La critique socio-historiciste de l’art est de plus en plus nulle…Heureusement, il y a maintenant l’IA pour la remplacer.
Voici l’analyse que fait copilot , sollicté par Marc Vérat, sur le rôle du terrifiant binôme Lang-Mollard :
Si l’on cherche le véritable architecte de la rupture institutionnelle de 1982 dans le domaine des arts plastiques, il faut probablement regarder autant du côté de Claude Mollard que de Jack Lang.
On pourrait résumer la situation ainsi : Jack Lang fournit l’énergie politique et Claude Mollard construit la machine…
À bien des égards, on peut considérer les années 1970 comme la dernière grande période de centralité institutionnelle de la peinture figurative vivante en France, mais avec plusieurs nuances importantes.
Durant les années 1960 et 1970, la peinture demeure encore l’un des médiums dominants du monde de l’art. Même lorsque l’avant-garde privilégie le conceptualisme, l’art minimal ou les pratiques performatives, de nombreux peintres figuratifs occupent encore une place visible dans les galeries, les salons, la critique et les collections publiques.
Cette période est marquée par plusieurs phénomènes simultanés : la persistance de la Nouvelle Figuration ; le succès de la Figuration narrative (Monory, Rancillac, Fromanger, Télémaque) ; la présence encore forte d’artistes issus de l’après-guerre comme Rebeyrolle, Bacon à Paris, Alechinsky ou Aillaud ; un marché qui reste largement structuré autour de l’objet pictural.
La peinture est alors encore perçue comme un langage capable de commenter le monde contemporain, la politique, la société de consommation et les médias.
Le basculement des années 1980
Paradoxalement, les années 1980 voient un retour international de la peinture : Trans-avant-garde italienne ; Néo-expressionnisme allemand ; Figuration libre en France avec Combas, Di Rosa, Blanchard. Mais en France, ce retour ne retrouve jamais le statut central que la peinture avait auparavant.
C’est précisément dans les années 1980 que se met en place l’écosystème institutionnel actuel : création des FRAC ; montée en puissance des centres d’art ; influence croissante des théories conceptuelles et postmodernes, valorisation de l’installation, de la vidéo et des pratiques interdisciplinaires.
La peinture continue d’exister, parfois avec succès commercial, mais elle cesse progressivement d’être le médium privilégié des institutions de légitimation.
Le cas particulier de la peinture figurative
La situation est encore plus marquée pour la figuration. Après la Figuration narrative, une partie importante du monde de l’art français développe une méfiance envers le récit, la représentation, l’image traditionnelle, les références à l’histoire de la peinture.
Pendant près de trente ans, entre les années 1980 et les années 2000, beaucoup d’artistes figuratifs ont le sentiment d’évoluer à la périphérie de la reconnaissance institutionnelle.
Une situation assez différente de celle observée en Allemagne avec Baselitz, Richter, Kiefer ; en Grande-Bretagne Freud, Hockney ; aux États-Unis avec Katz, Fischl puis la génération de Currin ou Saville.
Depuis les années 2000, on assiste à un retour spectaculaire de la peinture dans le monde entier. Plusieurs phénomènes y contribuent : fatigue vis-à-vis du tout-conceptuel, retour de l’objet matériel, importance des réseaux sociaux favorisant l’image peinte.
Aujourd’hui la peinture est probablement le médium le plus puissant du marché international. En revanche, en France, il existe toujours un décalage entre la puissance économique et culturelle de la peinture contemporaine et sa place dans les institutions d’art héritières des années 1980-1990.
C’est précisément ce décalage qui nourrit de nombreux débats.
Plutôt que de dire « Les années 1970 furent la dernière période faste de la peinture figurative vivante en France. », je dirais : « Les années 1970 constituent probablement la dernière période où la peinture figurative occupait encore une position centrale et largement consensuelle dans le système français de légitimation artistique. Après elle a cessé d’être le langage dominant des institutions contemporaines. »
C’est d’ailleurs l’une des clés pour comprendre un paradoxe français : alors que la peinture demeure extrêmement vivante chez les artistes et les collectionneurs, une partie de l’appareil institutionnel construit depuis les années 1980 s’est développée autour d’autres paradigmes esthétiques, ce qui a créé une dissociation durable entre vitalité picturale et reconnaissance institutionnelle.
