… LE DÉBAT EST OUVERT

Une discussion entre mes amis Pierre Lamalttie, Marc Vérat, Yves Michaud, Jérôme Serri, Marie Sallantin

Y AVAIT BEAUCOUP PLUS DE FESSE DANS  L’ ART DE BOUGUEREAU

Le grand article de fond de Marc Vérat sur le sujet :

https://art-contemporain-contre-culture.blogspot.com

AH ! L’ART PRÉ-CONTEMPORAIN …C’ÉTAIT LE BON TEMPS !

Le pompier Bouguereau, c’était tout de même plus sympa que le pompier Buren…Non ?

Voir ici :

https://la-fin-du-ministere-de-la-culture.blogspot.com/…

PIERRE LAMALATTIE :

 Malraux fait l’objet d’un culte persistant. Vous-même, cher Jérôme Serri, avez, sauf erreur de ma part, gardé beaucoup d’affection pour le grand homme. Ce n’est pas du tout mon cas. Je suis même très opposé à sa pensée artistique. Je voulais en dire quelques mots au passage.

Je ne fais pas la liste de tout ce qu’il a détruit alors qu’il était en charge du patrimoine (de l’hôtel de Sacha Guitry aux plafonds de l’Odéon et de l’Opéra, en passant par les vitraux de Notre-Dame, et beaucoup d’autres endroits…). Je ne reviens pas sur la tour Montparnasse qui est son grand œuvre et qui va être complètement transformée par ceux-là même qui l’adulent…

Le problème de Malraux, pour moi, est qu’il est viscéralement opposé à l’art comme représentation (terme complaisamment confondu avec reproduction). La représentation, en art, c’est d’abord un regard sur la vie réelle ou fantasmée des humains, c’est une dramaturgie, un sujet en somme, dans la peinture. C’est aussi, une pensée des formes qui nous entourent, un désir d’en saisir et d’en condenser le caractère et la saveur. Malraux est contre ces deux dimensions de la représentation pour les mêmes raisons que jadis les iconoclastes. Penser le monde doit rester l’affaire des gens du verbe. L’art doit être dans un ailleurs. Le terme « apophatique » correspond parfaitement à sa sensibilité. On pourrait parler aussi d’« abstraction » non pas en référence à l’art abstrait, mais dans le sens plus large de l’éloignement du réel. Les titres de ses essais traduisent clairement, à eux seuls, son apophatisme : « Le Surnaturel », « L’Irréel », L’Intemporel ». Ses commentaires regorgent de sa sauce au « mysticisme ».

Son intérêt artistique va aux primitifs, aux modernes et aux arts premiers. Entre ces extrémités, il y a de grands vides. Entre Giotto et Picasso, il ne retient que de grandes célébrités, mais il n’approfondit pas. Par exemple, il ne remarque pas l’existence du caravagisme. Tout ce qui, après 1850, pourrait faire de l’ombre aux impressionnistes et aux précurseurs de la modernité est systématiquement dénigré et éliminé. En réalité, Malraux a complètement raté la grande aventure de la peinture comme représentation. Ses textes loin de nous aider à découvrir l’histoire de l’art dans sa diversité ferment des champs entiers et nous poussent tout bonnement vers l’inculture. Je pense que les conceptions de Malraux ont contribué à un funeste appauvrissement de notre accès à l’histoire de l’art.

Malraux était malheureusement loin d’être un cas isolé à son époque. Michel Laclotte, un de ses proches, a par exemple organisé le département des peintures du musée d’Orsay avec l’objectif assumé d’instiller au public des hiérarchies avec, bien sûr, tout en haut les impressionnistes, summum du bon goût français, les affreux (comme Rochegrosse) restants pour la plupart en réserve. Il s’en explique en toute transparence dans un numéro passionnant de la revue Le Débat.

