C’est Catherine Millet, notre grande prètresse du contemporainisme en art,  qui déclarait au début des années 70, que rien d’intéressant artissquement ne se passait en France, et qu’il fallait aller voir du côté des  pays anglo-Saxons.

Elle fonda alors la revue Artpress pour ringadiser  et réactionnariser les artistes français et vanter les mérites du mondialisme en art et faire que « contemporain » soit synonyme de « international ».

Précisons que Mme Millet n’aime pas l’art et n’a jamais compris de quoi il s’agissait au fon.d

Avec l’arrivée de Jack Lang, les collections publiques ont commencé à se remplir d’œuvres des pays étrangers et surtout anglo-saxons.

Quand, aujourd’hui, le ministère entreprend de « soutenir les artistes français à l’international », il s‘agit exclusivement de plasticiens formatés « contemporain et/ou international »

ET c’est ainsi que Jeff Koons a fait de gros dégâts en France….

Voici un article de Marc Vérat sur le sujet :

En France, le ministère de la Culture reste depuis longtemps conditionné par la culture nord-américaine, notamment dans le domaine des arts visuels, cinéma et arts plastiques. Ce constat pointe la contradiction entre l’exception culturelle française affichée avec l’attraction, certes parfois inconsciente, pour les modèles et productions américains.

• Le ministère de la Culture est‑il sous influence américaine ?

La politique culturelle française reste façonnée par des traditions de centralisation administrative héritées de l’État jacobin, avec primauté du service public et importance des commissions, des experts, ou autres réseaux institutionnels.

Néanmoins la logique patrimoniale, pour cause, demeure encore et heureusement très forte.

A l’opposé, le modèle nord‑américain repose sur le privé relativement structurant et libre, la philanthropie, les fondations, la concurrence entre institutions et marché de l’art.

Là où l’influence outre-Atlantique se fait sentir, c’est dans les discours, les outils de gestion et certaines priorités plus ou moins symboliques. On observe ainsi l’importation de notions nouvelles comme : évaluation, concept, performance, attention aux indicateurs chiffrés. Mais ceci ne représente bien entendu pas l’unique apanage des arts visuels.

Ces notions sont commandées par le marché international, par l’impact des discours sur la représentation, par les minorités, les enjeux de genre, du dé-colonialisme. Tous ces paramètres, largement repris et adoptés par les Fonds Régionaux d’Art Contemporain, les centres d’art, les écoles d’art, importent quasi machinalement les concepts, les méthodes critiques et bon nombre d’idées américaines.

Aujourd’hui, les artistes sont évalués selon des critères obscurs et ambigus, déterminés non pas spécialement par leurs travaux, mais davantage par leurs participations aux biennales, grandes galeries et foires ; dont le triangle New York, surtout – Londres – Berlin, en concrétise la quintessence.

Les institutions françaises suivent fidèlement un chemin parfaitement établi qui dicte les cotes et les directions à suivre ; la logique des subventions emboîte le pas, déjà pour satisfaire les attentes du milieu professionnel, des commissaires et théoriciens de l’art, voire des sociologues, qui appliquent massivement, depuis plusieurs décennies, les références sous emprise transatlantique.

• Comment l’influence nord‑américaine impacte-t-elle les Fonds Régionaux d’Art Contemporain et l’art en général ?

A travers les discours et les cadres théoriques, c’est probablement le point le plus visible.

Ensuite, par le vocabulaire critique importé et stéréotypé. Les FRAC ont progressivement intégré des notions issues des campus américains : intersectionnalité, concept, minimalisme, race, genre… ils pensent par là même s’inscrire dans un espace international où les références théoriques dominent toujours les productions bassement matérielles et vulgaires comme la peinture figurative.

Une part significative des commissaires et directeurs de FRAC ont étudié les programmes curatoriaux anglo-saxons diffusés par les universités et écoles type RCA, Bard, Goldsmiths, et ils ont participé, dans la mesure des moyens, à leurs réseaux de résidences, de symposiums. Ces responsables n’ont donc pas manqué d’adopter, parfois sans le dire, plusieurs des principes alors inculqués comme : l’artiste producteur de discours, l’importance de la dimension discursive, la montée des pratiques performatives, processuelles, textuelles.

Les FRAC, mais également les Centre d’art ou les écoles d’art – français – n’ont donc rien inventé et n’ont fait que copier un marché global, lui-même largement inspiré des pratiques nord-atlantiques montrées dans leurs musées, leurs universités et fondations.

Les FRAC ont alors été vivement encouragés à identifier des artistes dits émergents, à valoriser des trajectoires internationales, afin d’espérer pouvoir participer à l’écosystème inventé par les États‑Unis où les créateurs de ce pays sont forcément très présents. En outre, ce mode d’action n’est pas sans peser sur les choix d’acquisition et de programmation.

Les FRAC, ainsi saturés de références, de discours et de pratiques intellectuelle, ont subi les effets dévastateurs de la mode, de la spéculation diront certains, de l’art contemporain. Imaginer un FRAC réellement post‑américain, c’est‑à‑dire un modèle qui ne se contenterait pas de résister à l’archétype actuel, mais qui inventerait une autre grammaire, qui changerait les règles du jeu, reste peut-être possible ? Mais le plus commode et le plus économique, par ces temps de budget contraint, serait encore de se passer purement et simplement de ces institutions françaises, finalement impersonnelles et contre nature.

• Une influence qui ne date pas d’hier : l’Ingérence américaine dans la culture en Europe

Dès 1946, le ministère des Affaires Étrangères des États-Unis participe au financement de deux grands programmes d’expositions de peintures, vitrine de l’excellence de l’Art américain, amenées à voyager en Amériques du Sud et surtout en Europe.
Afin de promouvoir ladite excellence, le sénateur Fullbright établit un programme de bourses qui permet à des milliers d’intellectuels d’effectuer le « Grand tour » américain pour admirer et comprendre sa richesse culturelle.

Il s’agit par exemple, d’affirmer et d’établir l’émergence d’une nouvelle école spécifiquement américaine : l’Expressionnisme abstrait avec J.Pollock, M.Rothko, A.Gorky… Cette école qui reste une construction étroitement liée au contexte de la guerre froide sera soutenue par des fondations, des musées, des universités.

Le Rockefeller Brother Fund et le Musée d’Art Moderne de New-York ont ainsi largement promu en Europe le Nouvel Art en organisant nombre de publications et expositions. Cependant et afin d’être totalement crédible pour asseoir la dimension internationale des expositions, quelques artistes européens bénéficieront également du soutien américain.

En 1950, Pierre Soulage figure ainsi dans des expositions collectives à New-York, Londres, São Paulo, Copenhague, toutes plus ou moins financées par les Etats-Unis. Dès le début des années 50, ses toiles commencent à entrer dans les grands musées comme la Phillips Gallery à Washington, le Musée Guggenheim et, bien entendu, le Museum of Modern Art de New-York.

Quelques années après suivra la promotion de l’art conceptuel et minimaliste, donc de l’art à proprement dit contemporain.