Analyse de la rupture institutionnelle de 1982
La rupture de 1982 est une thèse historiographique très féconde pour comprendre l’art contemporain français. Elle ne désigne pas une disparition de la peinture, mais un changement du régime de légitimité artistique.
Pourquoi 1982 ?
1982 est l’année de création des FRAC (Fonds régionaux d’art contemporain) dans le contexte des grandes politiques culturelles de Jack Lang et de la décentralisation.
Ce qui change n’est pas seulement le financement mais le système entier de validation de l’art qui se transforme.
La rupture est d’abord structurelle.
Dans le système antérieur, un peintre pouvait construire une carrière à travers les galeries ; les salons ; les critiques d’art ; les collectionneurs privés ; les musées de beaux-arts. La reconnaissance passait essentiellement par l’objet artistique.
Après 1982, une partie croissante de la reconnaissance passe par les centres d’art, les FRAC, les écoles d’art, les réseaux de commissaires, les commandes publiques et résidences.
L’artiste doit être visible dans un écosystème institutionnel.
La peinture devient un médium parmi d’autres, c’est probablement là le point décisif.
Le modernisme du XXe siècle avait encore fait de la peinture la référence implicite. Même lorsqu’on attaquait la peinture, on la considérait comme centrale.
Le nouvel appareil institutionnel est fondé sur un principe inverse :
Aucun médium ne doit être privilégié. Une installation, une vidéo, un protocole, une archive, une performance ou une peinture sont théoriquement placés sur le même plan.
Cette égalisation des médiums favorise naturellement les pratiques expérimentales au détriment des médiums historiques.
Pourquoi la figuration est particulièrement touchée ?
La Figuration narrative avait été très visible dans les années 1960-1970.
Mais les années 1980 voient monter le post-structuralisme ; les théories critiques ; l’esthétique conceptuelle ; les approches contextuelles.
La représentation figurative est parfois perçue comme trop traditionnelle, trop attachée à l’objet, trop liée à l’expression individuelle, insuffisamment critique.
Cette attitude n’est jamais devenue une doctrine officielle, mais elle a fortement influencé une partie du milieu.
Une nouvelle figure dominante : le commissaire
Avant la rupture, le critique tenait souvent le rôle central.
Après 1982 apparaît progressivement la figure du commissaire d’exposition contemporain. Celui-ci ne sélectionne plus seulement des œuvres mais il construit un discours, une problématique, un dispositif, un parcours. L’exposition devient parfois plus importante que chacune des œuvres qui la composent.
Pour la peinture de chevalet, cette évolution n’est pas toujours favorable.
Le paradoxe demeure que la peinture n’a jamais cessé d’exister.
Pendant les décennies 1990-2020 les ateliers continuent de produire, les collectionneurs continuent d’acheter, les foires montrent aussi la peinture et le marché international valorise encore des peintres. Mais une partie des mécanismes de consécration publique demeure organisée autour de catégories élaborées dans les années 1980. D’où un décalage durable entre le succès des peintres dans le marché et leur visibilité dans certaines institutions.
La rupture de 1982 oppose deux modèles culturels :
Le modèle moderne
L’institution cherche les meilleures œuvres. La question principale est « Qui est le grand artiste ? »
Le modèle contemporain
L’institution cherche à produire des discours sur le présent. La question devient « Quel projet permet de penser le monde actuel ? »
Dans le premier modèle, la peinture est naturellement avantagée, dans le second, elle devient simplement une possibilité parmi d’autres.
