C’est la table ronde organisée par la MDA (Maison des Artistes) le 23 sept à la Gaité Lyrique , ayant comme vaste sujet de réflexion : « Les artistes et le politiques culturelles gouvernementales désastreuses  les concernant»

À la tribune, il y a le représentant du gouvernement,  Emmanuel Tibloux, face aux quatre porte-paroles des artistes indépendants : Rémy Aron, artiste peintre et Président de La Maison des Artiste, Alin Avila, critique d’art, éditeur et commissaire d’exposition , Bruno Madelaine, Président du Salon des artistes français, Pierre Lamalattie, peintre, romancier et critique d’art

Petit théâtre de la cruauté envers Mr Tibloux, intellectuel de haut niveau, fervent défenseur de l’art et de la culture décarbonés et de la transition écologique face à  l’urgence environnementale et concepteur de futurs objets artistiques  écoresponsables et durables, fondateur  en 2013de  la revue d’art et de critique Initiales, coproduite par l’Ecole des beaux-arts de Lyon et la Fondation Pernod Ricard (à consommer avec modération ) , collaborateur régulier , dans AOC, Artpress, Libération, Les Inrocks (très chargés sénestrement ) ,  grand commis à l’art d’État dit contemporain, qui doit justifier l’interventionnisme étatique , quand 95% des artistes sont exclus de la reconnaissance institutionnelle , quand 95% de la création actuelle est ignorée , et disqualifiée par lui ,  se homologues et par l’appareil qu’il représente avec ses FRAC, ses MAC, etc…Quand  son administration cherche à tuer les salons d’artistes indépendants non-conceptualo-bidulaires…

La prestation de Mr Tibloux est donc héroïque.

Il est allé courageusement au casse-pipe. Il a tout de même failli se barrer  en disant « bonsoir ,Messieurs les réaacs ! » , mais il est resté.

Capable à la fois de débiner les FRAC et de vanter leur vertu, de dire que oui, l’AC est un outil d’exclusion, mais non, c’est pas si simple …Bref du « en même temps » acrobatique, de la macronade virtuose . Bref , un apparatchik modèle comme il y en a des centaines dans le service public pour la culture payé par le contribuable pour véhiculer une idéologie artistique élitaire .

Voici la transcription écrite de cet échange qui sera , sans nul doute, un précieux objet d’étude, plus tard , pour les psycho-socio-ethno- critiques et historiens de l’art …si l’espèce se régénère  et n’est pas totalement disparue.

Gardez ce document d’époque par devers vous, pour vos enfants et petits enfants

Pierre Lamalattie

Merci, monsieur le maire. Bonjour. Alors, l’objet de notre table ronde, comme vous l’avez compris, ce sont les artistes et les politiques culturelles. C’est un sujet important. Dans tous les secteurs, on s’intéresse aux politiques qui nous concernent. Les agriculteurs s’intéressent aux politiques agricoles, la communauté éducative s’intéresse à celle de l’Éducation nationale, et il est bien naturel que les artistes s’intéressent à la politique culturelle qui les concerne. Je me réjouis déjà qu’un élu local se soucie de ce sujet, parce que souvent les gens ont l’impression qu’attribuer des budgets à la culture suffit. Non, il faut aussi réfléchir à quoi servent ces budgets et s’ils sont vraiment efficaces.

Ensuite, dans l’introduction de Rémy Aron, vous avez déjà eu un certain nombre de problématiques soumises à notre réflexion : notamment la question de la diversité des artistes et de sa prise en compte, qui peut paraître insuffisante, ou le problème de l’invisibilité d’un certain nombre d’artistes. Peut-être aussi l’idée, toujours présente dans le débat, que l’État et ses réseaux favoriseraient plutôt un certain type d’art à l’exclusion de tous les autres. Voilà un sujet de réflexion. Et puis évidemment, il y a toutes les questions économiques et sociales, et la précarité des artistes, qui est souvent assez effarante quand on en prend conscience.

Alors on va lancer le débat. Il y a des questions un peu générales, et puis des questions qu’on déclinera sur des sujets plus particuliers, comme par exemple le réseau des enseignants avec monsieur Tibloux, ou bien la question des salons d’artistes. Et je voudrais d’abord donner la parole à Alin Avila, que beaucoup d’entre vous connaissent, qui a été commissaire d’exposition dans de nombreux endroits, notamment à Créteil, qui a participé à de fameuses émissions sur France Culture et qui dirige la galerie et maison d’édition Area. Il se passionne pour des artistes qui ne sont pas toujours très connus et qui ont besoin d’être soutenus, et il mène une réflexion sur l’institution et son rôle effectif, heureux ou malheureux, pour les artistes. Est-ce que vous pourriez nous donner votre point de vue, un témoignage sur ce sujet, pour commencer ?

Alin Avila

Mais c’est un guet-apens. Voilà, c’est vraiment un guet-apens. Moi, je n’arrive plus à dire « artiste ». Il y a tellement de pratiques, il y a tellement de confusion entre ces pratiques qu’il faudrait peut-être commencer par faire le ménage : entre les NFT, qu’on nous a présentés un jour comme l’avenir et qui ont une part réelle dans la situation artistique, la présence de l’IA qu’on nous impose, et ce qui était vraiment passionnant il y a une dizaine d’années, cette apparition des artistes de la matière, cette redécouverte de l’artisan. Je pense que le premier des boulots à faire, c’est d’arrêter de dire « artiste », ou du moins de mettre derrière « artiste » un qualificatif, ou en tout cas d’essayer de mieux comprendre. Parce qu’au prix de cette confusion, ce qui s’instaure, c’est une très grande médiocrité. C’est un effet démocratique : je suis aussi libre que chacun d’entre vous, et chacun d’entre vous est aussi libre que son voisin. Donc pourquoi n’aurait-il pas le privilège et le droit de se dire artiste ?

J’en reviens à mon métier initial, qui est celui de critique. On a effectivement perdu toute idée, toute notion, toute manière de faire le tri. C’est [nom inaudible] qui avait dit en 1983 : « Celui qui se dit artiste a le droit de se le dire », et il pouvait entrer au SNA, le syndicat qu’il dirigeait à l’époque. Pour moi, ça tient un peu de l’escroquerie, parce qu’il y a dans l’art à la fois un engagement et un savoir-faire. Aujourd’hui, il y a quelque chose qui pervertit tout : c’est le pognon. Et je reviens à la démocratie. J’ai autant de goût, ou de mauvais goût, que vous. Je ne vois donc pas pourquoi vous ne jugeriez pas une chose aussi bien que moi. Mais l’argent vient pervertir tout ça, et il n’y a plus d’éléments régulateurs. On se tourne vers l’institution pour quémander : « Aide-nous, aide-nous, aide-nous. » Et on a perdu ce monde de l’art en affaiblissant de manière extrêmement considérable le rôle de la critique. On a perdu cet effet par lequel les choses se hiérarchisaient dans les œuvres mêmes.

Alors, ce que je dis ne va pas plaire à Rémy, bien sûr, mais je trouve qu’aujourd’hui on a tellement de salons qui nous montrent n’importe quoi avec un logo Chanel pour nous faire croire que c’est de l’art. Aujourd’hui, c’est le noir : alors on fout du noir, ça fait Soulages, ça ne fera jamais son prix, mais on peut espérer que ça fasse un peu moins, mais quand même quelque chose. Donc moi, j’en ai marre des artistes, pardon. J’aimerais qu’on fasse un peu le tri.