Dans votre mail, vous comparez les trois Grâces du XIXe (que j’ai du mal à apprécier picturalement avec la photo floue) avec celles de Raphaël. La raison pour laquelle ces dernières paraissent à Malraux et à vous-même supérieures est qu’elles sont plus stylisées, plus « artistiques », moins aguicheuses, plus nobles, en réalité moins présentes. C’est davantage un pictogramme de grâces que l’évocation de vraies femmes. Mais Malraux, dans son mouvement régressif ne s’arrête pas à Raphaël. Pour la même raison, il va plus loin : il ironise sur ceux qui préfèrent Raphaël à Giotto « comme on préfère l’avion à la brouette ». C’est toute l’histoire de la figuration à rebours. Apophatisme ! vous dis‑je.

En conclusion, cher Jérôme Serri, je suis souvent de votre avis quand vous critiquez à bon escient les débordements de l’art contemporain. Je suis par contre d’un avis fort différent du vôtre sur Malraux et sur l’histoire de la peinture figurative.

Si j’ai pris le soin de vous répondre en détail, c’est aussi parce que je pense que ce débat est très important pour comprendre l’essor de la nouvelle peinture figurative. On n’a pas seulement affaire à un changement de style ou de goût. C’est une pensée artistique et des références historiques fort différentes de celles qui ont si longtemps prévalu…

En résumé, c’est horrible et c’est cela qui m’enchante.

JÉRÔME SERRI

La querelle des Indépendants et des Officiels

En février 1984, les Presses Universitaires de France publièrent une « Conférence d’intérêt général » prononcée au Collège de France le 27 mars 1980 par le Professeur Jacques Thuillier. Intitulée « Peut-on parler d’une peinture “Pompier” ? », cette conférence avait déjà été reprise pour l’essentiel par l’Encyclopaedia Universalis en 1983 à l’article « Pompiers – Peinture et sculpture ». C’était tout juste dix ans après la publication par le directeur du Figaro Littéraire, André Brincourt, d’un inédit d’André Malraux intitulé « La Vénus des Folies-Bergères et celle de Titien ». Cet article de Malraux parut sur deux livraisons, les 28 avril et 5 mai 1973, en deux parties sous-titrées de la façon suivante : I – La “Peinture officielle”. II – « L’illusion-de-réalité ».

Dans l’encadré précédant son étude André Malraux nous apprenait qu’elle avait été rédigée en 1958 et qu’elle devait prendre place dans le second volume de La métamorphose des dieux dont la publication fut différée, expliquait-il, par sa collaboration au gouvernement du Général de Gaulle. Il y annonçait également la sortie de cet ouvrage pour 1974. En fait il faudra attendre non pas la sortie du second volume mais celle, posthume, du troisième en 1977 pour retrouver cette analyse, remaniée et étoffée.

Précisons toutefois qu’en 1973 il ne s’agissait plus tout à fait d’un inédit. Cette étude avait en effet figuré en 1965 sous une forme un peu différente dans un recueil d’articles édité en Allemagne en l’honneur du célèbre galeriste Daniel-Henry Kahnweiler pour ses quatre-vingts ans.

De ce texte fondamental et de ses différentes versions il n’est fait ni mention, ni allusion dans la publication de Jacques Thuillier. Celui-ci ne manque pas cependant d’énumérer pas moins d’une cinquantaine de titres d’expositions, de monographies, de livres ou d’articles français ou étrangers consacrés à cette période de l’histoire de la peinture. Les citant pour étayer ce qu’il nous présente comme une réflexion sur la signification, la genèse, l’usage et l’avenir du concept d’ « art pompier », on ne peut que s’étonner d’une telle absence dans une publication sur le rabat de laquelle André Chastel écrivait : « Le Collège de France a pour vocation et pour tradition de faire connaître les résultats de la recherche dans tous les domaines scientifiques en présentant les travaux en cours, les hypothèses novatrices et les secteurs les plus actifs. »

Faut-il y voir de la part de Jacques Thuillier un refus délibéré de lire André Malraux ? On peut se demander si un tel aveuglement, largement partagé notamment par les historiens d’art, ne serait pas le corollaire d’un autre aveuglement, celui-là devant la peinture ? C’est une question qu’il est difficile de ne pas se poser tant il est incompréhensible que ce texte décisif et incontournable soit si constamment passé sous silence. Dernièrement encore le volumineux catalogue de l’exposition Jean-Léon Gérôme (1824-1904). L’histoire en spectacle organisée par le musée d’Orsay du 19 octobre 2010 au 23 janvier 2011 ne mentionne dans aucune de ses contributions l’étude d’André Malraux. Pas même dans celle consacrée à Gérôme et le Cinéma.