C’est pourquoi beaucoup d’observateurs ont eu le sentiment que la peinture figurative avait été marginalisée après 1982. En réalité, elle a surtout perdu son statut historique de médium de référence au moment même où l’institution française redéfinissait sa mission autour de la production du contemporain plutôt que de la continuation des beaux-arts.
Le rôle de Jack Lang
Il est central, mais il faut éviter deux simplifications opposées :
le présenter comme l’homme qui aurait « tué la peinture » ; le présenter comme un simple administrateur neutre.
En réalité, il est le principal architecte d’une refondation institutionnelle dont les conséquences ont profondément modifié la place de la peinture dans le système français.
Jack Lang n’est pas un théoricien de l’art contemporain et son projet reste avant tout politique.
Lorsqu’il arrive au ministère en 1981, il souhaite transformer la place de la culture dans la société et élargir considérablement le champ de l’action publique. Cela passe par le doublement du budget du ministère de la Culture ; la décentralisation culturelle ; le soutien à de nouvelles disciplines ; la création ou le renforcement d’instruments publics comme les FRAC. L’objectif affiché est la démocratisation culturelle et l’élargissement de la notion même de culture.
L’acte historique majeur est la création des FRAC en 1982. Leur mission est d’acquérir des œuvres d’artistes vivants, de constituer des collections et de diffuser l’art contemporain sur tout le territoire.
Avant 1982, la légitimation artistique reposait largement sur les galeries, les collectionneurs, les critiques, les musées.
Après 1982, un vaste réseau public commence progressivement à jouer un rôle de sélection et de consécration. Les FRAC deviennent des acheteurs majeurs d’œuvres contemporaines et un relais essentiel entre artistes, écoles d’art et institutions territoriales.
Rien dans les textes fondateurs des FRAC n’exclut la peinture. Mais le nouveau système valorise particulièrement l’expérimentation ; les nouvelles formes ; les pratiques conceptuelles ; les installations ; les démarches interdisciplinaires.
Cela découle de la définition même du contemporain adoptée par une partie des décideurs et conseillers de l’époque. Ainsi, la peinture perd son statut implicite de médium dominant.
Le rôle des conseillers
L’histoire institutionnelle montre également que Jack Lang délègue beaucoup à des personnalités spécialisées, notamment dans le domaine des arts plastiques. Parmi elles figure Claude Mollard, souvent considéré comme l’un des principaux concepteurs administratifs du dispositif des FRAC.
Autrement dit Lang fournit la vision politique et l’administration culturelle construit les outils et les commissions d’acquisition définissent les orientations esthétiques. C’est un phénomène collectif plus qu’individuel.
Les critiques adressées au système
Dès les années 1980, certains observateurs dénoncent un biais institutionnel contre la peinture figurative et la Nouvelle Figuration. On trouve déjà ce reproche dans les débats autour des collections et expositions des FRAC.
La critique ne porte donc pas seulement sur les œuvres acquises, mais sur la constitution d’un nouvel espace de reconnaissance où certaines pratiques semblent davantage valorisées que d’autres.
Si l’on adopte une lecture de longue durée, Jack Lang apparaît moins comme le responsable d’une marginalisation de la peinture que comme le fondateur d’un nouveau modèle culturel.
le rôle de Claude Mollard
Si l’on cherche le véritable architecte de la rupture institutionnelle de 1982 dans le domaine des arts plastiques, il faut probablement regarder autant du côté de Claude Mollard que de Jack Lang.
On pourrait résumer la situation ainsi : Jack Lang fournit l’énergie politique ; Claude Mollard construit la machine.
Un haut fonctionnaire exceptionnellement influent
La singularité de Claude Mollard tient à son profil.
Avant son arrivée auprès de Jack Lang, il participe à la création du Centre Georges-Pompidou, dont il devient notamment secrétaire général. Il occupe ensuite diverses responsabilités dans les institutions culturelles avant d’entrer au cabinet du ministre en 1981.
Contrairement à beaucoup d’administrateurs culturels de l’époque, il ne pense pas seulement en termes de subventions ou de patrimoine.