Je voudrais reparler de la banane. Pour moi, la banane de Cattelan est une œuvre géniale. Je le dis sincèrement, c’est une œuvre géniale parce qu’elle est efficace plastiquement, gris et jaune ; elle est efficace économiquement, ça ne coûte rien ; et elle est efficace médiatiquement. Voyez-vous, j’en suis moi-même prisonnier puisque j’en parle : elle nous met la banane à la bouche. La banane, le sourire, oui. Et elle nous fait croire, puisqu’on parle de son prix, que l’art, c’est ça, que sa valeur, c’est de faire du pognon. Et j’ai un tout petit peu peur qu’on ait perdu une chose essentielle : reconnaître que dans la pratique artistique, il y a une découverte ontologique, quelque chose de vraiment profond, une liberté qui s’exalterait à travers quelque chose qui n’appartiendrait qu’à celui qui l’a fait, son style, je ne sais pas quoi. Et puis d’autre part… j’ai oublié mon deuxième point.

Pierre Lamalattie

C’est justement là que je veux intervenir pour vous relancer. Vous nous avez donné une sorte de conception de l’art, et vous avez posé le problème du fait que la grande diversité des notions d’art a abouti à une sorte d’illusion ou de malaise. Je reviens un peu au sujet, qui est celui des politiques. C’était plutôt une introduction, parce que notre sujet, ce sont les politiques culturelles. Quel est votre témoignage, votre ressenti, votre analyse sur les diverses interventions de l’État, des collectivités locales, peut-être des grands collectionneurs, en matière d’exposition, de politique culturelle, etc. ?

Alin Avila

Pourquoi confondez-vous les collectionneurs et l’institution ? Par exemple, le prix Marcel Duchamp, quand Gilles Fuchs l’a lancé, c’était une initiative formidable. Elle venait de l’indépendance de quelques collectionneurs. Et tout à coup, l’institution, Beaubourg, qui a vu que ça marchait, a dit : « Nous, on te file la salle si le président est un mec de Beaubourg. » Et tout à coup, il n’y avait plus d’indépendance. Aujourd’hui, c’est le marché. En réduisant les salons à rien et en enlevant la parole aux artistes, on a laissé aux marchands le soin de faire le travail des critiques, qu’on a virés, puisque seuls les marchands peuvent dire le prix et que c’est le prix qui fait la valeur.

J’avais écrit une nouvelle quand j’étais jeune. Je vous la raconte, elle est idiote, hein. Je m’étais dit qu’avec Rémy Aron, qui a un peu d’argent, on aurait pu monter une boîte où l’on paierait des mafieux pour tuer à 40 ans les artistes qu’on jugeait bons, afin qu’ils ne dépérissent pas dans la répétition de leur style. Parce que ça aussi, c’est un problème. On a un affaiblissement général des productions artistiques, et je pense surtout à la peinture, du fait que le marché les entretient comme un mauvais fumier. Voilà.

Pierre Lamalattie

Merci pour ce témoignage. Ce que je retiens de votre deuxième intervention, c’est qu’on voit bien, à travers l’exemple de Beaubourg, l’articulation entre le secteur privé et le secteur public. Il se trouve que les 300 principaux collectionneurs français, regroupés dans l’ADIAF, sont animés, orientés, éduqués, j’allais dire, par les penseurs de Beaubourg. Et Beaubourg est lui-même une institution extrêmement puissante, puisqu’il a un budget annuel de 110 millions d’euros, auquel s’ajoute un budget d’investissement d’à peu près 800 millions d’euros, ce qui représente plus que la rénovation de Notre-Dame de Paris. C’est donc un acteur très important, surtout dans un secteur petit sur le plan économique, même s’il est très grand sur le plan culturel : le secteur artistique.

Pour avancer un peu dans le tour de table, je pourrais donner la parole à Emmanuel Tibloux, qui est lui à moitié dans l’institution et à moitié observateur général, puisqu’il est directeur de l’École des Arts décoratifs. Il a eu beaucoup de responsabilités dans l’enseignement de l’art, mais il est aussi commissaire d’exposition et auteur, et il a donc un point de vue complémentaire, je pense, intéressant. Que pensez-vous de ces interventions de l’État, qui sont assez bien dotées : bénéficient-elles à une toute petite partie des artistes, à un courant artistique, ce qu’on appelle en gros l’art contemporain, ou sont-elles plus larges ? Comment voyez-vous les choses ?

Emmanuel Tibloux

Je vais répondre à la question, mais en revenant sur ce qui a été dit et en essayant de faire entendre une voix un peu dissonante. Je commencerai par dire que le vocabulaire de l’art et des artistes n’est pas un si mauvais vocabulaire pour nous aider à parler de ce dont on veut parler, c’est-à-dire une grande diversité de pratiques, de niveaux d’engagement et de rapports à la création. Ce vieux mot d’art nous vient du latin ars, artis, et il se divise en gros en deux grandes significations. D’une part, cela vient du grec technè : c’est la technique, l’art comme technique, donc l’art comme savoir-faire, comme aptitude particulière.

Et puis vous avez une autre acception, qui arrive plus tardivement, vers le XVIIIe siècle, avec la pensée de l’esthétique, et qui va atteindre son apogée au XIXe siècle avec le romantisme. C’est plutôt l’idée de l’art comme génie, c’est-à-dire l’art comme chose mentale, comme quelque chose qui se ferait moins dans la réalisation que d’abord dans l’esprit, l’artiste étant celui ou celle qui serait le dépositaire de ce talent, de ce génie. Il me semble que ce qu’on entend par art oscille vraiment entre ces deux limites, ces deux directions : d’un côté la maîtrise d’un savoir-faire, de l’autre le génie.

Il y a ensuite quantité d’acteurs dans ce champ : les artistes eux-mêmes, les institutions, le marché, tout ce qu’on appelle le monde de l’art, les critiques, les commissaires, etc. Les institutions, dans le moment historique qui est le nôtre, même si j’ai l’impression que ça change un peu, valorisent en effet ce qu’on appelle l’art contemporain, c’est-à-dire un art qui s’institue disons depuis Marcel Duchamp et qui va faire prévaloir l’idée ou le concept sur la réalisation. Tant et si bien qu’on pourra même considérer que l’artiste peut déléguer la réalisation de l’œuvre à une autre main, qui ne signera pas l’œuvre.

Et il est vrai qu’en gros, la politique institutionnelle de soutien à l’art contemporain, telle qu’elle s’est mise en place en France, en particulier dans les années 1980, où beaucoup d’argent a été investi, avec la création des FRAC et, juste avant, de Beaubourg en 1977, repose sur une même grille d’interprétation de l’art, qui prédomine et va se déployer à travers tout le réseau institutionnel. Et ça va produire un effet que je trouve, en tout cas politiquement, assez désastreux : la mise en place d’une structure d’exclusion, avec des directeurs d’institution, des commissaires, des « inspecteurs de la création », ce qui est quand même un vocabulaire assez étrange, qui vont tracer une ligne de démarcation entre ce qui peut entrer dans le musée, dans le centre d’art, dans le FRAC, ce qui peut être accroché sur les cimaises, et les pratiques artistiques qui vont rester en dehors des institutions qui les légitiment. C’est ce qui se déploie à partir de la fin des années 1970 et du début des années 1980, et jusqu’à nous encore. C’est pour une large part ce qu’on voit à Beaubourg, ce qu’on voit encore dans les biennales, dans les centres d’art, dans les FRAC, etc.

