Par Marc Vérat
(Ce texte sera envoyé aux parlementaires pour alimenter leur information en prévision de l’inéluctable commission d’enquête à venir sur le désastreux interventionnisme de l’État sur la création artistique française.)
Pourquoi l’art d’État dit contemporain coûte-t-il si cher au contribuable?
Il n’y a pas une raison, mais un faisceau de mécanismes qui se renforcent mutuellement. Et quand on les met côte à côte, on comprend que le coût n’est pas un accident, c’est la conséquence dommageable du système français.
En France, l’État et les collectivités sont les premiers financeurs, acheteurs et diffuseurs de l’art contemporain
contrairement à l’Allemagne, au Royaume-Uni ou aux États-Unis, où le marché privé joue un rôle primordial.
Conséquence : les institutions publiques doivent faire vivre tout un écosystème (artistes, commissaires, centres d’art, FRAC, conservation) ce qui entraîne une inflation des coûts, car l’État compense l’absence de demande privée.
L’art contemporain repose souvent sur des installations nécessitant transport, montage, maintenance, donc sur des équipes de fonctionnaires chargés de la médiation, la régie, la communication ; cet aspect coûte mécaniquement cher, il est structurellement inflationniste. Le système de légitimation reste fondé sur l’expertise, c’est-à-dire pour l’essentiel sur des universitaires et des directeurs ou conservateurs d’institutions, pas sur la demande.
Les œuvres exposées demeurent peu accessibles au grand public, la demande spontanée est faible, donc elle nécessite une dépendance accrue à la subvention. Plus une œuvre est difficile à comprendre, plus elle aura besoin de textes, d’explications pédagogiques, de communication, ce qui augmente encore les charges.
La France a multiplié les structures : 23 FRAC, environ 50 centres d’art labellisés, des dizaines de résidences, des écoles d’art et des commandes publiques. Chaque structure possède un bâtiment, une équipe, une programmation et des frais fixes.
Ce maillage territorial, pensé dans les années 1980, est devenu très lourd à financer. Par ailleurs, il s’est tout naturellement aligné sur la logique budgétaire particulière à la fonction publique : si tu ne dépenses pas ton budget, on te le retire l’année suivante ; donc tu dépenses tout, même si ce n’est pas nécessaire, ce qui entretient une inflation interne. C’est un mécanisme courant dans l’administration culturelle.
L’État français considère que la création est un bien public, qu’elle doit être financée indépendamment de la demande, l’art doit être protégé des logiques de marché. C’est un choix politique assumé depuis Malraux et renforcé par Lang.
Mais ce choix a un prix : le public n’est pas le régulateur, le marché pas davantage, dès lors le budget public devient le seul régulateur. D’où une crise de légitimité qui augmente les coûts au lieu de les réduire.
Ce modèle est-il encore soutenable dans les années à venir, alors que les pratiques amateurs explosent ?
Le public se tourne vers des formes plus accessibles, les budgets se tendent et les institutions peinent à renouveler leur légitimité.
Les institutions absorbent une grande partie des budgets en frais de fonctionnement : bâtiments, personnels, communication, appels d’offres, ingénierie administrative. La part réellement allouée aux artistes reste souvent minime.
Les financements se concentrent sur un segment esthétique restreint : post-conceptuel, installation, performance, recherche, discours théorique.
Cela crée un effet de rente : les mêmes artistes, les mêmes commissaires, les mêmes réseaux. L’argent public finance un modèle établi plutôt qu’une diversité de pratiques.
La fin du monopole de légitimité ?
Jusqu’alors, les institutions publiques définissent ce qui est sérieux, innovant, digne d’être montré. Ce monopole exclut la peinture figurative contemporaine, les pratiques amateurs, les formes hybrides (BD, illustration, numérique).
L’art contemporain institutionnel repose sur un langage théorique spécialisé, une esthétique de la rupture, une valorisation du concept sur la forme avec une logique de recherche plutôt que de métier. Mais cela engendre une distance avec le public et avec la majorité des créateurs.