Il pense en termes d’institutions, de réseaux, d’organisation territoriale, d’ingénierie culturelle.
Les sources indiquent que Claude Mollard est à l’origine de la création de la Direction des arts plastiques (DAP), dont il devient délégué à partir de 1982, cette réforme est capitale.
Avant lui, les arts plastiques occupent une place relativement fragmentée dans l’administration culturelle. Après apparaît un appareil capable de financer, d’acheter, de diffuser, de commander, c’est un changement d’échelle.
Les FRAC sont créés en 1982 par Claude Mollard, alors premier délégué général aux arts plastiques, c’est un point souvent oublié. Dans l’imaginaire collectif, les FRAC sont associés à Jack Lang.
Les FRAC répondent à plusieurs objectifs simultanés : constituer des collections d’art contemporain ; diffuser l’art sur tout le territoire ; soutenir les artistes vivants ; sensibiliser le public et dynamiser un marché français jugé insuffisamment développé.
Dans le modèle ancien, l’attention se concentrait principalement sur l’artiste, l’œuvre, le musée, la galerie.
Avec Claude Mollard, l’objet principal devient progressivement l’écosystème culturel.
On passe d’une logique de chefs-d’œuvre à une logique de circulation des œuvres ; d’une logique de patrimoine à une logique de réseau. Cette transformation correspond parfaitement à ce que lui-même appellera plus tard « l’ingénierie culturelle ».
Pourquoi la peinture a perdu sa position dominante
Claude Mollard n’est pas vraiment hostile à la peinture. D’ailleurs, ses centres d’intérêt personnels sont beaucoup plus larges que le seul art conceptuel.
En revanche, le système qu’il met en place produit un effet structurel. Toute pratique artistique devient théoriquement légitime, la peinture cesse donc d’être la norme implicite ; la notion de projet gagne de l’importance, la médiation et la diffusion deviennent essentielles. Autrement dit, il dé-hiérarchise les médiums.
Claude Mollard est moins l’homme qui a promu l’art contemporain que celui qui a institutionnalisé le pouvoir de l’art contemporain. Son héritage principal n’est pas esthétique, il est organisationnel.
Les générations suivantes de directeurs de FRAC, de centres d’art, de commissaires, d’écoles d’art et d’administrations vont travailler à l’intérieur d’un cadre qu’il a largement contribué à élaborer.
Dans une perspective institutionnelle longue, si André Malraux est souvent considéré comme le fondateur du ministère de la Culture moderne, on pourrait voir Claude Mollard comme l’un des principaux fondateurs de la France de l’art contemporain telle qu’elle fonctionne encore aujourd’hui. Cette influence est probablement plus profonde et plus durable que celle de nombreux critiques ou commissaires pourtant beaucoup plus visibles médiatiquement.
Quel est l’impact sur la peinture ?
L’impact sur la peinture est considérable, mais il ne faut pas le comprendre comme une disparition de la peinture. Il s’agit plutôt d’une perte de souveraineté culturelle.
Je distinguerais cinq niveaux.
1. La fin de la peinture comme langage de référence
Avant les années 1980, même ses adversaires raisonnaient par rapport à la peinture.
L’abstraction, le Nouveau Réalisme, Supports/Surfaces ou la Figuration narrative restaient des mouvements définis par rapport à une histoire essentiellement picturale.
Le monde de l’art fonctionnait encore selon une hiérarchie implicite peinture, sculpture, autres pratiques.
Le système construit autour de Claude Mollard et de la Direction des arts plastiques vise au contraire à placer tous les médiums sur un plan théoriquement égal.
La première conséquence est symbolique, la peinture cesse d’être la mesure de toutes les choses.
C’est probablement le changement le plus profond.
2. Le déplacement du critère de valeur
Avant la rupture institutionnelle, on demandait souvent : Cette œuvre est-elle une grande peinture ?
Après la rupture, la question devient davantage : Cette proposition produit-elle du sens dans le champ contemporain ?