Je pense que ce n’est pas de bonne politique, parce qu’on peut attendre d’une politique qu’elle soit inclusive, qu’elle intègre tout le monde, qu’elle soit plus hospitalière. Et ça a généré toute une hostilité au sein des artistes eux-mêmes à l’égard de l’art contemporain, qu’on aura caricaturé en « art contemporien », en art vide, etc. Ça a généré des prises de position très hostiles, qui ont eu tendance, à mon avis, à caricaturer certains gestes ou certains traits stylistiques de l’art contemporain. Mais d’une certaine manière, qui sème le vent… C’est le retour d’un geste d’exclusion. Les personnes qui se sentent exclues des cimaises de l’art contemporain se retournent contre lui en disant : « Mais enfin, et moi, où est-ce que je peux présenter ma pratique ? Comment est-ce que je construis mon économie ? Pourquoi décidez-vous que mon art n’a pas sa place sur les cimaises alors que tel autre art a la sienne ? » Et je pense que ça a généré des positions très réactionnaires à l’égard de l’art contemporain.

Et aujourd’hui, à quoi assiste-t-on ? Je crois que c’est vous qui l’avez évoqué : on assiste quand même à un retour des savoir-faire, à un retour de l’artisanat, à une grande valorisation des métiers d’art. Et avec les métiers d’art se passe quelque chose de très intéressant. Ils ont longtemps été revendiqués par les acteurs économiques comme une espèce de fer de lance de l’excellence à la française, du soft power français : les métiers d’art, c’est Versailles, c’est ce qui s’exporte, c’est le luxe, etc. Ils étaient donc pensés d’un point de vue économique, mais du point de vue de la culture ou de l’art, ils étaient assez écartés, minorés, parce qu’on minorait les savoir-faire. Aujourd’hui, le ministère de la Culture s’est beaucoup plus engagé sur la question des métiers d’art ; il y a de plus en plus d’expositions d’art textile, de savoir-faire, de tous les métiers de la main, de la céramique, etc. Ça revient beaucoup chez les artistes, et même au sein de l’art contemporain. Il me semble donc que quelque chose d’un peu plus ouvert se met en place.

Cette ouverture passe aussi par toutes les actions politiques en direction, alors je n’aime pas beaucoup ce mot, de la ruralité ou des ruralités. Parallèlement, dans les années 1970-1980, vous avez cette politique culturelle en faveur de l’art contemporain. Simultanément, et je pense que ce n’est pas un hasard, vous avez ce qu’on appelle la politique de la ville, qui va mettre de l’argent sur la ville. Et à chaque fois, ça produit du délaissé : tout aménagement, tout choix politique produit un délaissé. Quand on dit « l’art contemporain, c’est ça », on dit que tout ce qui ne correspond pas à ces critères, en gros à l’art conceptuel, ne rentre pas dans la case, et n’est donc pas de l’art contemporain. Quand on dit « on va faire une politique de la ville », ça veut dire que tout ce qui n’est pas la ville, donc les ruralités, ne fait pas l’objet d’une politique spécifique.

Aujourd’hui se met en place, depuis quelques années, une politique de la ruralité. Comme souvent, le gouvernement a été contraint : ça a été un effet de la crise des Gilets jaunes, en novembre 2018. Vous avez une première réponse, l’Agenda rural ; une deuxième, France Ruralités ; une troisième, du ministère de la Culture, le Printemps de la ruralité. Et là, l’État accompagne quand même le développement des pratiques artistiques sur tous les territoires. Autre point important, je trouve : la politique d’éducation artistique et culturelle, avec des artistes qui interviennent en milieu scolaire, etc.

Si je devais résumer très rapidement, parce que je ne veux pas être plus long : oui, je suis d’accord avec vous sur le fait que des choix politiques et institutionnels ont privilégié un certain type d’art à partir des années 1970-1980. Mais je crois qu’aujourd’hui les choses s’infléchissent, s’ouvrent un petit peu, et que des pratiques qui restaient en dehors du musée et du centre d’art y entrent aujourd’hui. Voilà. Merci.

Pierre Lamalattie

Merci beaucoup pour cette intervention particulièrement claire. Est-ce que Rémy Aron ou Bruno Madelaine pourraient déjà donner leur sentiment sur cette question de l’exclusion, ou non, de certaines catégories artistiques, sachant qu’on reviendra plus en détail sur la question des salons ensuite ?

Rémy Aron

Oui, bien entendu. Ce qu’a dit Alin et ce que dit Emmanuel Tibloux est tout à fait juste. À mon avis, il y a eu au cours du XXe siècle, et surtout depuis la guerre, une confusion entre le progrès scientifique et le progrès dans les arts, qui ne sont pas du tout soumis à la même progression linéaire. On a cru que dans les arts, le progrès devait toujours chercher du nouveau, alors que ce « nouveau » est le dernier vers des Fleurs du mal : Baudelaire parlait finalement de la mort.

Cette erreur vient du fait qu’au XIXe siècle, comme dans toutes les sociétés traditionnelles, trois forces pilotent les politiques culturelles. Il y a d’abord les artistes, les créateurs, et c’est pour ça que nous sommes ici et que les JNA existent : ce sont d’abord les créateurs qui font la politique culturelle. Ensuite, il y a l’État, et enfin le marché. C’est dans cet ordre-là que doit se construire une vraie politique culturelle traditionnelle, et c’est comme ça qu’elle se construisait au XIXe siècle. C’est le cas dans bien d’autres sociétés : nous avons fréquenté la société chinoise, et on voit bien qu’en Chine, c’est toujours le cas. C’est très important. Ce sont d’abord les associations d’artistes qui doivent choisir parmi leurs pairs ceux qui doivent exposer, par des débats internes à la vie des arts, comme chez les médecins, chez les plombiers ou dans toutes les autres professions. C’est d’abord au sein des professionnels que se choisissent ceux qui doivent les représenter. Ensuite, l’État apporte les moyens, et enfin le marché concrétise ce qui a été décidé par l’ensemble du milieu culturel.

C’est ce schéma traditionnel qu’ici, en Occident et particulièrement en France, on a totalement inversé, comme cela a bien été dit tout à l’heure. On a mis le marché en position de décider des valeurs artistiques, puis l’État a suivi le marché, les quelques collectionneurs qui font la valorisation, et les artistes sont tenus à l’écart. C’est pour ça que je vais passer ensuite la parole à notre ami Bruno Madelaine et au Salon des artistes français.

Une toute petite autre indication : je souhaitais vous montrer, parce que c’est mieux que les mots, qui dans nos domaines ne veulent pas dire grand-chose, les travaux des élèves qui ont reçu les félicitations du jury à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris ces dernières années. On voit bien ce qui est représenté. Je ne vais pas vous les présenter nommément, parce que ça renvoie à des artistes, à des noms, et que tous ces jeunes artistes qui vont être pris par l’institution n’en sont pas directement responsables : un escalier bancal, une petite pierre par terre, etc.

Tout ça est très grave, parce que c’est significatif de ce qui est en train de se produire dans la société entière : une déculturation totale des disciplines qui ont fait l’art, dont l’objet serait peut-être la beauté, même si on la définit mal. Le to kalon, comme disait Platon : la beauté se définit parce qu’elle est la beauté.