Quand l’État finance massivement un seul segment esthétique, il produit un effet pervers et les autres formes de création deviennent invisibles, elles sont perçues comme mineures, commerciales et décoratives, les artistes qui les pratiquent sont déclassés, sans valeur culturelle potentielle. Ce système officiel produit peu de diversité avec beaucoup de frustration et représente un vrai paradoxe français.
La France dépense beaucoup pour l’art contemporain, mais elle investit très peu dans la diversité réelle de la création.
Elle finance des institutions, des discours, des réseaux, des formats standardisés. Par contre elle ne se préoccupe pas des artistes eux-mêmes, des formes populaires ou transversales, des pratiques amateurs ambitieuses et des créateurs qui ne parlent pas le langage officiel. La reconnaissance s’est construite autour de l’art contemporain, au détriment de la pluralité des formes de création, elle coûte en subvention, mais encore plus en diversité, sans parler de la perte de confiance du public.
Pourquoi les Fonds Régionaux d’Art Contemporain achètent des œuvres vendues par les galeries privées ?
Parce que c’est ainsi que fonctionne le marché de l’art contemporain en France. Les artistes professionnels passent presque toujours par des galeries pour vendre leur travail. Donc, si un FRAC veut acquérir une œuvre d’un artiste vivant, il doit passer par la galerie qui le représente. Les FRAC ne contournent pas les galeries parce que ce serait perçu comme une concurrence déloyale et une déstabilisation du marché. Par conséquent, quand un FRAC achète une œuvre, il soutient l’artiste mais également la galerie et tout son écosystème. C’est une pratique des plus contestable de politique culturelle tournée vers le privé.
Comment concilier mission publique et dépendance au marché privé ?
Les Fonds Régionaux achètent majoritairement dans les galeries parisiennes les plus visibles, présentes dans les grandes foires ou dans les réseaux déjà connus des commissaires et des comités d’achat. Cela crée un effet de concentration : les artistes représentés par ces galeries deviennent statistiquement plus achetés, donc plus visibles, donc plus légitimes.
Résultat : la diversité esthétique réelle n’est pas reflétée. Les pratiques non légitimées restent hors champ et certaines formes artistiques sont quasi absentes des collections FRAC : peinture figurative, arts populaires, pratiques amateurs ou semi-professionnelles, art numérique, street art non institutionnalisé, photographie documentaire, sculpture artisanale ou décorative et, plus généralement, toutes pratiques issues des loisirs créatifs qui, pourtant, explosent sociologiquement.
Pourquoi ? Parce que ces pratiques de loisir ne passent pas par les galeries qui structurent le marché. Le système FRAC/galeries agit comme un filtre sociologique, avec effet de verrouillage, les FRAC achètent avant tout ce que les galeries promeuvent. Les FRAC, en achetant en galerie, valident ce filtre au lieu de le contester, ils ne remplissent donc pas leur rôle initial de décentralisation.
Cela crée un cercle d’acception fermé, la galerie choisit un artiste, le FRAC achète, l’artiste devient « institutionnel », la galerie peut augmenter ses prix et l’institution justifier son achat grace à la reconnaissance, fût-elle aléatoire. L’argent public ne compte pas dans ce schéma.
Les FRAC pourraient être des lieux de diversité, mais ne le sont pas, le paradoxe est sans appel : les FRAC ont été créés pour décentraliser et diversifier l’art vivant. Mais leur dépendance au marché privé les ramène vers les mêmes artistes, les mêmes esthétiques, les mêmes réseaux, les mêmes discours.
On a certes 23 FRAC, mais la supposée diversité territoriale ne produit pas de variété esthétique, on a un seul goût institutionnel, de surcroît impopulaire.
Faut-il en déduire que la dépense publique n’atteint pas son but et qu’en conséquence la suppression des FRAC deviendrait inévitable ?
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