Cette évolution favorise l’installation ; la vidéo ; la performance ; les pratiques relationnelles ; les démarches conceptuelles. Non parce qu’elles seraient intrinsèquement supérieures, mais parce qu’elles répondent souvent plus immédiatement à la logique du projet, de l’événement et du discours. La peinture, particulièrement figurative, demeure liée à une temporalité plus lente : atelier ; maîtrise technique ; histoire des formes ; durée.
3. La transformation des acquisitions publiques
Les FRAC sont créés pour soutenir l’art vivant, acquérir des œuvres contemporaines et diffuser les nouvelles formes artistiques sur le territoire. Le résultat est que les artistes vont progressivement adapter leur stratégie. L’écosystème récompense davantage l’innovation formelle ; l’expérimentation ; le caractère inédit d’une proposition. Pour la première fois depuis plusieurs siècles, un jeune artiste peut construire une carrière institutionnelle significative sans peindre du tout.
4. L’affaiblissement particulier de la figuration
C’est sans doute le point le plus sensible. La peinture abstraite possédait déjà un important capital de légitimité moderne. La peinture figurative, elle, souffre davantage parce qu’elle évoque la tradition, la narration, l’image, le sujet.
Or les années 1980-2000 correspondent à une période où une partie du discours critique valorise davantage la déconstruction, les systèmes, les dispositifs, les protocoles. Il existe alors un sentiment durable, chez de nombreux peintres figuratifs, d’être devenus périphériques dans la consécration institutionnelle.
5. Un paradoxe historique
La rupture institutionnelle produit un résultat paradoxal, dans les institutions la peinture perd sa centralité, dans le marché la peinture reste dominante. Dans les ateliers la peinture demeure omniprésente. Dans le goût du public la peinture conserve une force considérable. Autrement dit, le système de reconnaissance et la pratique réelle des artistes commencent à diverger. C’est un phénomène assez spécifiquement français.
Une hypothèse plus radicale
Si l’on regarde l’histoire sur cinquante ans, l’effet principal de la réforme Lang-Mollard n’est peut-être pas d’avoir marginalisé la peinture. Il serait d’avoir créé une situation où l’art contemporain institutionnel, la peinture contemporaine, le marché, le public, suivent désormais des trajectoires relativement autonomes. Avant 1982, ces mondes étaient beaucoup plus imbriqués. Après 1982, ils tendent à se séparer. C’est pourquoi vous pouvez avoir aujourd’hui un peintre admiré par les collectionneurs, très visible dans les foires internationales, et pourtant presque absent de certaines institutions publiques. Inversement, un artiste très présent dans les réseaux institutionnels peut avoir une visibilité beaucoup plus réduite auprès du public général. De ce point de vue, la véritable conséquence historique de Claude Mollard n’est peut-être pas la marginalisation de la peinture mais la création d’un système où la légitimité institutionnelle ne dépend plus prioritairement de la peinture, alors qu’elle en dépendait depuis la Renaissance.
Lire l’intégralité du texte de copilot ici :
Lang a été surtout le fossoyeur du salon de mai et de la biennale de Paris
il manque juste le contexte politique. Dans le shéma il faut rajouter Mitterand : Mitterand>Lang>Mollard. Voici un extrait d’un de mes textes :
Cette année-là (82), François Mitterand devient président de la République Française sous la bannière du parti socialiste. Très vite, il va se faire rattraper puis emporter par la vague de la révolution libérale qui déferle sur le monde occidental. Plutôt que de s’opposer à ce nouvel ordre mondial, il va préférer se convertir en thuriféraire du mouvement. En zélateur converti, il va mettre en place la libéralisation financière. Cette libération financière est le préalable nécessaire à la défense de l’élite, à la protection de la classe d’affaire, à l’assistance de la grande bourgeoisie traditionnelle. La base d’une guerre des classes qui ne dit pas son nom est établie. En guise d’illustration de ce qui s’est passé dans les années 80, Warren Buffet pourra affirmer 40 ans plus tard : « Il existe bel et bien une guerre des classes mais c’est ma classe, la classe des riches qui est en train de la gagner ».