Et je ferai un tout petit retour personnel, si j’ose : j’ai passé le diplôme des Beaux-Arts en 1972, j’étais dans l’atelier de Singier, puis j’ai été à la Cité des Arts en 1973-1974. Et là, j’ai eu un grand doute ; je suis retourné dessiner avec un professeur de dessin. Sont arrivés ensuite Jean Musi [à vérifier], Jean-Jacques Aillagon et Laurent Levi-Strauss à l’École des Beaux-Arts. La relation était bonne, et ils avaient compris que le dessin était absolument essentiel. Nous avions organisé avec Jean-Jacques Aillagon, qui était alors en charge des expositions à l’École des Beaux-Arts, la première exposition [passage peu clair] à la mairie du 3e, une école de dessin. Et depuis, le dessin a été littéralement supprimé de l’École des Beaux-Arts de Paris, supprimé comme concours d’entrée. Le cours de modèle vivant, qui était un lieu central, la partie vivante de l’École des Beaux-Arts, un atelier dans lequel on pouvait dessiner d’après le modèle vivant de 9 heures du matin jusqu’à 7 heures du soir, à tous les moments qu’on voulait, c’était le cœur de l’École des Beaux-Arts : il a été supprimé, comme vous le savez, il y a quelques années. Et le dessin d’après nature a été supprimé d’à peu près tous les ateliers ; pour les ateliers de la Ville de Paris, on en est presque au même point, on le supprime progressivement.

Et je vous dirais que c’est quelque chose de véritablement dramatique, parce qu’à l’ère de l’intelligence artificielle, à l’ère des réseaux sociaux, à l’ère de la photographie qui a tout envahi… Attention, la photographie, ce n’est pas le dessin. La photographie, c’est un regard plat sur le réel ; le dessin, c’est un regard dans l’espace. C’est un autre sujet, on en parlera à un autre moment. Mais cet abandon du dessin est, je crois, absolument fondamental, et il faut absolument réinstaurer dans les politiques culturelles à venir, pour les concours d’entrée dans les écoles des Beaux-Arts, le dessin d’après nature, le dessin en loge sans outil informatique, et la pratique du dessin, parce que c’est un apprentissage du cœur, de la main, du regard, et que c’est fondamental culturellement. Voilà ce que je voulais dire, et ça me semble important. Les artistes sont totalement considérés comme une quantité négligeable dans les politiques culturelles actuelles, et c’est ce qui amène à ce que nos deux amis ont décrit tout à l’heure.

Pierre Lamalattie

Alors, un sentiment de Bruno Madelaine sur l’état de la situation, et ensuite je ferai un petit commentaire personnel.

Bruno Madelaine

Eh bien, j’ai bien ressenti notre position : elle a été tout à fait bien tracée par monsieur Tibloux. Les artistes qui exposent dans nos salons sont ceux qui sont ailleurs, qui ne sont pas considérés par l’institution. Je le savais déjà, mais j’ai bien compris, par ce tableau tracé à grands traits, que c’est malheureusement la réalité. Le Salon des artistes français, comme vous le savez, est l’héritier du Salon historique créé sous Louis XIV. On voit donc le chemin parcouru : là où il était étatique, officiel, il est devenu un lieu de mise à l’écart pour un certain nombre d’artistes. On parle d’art contemporain, mais les artistes qui exposent chez nous sont contemporains, puisque ce sont toujours des artistes vivants. On pourra parler ensuite en détail de la vie de nos salons. Merci.

Pierre Lamalattie

Une courte réaction personnelle au passage, d’abord sur l’élargissement de la notion d’art, sur lequel sont intervenus Alin Avila et Emmanuel Tibloux. C’est un phénomène très important depuis le XXe siècle. À mon avis, on en fait souvent une lecture trompeuse, parce qu’on a tendance à penser que la multiplication des notions d’art est forcément un enrichissement, un appel à la créativité. En fait, beaucoup de ce qui est présenté comme des notions d’art nouvelles, des catégories d’art nouvelles, sont des pratiques culturelles venues d’autres domaines, qui revendiquent maintenant la notion d’art. Il y a une sorte de déplacement d’anciens rattachements culturels vers l’art.

Je vais donner l’exemple de Piotr Pavlenski, que tout le monde connaît parce qu’il s’est rendu célèbre par une dénonciation sexuelle visant un candidat à la mairie de Paris il y a six ans, je ne sais plus. Il fait des interventions comme, par exemple, se clouer par les testicules sur la place Rouge, devant le mausolée de Lénine, pour protester contre l’immobilisme de la société russe et l’omniprésence de la police. On peut trouver que c’est une intervention d’une radicalité magnifique ou au contraire la détester, ce n’est pas le sujet pour moi. Ce qu’il y a d’important à remarquer, c’est que lui-même a fait deux écoles des Beaux-Arts et considère que son intervention est quelque chose d’artistique et rien d’autre. Il a d’ailleurs fait l’objet d’un colloque à l’École des Beaux-Arts de Paris il y a quatre ou cinq ans.

Qu’en aurait-il été autrefois ? Dostoïevski ou Tourgueniev présentent des personnages de nihilistes ou d’anarchistes qui avaient exactement le même profil que Piotr Pavlenski, et qu’à l’époque, personne n’aurait pensé à qualifier d’artistes. On les aurait plutôt rattachés au domaine de la philosophie ou de la politique. Et quand Piotr Pavlenski a fait son intervention sur la place Rouge, on voyait en arrière-plan la cathédrale Saint-Basile-le-Bienheureux. Or Basile le Bienheureux, c’est ce qu’on appelait un « fol en Christ » dans la Russie orthodoxe, c’est-à-dire quelqu’un qui, par une attitude très provocante, fait prendre conscience aux gens des limites des conventions sociales et les appelle à plus de vérité et de simplicité. C’est exactement ce qu’aurait été Pavlenski au Moyen Âge.

Ce que je veux dire à partir de cet exemple, et on pourrait en donner beaucoup d’autres qui se rapprochent des exercices philosophiques de l’Antiquité, c’est que ces nouvelles formes d’art sont souvent des pratiques culturelles tout à fait respectables et anciennes, mais qui étaient autrefois rangées dans d’autres catégories mentales. Maintenant qu’elles sont mises dans la catégorie « art », c’est enrichissant d’une certaine façon, mais il en résulte en pratique que l’art au sens commun, par exemple l’art des artistes des salons, a une place qui s’amenuise et qui est contestée. Il en résulte en fait une réduction de notre champ culturel. Je vous invite à réfléchir à ça. Oui, vous souhaitez réagir ?

Emmanuel Tibloux

Oui, pardon. J’aimerais réagir, parce que j’ai l’impression que mes propos ont été mal interprétés. Ce que je faisais, c’était une histoire : j’essayais de retracer à grands traits l’histoire d’une exclusion. Mais je ne partage pas du tout ce point de vue ; je ne me sens pas du tout du côté des contempteurs de l’art contemporain. Que ce que recouvre le mot « art » ait évolué depuis le Moyen Âge, c’est tout simplement prendre acte de l’historicité, du fait que les choses changent. Et je ne pense pas non plus qu’on puisse parler des productions des étudiants des Beaux-Arts en les situant du côté d’un déclin ou d’une perte. Je ne suis pas du tout dans ce rapport, disons, décliniste à l’art. Je ne pense pas que quelque chose se soit perdu ; je pense que les choses se transforment, et qu’on peut considérer que la notion d’art est une catégorie culturelle, et même la beauté.

Je ne suis pas certain que l’art s’ordonne encore à quelque chose comme la beauté. Si l’art ou la poésie s’ordonnent à quelque chose, c’est plutôt pour moi du côté de la vérité, de la vérité du temps. Je pense qu’un geste artistique, c’est un geste qui fait advenir sensiblement à l’existence quelque chose qui n’existait pas. C’est ça, quand même, la création. Et cette chose arrive par un corps, par une voix, par un geste : c’est globalement ce qu’on va situer du côté de la performance. Et sans doute ce qu’on appelle aujourd’hui la performance a-t-il partie liée avec les fols en Christ, avec des formes de possession, etc. Mais il y a toute une histoire de la performance qui passe par l’actionnisme viennois, par des figures comme Antonin Artaud, qui vont s’approprier des gestes et des actes constitués du côté de la folie. Or la folie aussi est une construction culturelle : il y a une histoire de la folie, racontée par Michel Foucault. Il y a une histoire de ce qu’on appelle « art », qui n’est pas la même à telle époque qu’à telle autre.

