culturel de demain », Combat, 1973.

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Jean François REVEL, « Le Couac totalitaire, Serions-nous dans un monde totalitaire ? », Le Point, 1995.

Giovani LISTA, « La Crise de l’Art », Ligeia, n° 15-16, 1994-1995.

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Florent GODEZ, « Étude sur les formations artistiques », Opus, Sociologie de l’Art, n° 2324, L’Harmattan, 2015.

En ligne

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Laurent DANCHIN, Bibliographie : www.lestamp.com/biblio.l.danchin.art.contemporain.htm

Frank LAFAILLE, De la décision Marle Art Invest au principe ne bis in idem : http://fr-mg42.mail.yahoo.

com/neo/launch?retryssl=1

Rodéric KERMAREC, L’art est-il devenu un sujet d’investissement ? : http://artdroit.org/lar-est-il-devenu-un-produit-dinvestissement, pour « Art et Droit »

Christine SourGIns, L’Art au-dessus des lois: http://www.deficulturel.net/uploads/

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Colloque à l’École des Beaux-Arts, « L’Art contemporain : ordres et désordres » et son débat, du 27 avril

1997 : http://www.culture.gouv.fr/culture/actual/art/somm.htm

Colloque au SÉNAT, « 30 ans d’art dirigé par l’État », janvier 2013

www.sauvonslart.com/modules/news/article.php?storyid=68589

Joseph Kossuth, L’Art, après la philosophie, Article 1969, lisible sur Internet : http://www.ubu.com/

papers/kosuth_philosophy.html

Blogs

Marie SALLANTIN, Face à l’Art: http://www.face-art-paris.org

Philippe RILLON, La Peau de l’ours : rillon.blog.lemonde.fr

Reza AFcHAr NADERI : Rezablog.com

Christine SourGIns, Le Grain de Sel: http://www.sourgins.fr

Laurent DANCHIN, Mycellium : www.mycellium-fr.com

Michel De CASO, Débat Art contemporain : www.arts.dissidents.org, debat-art-contemporain.blogspot.com

Nicole EsTEROLLe, Les Chroniques de Nicole Esterolle : www.schtroumpf-emergent.com

Raphaël JoDEAU, Sauvons l’art : http://www.sauvonslart.com/

Kostas MAVRAKIs, Art, culture et société : http://kostasmavrakis.hautetfort.com/ et Chronique et critique de

l’art et du non-art : www.kostasmavrakis.fr

Blabl’art : https://blablartcontempourien.wordpress.com/presentation/

Vadim KornILoFF, Manifeste W.-C. National : http://vadim-korniloff.com/manifeste-w-c-national/

François Xavier BELLAMY : www.fxbellamy.fr/blog

Artprice : www.artprice.com

Hiscox, Le Marché de l’art en ligne : www.hiscox.fr/courtage/portals/7

Phil DoNNy, La Galerie du Loup : http://galerieduloup.eu/galerie/galerie.htm

Roland LIENHARDT, La Lettre de Nodula : http://www.nodula.com/

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[20]Telle la Galerie «L’Air de Paris » en mai 2026

[21]Le mail de 4 lignes de Jeffrey Epstein à Jack Lang mettant a disposition des fonds contre l’achat et le lancement de la cote d’artistes émergents utilisant son réseau associant celui des fonctionnaire pouvant engendrer des achats de l’Etat et celui des collectionneurs privés. 

 

 

 

 

 

 

 

[29]

 

[31]