C’est dans ce contexte que Mitterand va faire preuve d’une ingéniosité et d’un machiavélisme inédit. Le plan d’action qu’il décide de mettre en place est proprement stupéfiant.
Mitterand est un fin tacticien et un brillant stratège. Il a beaucoup lu et, entre autres, s’est imprégné des enseignements de Gramsci.
Antonio Gramsci est un philosophe et homme politique italien né à la fin du XIXème siècle. Membre fondateur du parti communiste italien, il fut l’architecte de la théorie de l’hégémonie culturelle (2). Cette théorie peut se résumer de la façon suivante : La victoire de l’internationale des travailleurs socialistes s’oppose à l’emprise de la culture hégémonique bourgeoise qui opère au sein de la petite bourgeoisie. Mais elle va bien au-delà, puisqu’il prétend qu’elle atteint le coeur même des organisations des travailleurs. Gramsci pense que Marx a largement sous-estimé la puissance de l’idéologie bourgeoise dominante propagée par les grandes institutions comme l’école et les médias de masse. C’est toute la culture populaire qui en est imprégnée. La doxa bourgeoise a sédimenté dans l’inconscient des individus. Elle Pilote les raisonnements et les comportements des individus. L’hégémonie culturelle structure le rapport de force entre la classe d’affaire dominante et le monde ouvrier. Entre les deux, il y a la petite bourgeoisie intellectuelle. Selon que celle-ci penche d’un côté ou de l’autre, la société sera communiste ou capitaliste. Lorsque la petite bourgeoisie intellectuelle (employés, professeurs…) rallie le monde ouvrier, et c’est le souhait de Gramsci, le « bloc historique », c’est à dire le rempart contre une société capitaliste, est constitué. Ce bloc historique, c’est le bloc de Gramsci. Ce bloc de Gramsci devient l’enjeu de toute bataille politique.
En France, Mitterand a parfaitement conscience de l’importance du bloc de Gramsci. Et il sait que le rôle de la culture dans la constitution du bloc comme de son effritement est fondamental. Mitterand sait qu’il doit absolument briser le bloc de Gramsci afin de permettre la victoire du néo-libéralisme. Pour convertir le pays à la loi du marché, il doit favoriser l’alliance de la petite bourgeoisie avec le grand capital et effacer à jamais la classe prolétaire. L’idée géniale va être de s’appuyer sur la production artistique pour parachever son grand dessein.
Il est particulièrement intéressant de regarder dans le détail les artifices et les rouages qui vont être actionnés. Comment va-t-il procéder ? Quelles vont être les justifications qu’il va produire ? Quels résultats va-t-il obtenir ? Et surtout, puisque c’est notre sujet, quel effet pérenne cette action a-t-elle eu sur l’art en général et sur l’art contemporain en particulier ?
L’efficacité du mécanisme réside sur la mise en action de l’amour propre de la petite bourgeoisie et sa détestation de l’inculte et du mauvais goût. Si l’intelligentsia s’approprie un art élitiste, subtil et de bon goût par opposition à un art populaire apanage du monde prolétaire, la petite bourgeoisie intellectuelle se ralliera immédiatement aux tenants du bon goût. Il suffit de décréter que l’art contemporain, celui qui vient de naître dans le sillage du pop Art, devient la référence en matière de bon goût. Et qu’il incarne le goût de l’élite.
La stratégie subtile, machiavélique et ambitieuse est ainsi définie. Il ne reste qu’à la mettre en scène. Mitterand crée ou renforce les rouages indispensables à son exécution : Un ministre (Jack Lang), des institutions (FRAC), un metteur en scène (Claude Mollard) (x), des figures tutélaires (Boulez), un budget, etc… Des millions de francs vont venir soutenir et alimenter la création contemporaine naissante. Pour la plus grande satisfaction des élites détentrices d’œuvres d’art contemporaine, les musées et les FRAC procèdent à l’acquisition de centaines d’œuvres créant ainsi une demande aussi inédite qu’artificielle. L’accélération de la demande va immédiatement gonfler les prix des œuvres contemporaines. Les œuvres de Koons, Hirst, Murakami vont atteindre des records et s’échanger à des prix surclassant ceux des œuvres des maîtres du XVIème et XVIIème siècle.