Ce que je voulais juste énoncer de façon très claire, c’est que je m’inscris vraiment en faux contre l’idée d’un déclin. Et ce n’est pas par corporatisme, parce que j’y appartiens, que je défends l’École des Beaux-Arts, mais parce que si l’on veut qu’existe un art contemporain, il faut aussi lui faire sa place. Il ne me semble ni sage ni de bonne politique d’exclure ou de laminer l’art contemporain, quand bien même il serait en position institutionnelle dominante.

Pierre Lamalattie

Je l’entends. Merci pour cette contribution. Rémy ?

Rémy Aron

Oui, je voulais apporter une petite précision, une idée qui m’était venue plusieurs fois pendant ce que vient de dire Emmanuel Tibloux, sur cette espèce de mélange général de ce qu’on appelle art, qui pourrait aller jusqu’à Diogène : faire des choses sur les places, n’importe quoi, n’importe quelle performance. Mon souci n’est pas du tout de paraître ringard, mais j’ai l’impression que le mot est dévoyé, totalement dévoyé. D’ailleurs, ça n’existe pas en tant que tel. J’avais fait le rapprochement lors des Jeux olympiques : le mot « sport » n’existe pas.

Il n’y a pas de sport laissé à la liberté du pratiquant. Je ne peux pas dire que je fais du sport en agitant la main, n’importe quoi. Non, un sport s’incarne dans des disciplines qui ont des règles et des façons de se comporter, ce qui permet de provoquer l’excellence, d’avoir un but, d’être le meilleur, qu’on coure le 100 mètres, qu’on joue au basket ou qu’on joue en équipe. L’art est à mon avis peut-être soumis aux mêmes règles. Il existe depuis la nuit des temps des disciplines artistiques : le dessin, la peinture, la gravure, la sculpture, la terre, le modelage, la taille de pierre. Il y a des règles et des fonctionnements, et c’est grâce à eux que l’esprit humain peut aller vers l’excellence, vers l’harmonie, vers la cohérence des formes entre elles, et dépasser le langage et le discours.

Voilà ce que j’avais à dire, et je pense qu’il serait très important de réintégrer dans les politiques culturelles ces notions fondamentales, qui dépassent totalement la vision historiciste du progrès. Il n’y a pas de progrès. L’art parle de l’humanité, de la vie, de la mort, de l’amour, de toutes ces choses-là. Quand on regarde La Dentellière de Vermeer, Les Pèlerins d’Emmaüs, ou même, si on l’a beaucoup bousculée, La Mort de Sardanapale, ou encore, comme j’en parlais ce matin, La Maison du pendu, qui est vraiment la seule œuvre que Cézanne a vendue de son vivant et qui est pour moi un viatique de vie : toutes ces œuvres font partie de notre héritage vivant. Ce n’est pas de l’archéologie. Si on les fréquente, c’est parce qu’elles sont vivantes. L’art contemporain doit s’inscrire dans cette continuité. La rupture qui a été provoquée, comme le dit très bien Emmanuel Tibloux, par Marcel Duchamp en 1917 à New York, eh bien, cette rupture, il faut la digérer, c’est fini. Il faut réintégrer toute la grande diversité de l’art d’aujourd’hui, et réintégrer cette notion de règle et d’émotion, comme le disait Braque. Il n’y a rien d’extraordinaire dans ce que je dis.

Et ce que je dis sur l’École des Beaux-Arts est une réalité : il faut réintégrer le dessin. Un de mes amis vient de publier un livre sur Louis XV. Louis XV, avant la Révolution française, a créé un atelier de dessin gratuit pour tous les petits Parisiens. C’était très important. [Passage peu clair sur l’ouverture des collections royales, préfiguration du Louvre qu’allait ouvrir la Convention.] Il est donc très important de voir que le dessin, c’est la base, la probité de l’art dont parlait Ingres. C’est la base de tout ce qui va permettre un réensemencement de l’art. Et je dirais pour terminer, pour ne pas être trop long, que nous avons visité de nombreuses écoles des Beaux-Arts en Chine : les petits Chinois, à partir du lycée puis dans les écoles des Beaux-Arts, sont formés de façon extraordinaire, et les élèves français sont totalement désarmés dans ces disciplines de la sensibilité et de la connaissance.

Alin Avila

[Passage inaudible.] Plus que le dessin, je dirais : voir. On a tout perdu dès lors qu’on ne sait plus voir. Et effectivement, ce que tu dis est juste : le dessin nous permet de tourner autour des choses et non de les avoir à plat. Mais je trouve qu’il faut prendre en compte ces évolutions. Il faut peut-être oublier ce qui a fait les grandes ruptures dans l’art contemporain, Fluxus par exemple, sans remonter au père Noël, ou Buren et sa bande, qui apportaient quelque chose de réel : il fallait abattre une institution. On peut simplement dire, et c’est pour ça que je voulais tous les tuer assez tôt, que Parmentier, par exemple, est plus intéressant que Buren, dans le sens où, étant mort jeune, tout ce qui était contenu dans son œuvre est maintenu, alors que Buren à Giverny aujourd’hui, c’est catastrophique pour la pensée qu’il aurait pu porter. Ça vaut le coup de s’interroger là-dessus. Mon ami Peter Klasen, c’est une catastrophe quand on pense aux objets formidables des années 1960, et on pourrait dire ça de combien d’autres. Il y a donc aussi quelque chose d’extrêmement nocif dans l’art : cette envie de durer, cette espèce d’éternité portée symboliquement par l’artiste qui continue son travail. Ça m’interroge.

Et je voudrais finir sur l’argent et sur sa perversité. La plupart des artistes n’ont pas d’argent, il ne faut pas croire. Ils en rêvent, non pas pour avoir de l’argent, mais pour que leur œuvre vaille quelque chose. Mais on a oublié qu’elle vaut pour une autre raison, qui est symbolique. On n’a pas dit ce mot. Il faudrait redonner à l’art des puissances symboliques, et la critique jouait un petit rôle à ce niveau-là ; qu’elle soit complètement laminée aujourd’hui fait que ça a disparu. Je ne sais plus s’il faut du crayon ou des tuyaux : on peut faire des choses formidables avec des tuyaux, [nom inaudible] fait des choses formidables avec des tuyaux. Ce n’est donc pas tant une question de moyens que de remettre de l’âme dans ce que doit être l’art. Et puis je vais devenir curé, alors j’arrête.

Pierre Lamalattie

Emmanuel Tibloux.

Emmanuel Tibloux

Oui, je voulais revenir sur ce que vous disiez de cette école de Louis XV, l’école de dessin. C’est une école créée en 1766, école gratuite de dessin, à l’initiative d’un peintre du roi, Jean-Jacques Bachelier. Et cette école va devenir l’École des Arts décoratifs. C’est en effet une initiative qui met le dessin au cœur des choses. À l’École des Arts déco, par exemple, on a monté un partenariat avec Hermès, et c’est là aussi le pouvoir de l’argent : je crois que tout est plus ambivalent et plus complexe qu’on le voudrait. Hermès nous a financés pendant trois ans, puis à nouveau pendant trois ans, pour une chaire qu’on appelle NID, pour « Nouveaux imaginaires du dessin », et qui vise à renforcer l’enseignement du dessin à l’École des Arts décoratifs. On le fait très volontiers.

Mais il faut accepter aussi qu’on va à l’école non pas parce qu’on sait des choses, mais pour apprendre des choses. C’est ce que je dis à tous les enseignants au concours d’entrée : quelqu’un qui ne sait pas dessiner, ou qui ne dessine pas magistralement, vient aussi à l’École des Arts décoratifs pour apprendre à dessiner. Ce qu’on s’attache à déceler au concours d’entrée, ce n’est pas tant un savoir-faire qu’une aptitude, un potentiel. C’est ce que je voulais dire sur le dessin.

Ensuite, sur la Chine : c’est fondamental, parce que c’est toujours l’expérience d’une disproportion considérable, en termes d’échelle évidemment, mais aussi de savoir. L’Occident ne sait rien de la Chine, quand la Chine sait beaucoup de l’Occident. Et ce qu’on voit, ce sont en effet deux cultures : vous avez par exemple dans l’enseignement artistique chinois une valorisation de la copie, qui en Occident est au contraire dévalorisée, parce qu’on valorise l’invention, le nouveau, etc. Mais là encore, ce qui est passionnant et ce qui relève de la bonne politique, puisque le sujet de notre table ronde, ce sont les politiques culturelles : qu’attend-on d’une politique ? On attend qu’elle construise les conditions pour que des gens qui pensent différemment vivent ensemble et puissent ainsi composer la diversité. Si j’ai vraiment un engagement, c’est de dire que ces savoirs, ces prises de position, ces rapports à l’art doivent coexister et se composer, et qu’une civilisation, une culture se nourrit du divers.

Ce dont je me méfie par-dessus tout, et contre quoi j’essaie de me battre autant que possible dans toutes mes fonctions, ce sont les points de vue unilatéraux, ségrégationnistes, qui produisent de l’exclusion. C’est ce que je voulais dire au départ en parlant de cette politique culturelle qui a produit de l’exclusion : ce n’est pas bien, parce que ce n’est pas le rôle d’une politique. À l’École des Arts décoratifs, par exemple, on s’attache vraiment à garder des partenaires. Aujourd’hui, vous avez un engagement politique très fort de la jeunesse pour Gaza et contre Israël, et donc, dans l’école, des aspirations à ce qu’on rompe les partenariats avec les écoles israéliennes. Ce que je ne veux pas faire, parce qu’une école doit offrir toutes les possibilités et doit toujours être un pont jeté vers l’autre. De la même façon, quand on construit une chaire ou un partenariat avec Hermès, ou auparavant en design de produit avec Decathlon, vous avez toujours des voix étudiantes qui s’élèvent pour dire : « Hermès, c’est le grand capital ; Decathlon, c’est l’exploitation des Ouïghours et l’argent au Luxembourg. » Et à chaque fois, mon rôle est de dire : non, l’école vous offre la possibilité de devenir des artistes hyper engagés qui iront à Notre-Dame-des-Landes ou dans une ZAD, et à l’inverse de devenir directeur artistique d’un très grand groupe de luxe coté en Bourse. Et il n’y a pas de problème, parce que c’est le rôle d’une école, et c’est le rôle de la politique, que de faire exister en République un certain nombre de points de vue divergents en les composant.

Pierre Lamalattie

Merci pour cette intervention. Personnellement, je suis assez sensible à ce que vous avez dit de la diversité artistique et de la diversité des opinions au sein de votre école, et je pense que c’est un point de vue courageux et républicain. Avant de donner la parole à la salle, je voudrais faire un petit commentaire rapide sur deux sujets qui me paraissent importants. Le premier a été juste effleuré par Alin Avila : c’est la question de la critique d’art. La critique d’art est souvent assez gentille, assez plate, et consiste à mettre en valeur des artistes. Je pense que c’est très dommage, parce que ce qui fait l’intérêt d’un débat, d’une critique, c’est justement qu’il y ait des contradictions. Que serait un débat politique si tous les gens sur le plateau étaient du même avis ?

Même si on ne s’intéresse pas à la politique, on entre dans un débat quand les participants ont des avis tout à fait différents, qu’ils s’engueulent un peu, etc. : c’est vivant. Mais la critique d’art est souvent pas du tout vivante, extrêmement consensuelle et tout à fait morne. Mon souhait serait donc qu’elle soit plus mordante.

Alin Avila

À 60 euros le feuillet quand on publie, on ne peut pas travailler. Voilà, il n’y a plus de critique d’art. Moi, j’ai été à France Culture pendant vingt ans, où l’on était payé comme il fallait. On pouvait dire ce que l’on voulait. Aujourd’hui, non, ce n’est plus possible. Et puis d’autre part, on préfère faire un bon papier si ça nous permet d’être invité à Venise ou à Stockholm pour voir une expo.

Pierre Lamalattie

Merci pour ces aspects bien pratiques et très réels. Il y a un deuxième aspect important des politiques culturelles : la question de l’histoire de l’art mise en scène par beaucoup de musées et d’institutions. L’histoire de l’art nous donne une certaine vision de l’art et de ses valeurs. C’est quelque chose qui me frappe. Par exemple, jusqu’à une date très récente, il y avait deux étages à Beaubourg présentés comme mettant sur les cimaises tous les mouvements importants du XXe siècle. Or il se trouve que j’ai chez moi une bibliothèque assez importante sur les artistes du XXe siècle ; c’est quelque chose qui me passionne, j’ai beaucoup de livres sur beaucoup d’artistes. Et entre les artistes qui sont dans ma bibliothèque et ceux de Beaubourg, il n’y en a pas plus de quatre ou cinq en commun. Il y a donc une histoire de l’art, chacun a son histoire de l’art. Moi, j’ai la mienne, et elle est extraordinairement différente de toutes celles que je vois dans beaucoup d’institutions. Peut-être que je suis passéiste et réactionnaire, mais c’est quelque chose qui me fait vivre, que j’adore et qui me semble très enrichissant.

Je pense donc que les institutions publiques devraient avoir une approche beaucoup plus ouverte de l’histoire de l’art, parce qu’en mettant en scène un récit, elles instillent en fait une sorte d’idéologie. Heureusement, il y a des outils qui court-circuitent ce message, par exemple Internet, Pinterest, Instagram, etc., dans lesquels chacun peut faire ses explorations. Mais je pense qu’il faut être très méfiant à l’égard de l’histoire de l’art, parce que souvent, quand on va dans des musées, dans des centres d’art, en même temps qu’on voit les œuvres dans leur matérialité, ce qui est très agréable, on avale sans s’en rendre compte un récit et une idéologie. Est-ce que Bruno Madelaine veut dire un mot supplémentaire sur les salons ? Ensuite, on donnera la parole à la salle.

Bruno Madelaine

Oui, je vais apporter mon témoignage, puisque je préside le Salon des artistes français. Je préside aussi Art Capital, qui regroupe des salons historiques. Des salons historiques qui avaient leur place gratuitement au Grand Palais, jusqu’au moment où un boulon est tombé de la verrière et où des travaux ont été lancés. À la réouverture du Grand Palais, le ministère nous a dit : « Vous reviendrez au Grand Palais, mais à condition de vous regrouper entre vous, et on vous donnera éventuellement une semaine pour exister. » Le Grand Palais a été construit par des artistes de la Société des artistes français ; sur le fronton, il est bien marqué que c’est un bâtiment donné aux artistes et à l’art. Eh bien, notre position a tout d’un coup été réduite à pas grand-chose, et en plus, il fallait qu’on paye la location du Grand Palais.