Le coup est double. Les riches s’enrichissent du fait de l’accroissement de la valeur des œuvres détenues, la défiscalisation joue à plein (la détention d’œuvre d’art ne rentre pas dans l’assiette du patrimoine imposable), et le « nouveau goût » est institutionnalisé faisant basculer la bourgeoisie intellectuelle dans le camp de l’élite affairiste.
La classe ouvrière est laissée pour compte. Seule. Elle va disparaitre progressivement dans la mémoire des individus. Quand une enquête sociologique est prodiguée, à la question de savoir quel est le pourcentage d’ouvriers en France, les réponses tournent autour de 8 à 10%. Ils représentent en réalité plus de 30% de la population française. Une classe sociale entière a été purement et simplement gommée, rayée de la carte. Leur rapport au nouvel art contemporain institutionnalisé est un rapport d’hostilité, au mieux d’indifférence et d’incompréhension. Dans le même temps, la petite bourgeoisie intellectuelle se délecte du discours des curateurs qui expliquent qu’il est louable d’aimer et de vénérer Jeff Koons. Une inclination que peu d’ouvriers sont en capacité de délivrer ! D’un côté, le culte du barbecue, du jogging Adidas et des films étrangers en version française. De l’autre, l’univers décalé du Palais de Tokyo, les livres de Houellebecq, Beigbeder et Quignard, les bouteilles de Condrieux, de Marcel Lapierre et la musique de Brad Mehldau, Philip Glass ou Tinariwen.
Mitterand a gagné, la fracture sociale est complète.
Mitterand machiavéliste, c’est peu dire mais il n’est pas le seul. Quant à la loi du marché, elle semble à l’heure de la mondialisation et de l’internet difficilement contournable.
« Un ministre (Jack Lang), des institutions (FRAC), un metteur en scène (Claude Mollard) (x), des figures tutélaires (Boulez), un budget, etc… Des millions de francs vont venir soutenir et alimenter la création contemporaine naissante. Pour la plus grande satisfaction des élites détentrices d’œuvres d’art contemporaine, les musées et les FRAC procèdent à l’acquisition de centaines d’œuvres créant ainsi une demande aussi inédite qu’artificielle. » Hélas !
« Les œuvres de Koons, Hirst, Murakami vont atteindre des records et s’échanger à des prix surclassant ceux des œuvres des maîtres du XVIème et XVIIème siècle »
Je ne le pense pas et, si tel fut ponctuellement le cas, l’opération fut éphémère.
« la petite bourgeoisie intellectuelle se délecte du discours des curateurs »
Pas si sûr ! Elle serait plutôt indifférente et soucieuse de son pouvoir d’achat et de son petit statut.
Cette version institutionnel de l’art est plutôt factice comme tous les discours fabriqués par les curateurs fictif de l’art moderne en France;le véritable changement interviens dans l’apparition d’un art de la rupture organisé par les artistes de la modernité ;les artistes associés à l’apparition de nouvelles pratiques artistiques liées à l’art urbain ;changement total de paradigmes dans les années 80,c’est l’art urbain qui crée la brèche dans l’institution ; ce ne sont plus les élites culturelles qui décident de la place de l’art dans la société ;ce sont les artistes issus de la rue qui organisent la nouvelle école de pensée de l’art contemporain ; cette rupture est une rupture qui fait la différence ; entre l’art moderne du passé et l’art moderne du présent qui est une forme de rupture avec l’art institutionnel académique ;les artistes issus de la rue créent la nouvelle société de production artistique autonome qui redéfinit la place de l’art et de l’artiste au sein du mouvement de l’art moderne.