Art Capital a donc été créé à cette occasion pour regrouper quatre des salons historiques, avec une subvention qui nous permettait de payer la location du Grand Palais. Depuis 2017, donc depuis près de dix ans, la subvention du ministère de la Culture a été divisée par dix. Le prix de location du Grand Palais a augmenté de 47 % quand on est revenus du Grand Palais éphémère, et il a encore augmenté cette année d’une trentaine de pour cent. Vous vous rendez compte qu’on est pris entre deux feux, et qu’il est de plus en plus difficile d’organiser Art Capital et le Salon des artistes français, entre autres.

Néanmoins, on pense qu’on a notre place. Il n’y a pas de raison : ce n’est pas parce qu’il y a ce qu’on appelle l’art contemporain et les foires commerciales que nous n’avons pas notre place. Les artistes qui ne sont pas dans ces foires ont droit de cité. Ils ont le droit d’exister, le droit de présenter leurs œuvres dans un lieu emblématique. Ils ne sont pas obligés de rester dans les salons locaux mis à leur disposition, même si ces salons, qui existent dans toute la France, sont d’une grande utilité. Mais avoir un événement national important me semble être de notre devoir. Nous sommes des associations d’artistes, nous organisons ça bénévolement, nous sommes fiers de le faire, et nous nous battrons jusqu’au bout pour exister.

Pierre Lamalattie

Merci beaucoup pour cette contribution. Je pense que c’est un cas important sur lequel il faut réfléchir, parce qu’Art Capital a une fréquentation de l’ordre d’un peu plus de 30 000 visiteurs, 40 000 l’année dernière, 50 000 en 2025 [chiffres peu audibles]. C’est plus que la FIAC ou Art Basel, qui ont des moyens considérables et l’approbation des pouvoirs publics. Voilà pour avoir ces chiffres en tête. Et je trouve que le comportement du ministère de la Culture envers ces salons historiques, c’est un peu comme si le ministère de l’Agriculture arrivait au Salon de l’agriculture en disant : « Qu’est-ce que c’est que ces arriérés qui viennent du fond des provinces ? On va les tasser dans deux stands et leur laisser juste trois jours d’exposition, et puis nous, on va faire un salon formidable, genre Monumenta, dans lequel on exposera nos propres fromages. » Dans cette affaire des salons, au lieu de soutenir son secteur comme le font tous les autres ministères, le ministère de la Culture se comporte un peu en grand mécène qui mène une politique autonome et présente sa propre conception de l’art. Je pense que c’est quelque chose sur lequel il faut réfléchir. S’il n’y a pas d’autres interventions… Rémy, je t’en prie.

Rémy Aron

Oui, un mot simplement. J’ai été secrétaire général de l’association des salons historiques, et cette notion de salon d’artistes est quelque chose de très important, qui s’inscrit tout à fait dans la philosophie de La Maison des Artistes. Les salons d’artistes, ce sont des sociétés d’artistes, avec des jurys d’artistes, qui montrent les artistes qui en font la demande et qui font acte de candidature. Entre l’atelier, où l’artiste est seul avec son travail, et le marché, le salon d’artistes était, jusque dans les années 1980, un passage presque nécessaire pour aller vers les galeries. Aujourd’hui, passer de l’atelier aux galeries, éventuellement aux différents marchés de l’art, c’est très compliqué : les galeries reçoivent je ne sais combien de dossiers par jour, etc. Jusque dans les années 1980, le Salon d’automne ou les autres salons avaient un mois au Grand Palais, et ça coûtait très peu d’argent à l’artiste. Aujourd’hui, c’est devenu insupportable : il n’y a plus que les artistes qui en ont les moyens qui peuvent payer pour quelques jours. Ensuite, la durée des salons comme Art Capital a été réduite. C’est un vrai scandale.

Il faut donc vraiment se réunir entre artistes, et La Maison des Artistes peut y participer, pour une vraie action collective, afin d’inventer un nouvel Art Capital ou un nouveau salon. Il ne faut pas se tromper de guerre : on n’est plus au salon du XIXe siècle. Il ne faut pas avoir peur d’un grand salon géré, autogéré par les artistes, avec une présentation des artistes tous les ans au Grand Palais. Je pense que c’est un objectif à construire pour une nouvelle politique culturelle.

Pierre Lamalattie

Maintenant, des interventions dans la salle. Madame, voilà. On va avoir deux micros. Je te laisse cette partie-là, et puis s’il y a des interventions plutôt par là… Approchez-vous du micro.

Une personne du public

Ne croyez-vous pas que la création des FRAC a fait basculer le mode de fonctionnement qui précédait ? Les maires ont été obligés de choisir des œuvres pour leur commune dans les FRAC. C’était la démarche obligatoire, et ça a changé le fonctionnement global, il me semble.

Rémy Aron

Je vais répondre en deux mots. La création des FRAC a été la conséquence de la décentralisation des premières années, à partir de 1981. Au début, les FRAC étaient gérés par les conseils régionaux, et pendant deux ou trois ans, les conseillers régionaux ont pu gérer les acquisitions des FRAC. Il y a donc eu une vraie diversité des collections des FRAC pendant deux ans, jusqu’au moment où le ministère a trouvé que ça n’allait pas du tout, que tous ces conseillers régionaux qui prenaient des décisions artistiques n’étaient pas dans leur rôle, et a décidé de normaliser les acquisitions de tous les FRAC de France. Et là, madame, vous avez parfaitement raison. Ça a commencé en 1982, 1983, peut-être 1985. Et ça a été une vraie catastrophe, une uniformisation des collections.

Emmanuel Tibloux

Moi, je ne suis pas du tout d’accord avec ça, dans le sens où les FRAC ont été créés pour accompagner l’art contemporain et les jeunes générations. Dans le même temps, vous avez eu la réforme des écoles d’art : en 1968, séparation des écoles d’art et des écoles d’architecture, puis, à partir de 1973-1974, je ne sais plus, une autre réforme qui ouvre les écoles d’art aux pratiques de l’art contemporain, aux jeunes artistes qui arrivent et qui ne sont pas représentés dans les institutions. Le problème que vous soulevez ensuite, c’est qu’il y a eu une espèce d’uniformisation, et que des artistes qui étaient déjà là n’ont pas été intégrés dans les espaces institutionnels parce que ce modèle s’est imposé. Mais on peut aussi faire un bilan extrêmement positif des FRAC, qui sont engagés pour la présence de l’art contemporain sur les territoires, dans l’accompagnement des écoles, dans des actions de médiation qui irriguent l’ensemble du territoire. Et si vous êtes du côté des contempteurs des FRAC, rassurez-vous : les FRAC vont très mal.

Pierre Lamalattie

Là, je vais apporter un commentaire personnel. Il faut resituer l’action des FRAC et de Beaubourg comme un tout. Quand la gauche est arrivée au pouvoir en 1981, Beaubourg venait d’être créé, et la question s’est posée de savoir si l’on créait un deuxième Beaubourg en province, par exemple à Marseille, ce qui était l’option favorite de l’équipe de Beaubourg, qui aurait pu alors facilement contrôler un deuxième centre, ou au contraire mettre un centre d’art dans chaque région.

C’est le choix qu’a fait Jack Lang à l’époque, et je pense qu’il a eu raison. Le problème, c’est que ces centres d’art se sont vite autonomisés. Au départ, ils étaient chargés en particulier de valoriser la production artistique locale de façon éclectique. C’était leur rôle, comme c’est le rôle de toute administration : le ministère des Sports valorise toutes les associations sportives ; je parlais du ministère de l’Agriculture, qui valorise tous les fromages locaux. Et les FRAC se sont progressivement autonomisés, en achetant beaucoup d’œuvres étrangères, notamment d’artistes américains, qui sont les plus prestigieux.

Qu’en est-il des FRAC à l’heure actuelle ? Eh bien, ils ont une fréquentation très faible. D’après les organisateurs, comme on dit pour les manifestations : j’ai fait le calcul en divisant le nombre de visiteurs annoncés par le nombre d’expositions, et on arrive à 2 000 visiteurs par exposition, ce qui est extrêmement peu si l’on considère que dans ces 2 000, il y a le public scolaire, obligé. Le bilan des FRAC est donc à mon sens, excusez-moi, j’en ai une lecture assez différente de la vôtre, doublement négatif. D’abord, ils font la promotion d’une forme d’art à l’exclusion de toutes les autres. C’est heureux pour la forme d’art qui en bénéficie, mais très malheureux pour les autres. Et d’autre part, ils se sont complètement coupés du public. Ils essaient de se relancer en demandant aux régions de construire des bâtiments mirifiques qui attirent le public. Mais avec un bâtiment mirifique, on attire le public une fois ; si le contenu n’est pas intéressant, au moins aux yeux des visiteurs, il ne revient pas. Je pense que c’est réellement un problème. Cela dit, il faut voir que les FRAC représentent peu de chose par rapport à Beaubourg. Le budget des FRAC est de l’ordre de 40 millions d’euros. Je le répète, le budget de Beaubourg, c’est 110 millions d’euros, plus environ 800 millions de budget d’investissement. Beaubourg à lui tout seul, c’est donc beaucoup plus que toute la décentralisation en France.

Rémy Aron

Et comme tu venais de le dire, ce qui est très grave, justement, c’est que le public des FRAC, ce sont des visiteurs captifs : ce sont les enfants des écoles, à qui l’on impose de digérer l’art contemporain et qu’on déculture a priori. Je considère que cette démarche, c’est quasiment du détournement de mineurs. Et ça, c’est très grave.

Pierre Lamalattie

Merci. Le temps passe, il faut donner la parole à la salle, et ensuite je crois que monsieur Tibloux veut réagir à nos propos.

Alain Galet

Je voudrais intervenir. D’abord, j’aimerais vous préciser quand même qu’on cite toujours Marcel Duchamp…

Pierre Lamalattie

Vous pouvez vous présenter d’un mot ?

Alain Galet

Je suis Alain Galet, membre du conseil d’administration de La Maison des Artistes et président du conseil de surveillance de l’ADAGP. Je vous rappelle quand même une date. Est-ce que vous connaissez Lolo ? Lolo, c’est 1910 : c’est l’âne qui a peint un tableau avec sa queue, sous la surveillance de Roland Dorgelès. Ce qu’il faut voir, c’est qu’il y a toujours eu un certain cynisme. On est actuellement dans une forme d’académisme que représente l’art contemporain, mais c’est sain, parce que lutter contre quelque chose, c’est une façon de commencer à construire une identité. Que ce soit l’Académie royale, l’Académie de Saint-Luc, les jurandes, etc., il y a toujours eu un art mis en accusation sur sa façon de créer, de se diffuser, etc.

J’ai travaillé au FNAC. Le problème des FRAC et du FNAC, c’est que 80 % des œuvres achetées ne bougent plus jamais. Toutes ces acquisitions deviennent, je vais employer un mot un peu fort, des mouroirs pour les œuvres, sauf pour les artistes qui ont des galeries et des expositions ailleurs. Et si l’on est vindicatif contre l’art contemporain, c’est très bien. Il faut quand même comprendre que l’art est actuellement une forme de propagande, une forme de politique : si vous regardez, les musées sont devenus les nouvelles églises. Il y a plus de monde dans les musées que dans les églises. C’est un rite social, manipulé, etc. Mais tant mieux. Donc, qu’on cherche un peu à déboulonner l’art contemporain, à le changer, etc. : tant mieux, tant mieux, tant mieux.

Pierre Lamalattie

Merci pour cette intervention.

Emmanuel Tibloux

Je voudrais juste répondre.

Pierre Lamalattie

Je vous en prie, vous avez la parole.

Emmanuel Tibloux

Merci. Le vocabulaire employé, « détournement de mineurs » pour les FRAC, « mouroir » pour les collections : je suis au bord de quitter cette salle, parce que c’est scandaleux. C’est scandaleux, parce que les mots ont une portée et qu’on ne peut pas employer n’importe quel mot pour parler des choses. Ensuite, je pense très honnêtement que vous vous trompez de cible : on ne peut pas pointer comme ça les FRAC ou Beaubourg. Il y a l’exposition Cézanne qui vient d’ouvrir à Beaubourg. C’est quand même un endroit merveilleux. J’ai découvert Beaubourg en arrivant à Paris au début des années 1980, et croyez-moi, toute ma formation intellectuelle, la bibliothèque, ce qui s’y passait, le fait qu’on puisse parler à tout le monde, ce lieu de liberté complètement dingue, extravagant et merveilleux : c’est un lieu formidable. Je ne comprends pas. Je pense que vous vous trompez vraiment de cible ou d’adversaire.

Il faut peut-être en revenir au fait qu’il y a un endroit qui doit être celui de la polémique et du débat : c’est la critique. Il faut bien distinguer ce qui se passe au niveau politique ; et au niveau politique, je pense qu’il faut qu’on arrive à vivre ensemble. Il ne vous a pas échappé qu’il y avait des échéances présidentielles, et que les discours les plus porteurs étaient des discours de division et pas du tout de rassemblement. D’autre part, il y a une formule de Georges Bataille que j’aime bien : « Toute bonne critique devrait fonctionner comme une guillotine. » C’est-à-dire qu’à cet endroit-là de la pensée, de la critique, du jugement, on peut aller très loin dans l’exercice d’une certaine forme de déconstruction, de démontage. Mais sur le terrain politique, sur le terrain de la vie réelle, je pense qu’il faut considérer que les artistes ont tout intérêt à vivre ensemble, à corriger des déséquilibres. On ne peut pas dire qu’il y a du détournement de mineurs dans les FRAC, que le CNAP est un mouroir, et tirer comme ça à boulets rouges sur Beaubourg.

Alin Avila

Oui, juste un mot : il a quand même raison. « Détournement de mineurs », « mouroir », ce n’est pas possible, parce qu’on en a tous rêvé, nous, des FRAC et de ces endroits. Par ailleurs, il faut aussi se dire que les gens qui sont dans les FRAC ou à Beaubourg retournent presque ces mêmes mots contre les artistes. Il faut donc effectivement faire la paix. Après, j’en ai un peu marre qu’on parle de Duchamp, de l’art conceptuel et de tout ça. Vous, artistes, vous êtes en train de vous plaindre : mettez des gilets jaunes, allez, au lieu de parler, faites ce qu’il faut pour que l’État vous écoute. Je trouve absolument dommageable qu’il n’y ait effectivement plus de salons, mais il faut accepter la critique : quand je vais à Art Capital, je m’emmerde à 99 %. À 99 %. Mais c’est ça aussi, la vérité. Si vous voulez exister, il faut que vous ayez d’une part des positions radicales, et d’autre part que vous entendiez quelque chose. La politesse de tout le monde ici, et l’excellente politesse de Rémy Aron dans son discours de présentation, font qu’on évite le conflit, et il faut peut-être un conflit nécessaire pour dire les choses.

Pierre Lamalattie

Merci beaucoup, monsieur.