Lorsque Malraux proposa ses « pages inédites » au Figaro en avril 1973, il le fit dans une intention bien précise. Il souhaitait intervenir dans un débat qui venait de s’engager dans la presse à l’occasion d’une exposition intitulée Equivoques, organisée par François Mathey, conservateur en chef du musée des Arts décoratifs de Paris. Ouverte le 9 mars de cette année, cette exposition qui fit grand bruit, était sous-titrée Peintures françaises au XIXème siècle et présentait 144 tableaux ayant figuré dans l’un ou l’autre de ces fameux salons organisés tout au long du siècle et exhumés pour la plupart d’une trentaine de musées de province.

Comment Jacques Thuillier qui consacre une demie page à cette exposition, la distinguant ainsi de façon notable des quelques trente expositions qui, organisées de par le monde dans les années soixante-dix, étaient le signe, selon lui, d’une réhabilitation inévitable de la peinture officielle, comment peut-il citer l’article de son collègue André Chastel paru dans Le Monde le jour de l’inauguration et omettre celui d’André Malraux paru quelques semaines plus tard et qui revenait non seulement sur l’exposition mais surtout sur une confusion dont, aux yeux de l’auteur des Voix du silence, elle était l’expression ? Avec ses quatre pleines pages du Littéraire, ses 17 reproductions et son titre incisif, La Vénus des Folies-Bergères et celle de Titien, ce texte ne pouvait échapper à la curiosité d’un spécialiste.

Comment Jacques Thuillier, à l’affût des moindres publications sur le sujet, peut-il également écrire : « Le premier livre notable publié en France sur cette période, depuis le pamphlet de Francis Jourdain, fut celui de Monsieur J.-P. Crespelle, Les Maîtres de la Belle Epoque, paru en 1966 », alors qu’en 1965 l’étude de Malraux avait été publiée (certes en Allemagne, mais cependant en français) dans un recueil d’hommages à Daniel-Henry Kahnweiler.

Comment en 1980 lorsqu’il prononça cette conférence et a fortiori quand il la publia en 1984, Jacques Thuillier pouvait-il ignorer cette étude alors qu’elle avait été reprise dans L’Intemporel en 1977 et que la question que pose André Malraux y court sur un peu plus de cent vingt pages ?

Nous avons dit que, en publiant ces inédits dans Le Figaro Littéraire, Malraux voulut intervenir dans le débat provoqué par l’exposition Equivoques de François Mathey. Plus précisément il voulut dénoncer, comme il avait commencé de le faire dans Les Voix du silence, un contresens qu’il voyait à nouveau fleurir dans les journaux et les revues. « Les articles suscités par l’exposition, écrivait-il alors en guise d’introduction, montrent que l’intérêt porté à la peinture officielle ne se limite pas aux scènes de genre et qu’il se mêle confusément à une mise en question de l’impressionnisme. Or, ce n’est pas l’impressionnisme qui s’oppose à la peinture officielle : c’est « la peinture moderne ».

Il ne s’agit pas pour Malraux, dans cette mise au point, d’apporter une correction d’ordre historique induisant face aux pompiers un changement d’adversaire mais de relever une bévue d’ordre logique chez des historiens et des critiques d’art qui, ne distinguant pas ici l’espèce du genre, s’ôtent toute possibilité de comprendre ce qui fut non pas une querelle d’écoles mais un « conflit considérable ». Ce n’est pas l’impressionnisme qui s’oppose à la peinture officielle, c’est la totalité des mouvements qui se sont succédés depuis Manet jusqu’à Picasso et qui ne sont jamais, impressionnisme compris, que les différentes figures de ce que l’on appelle « la peinture moderne ».

Ainsi André Malraux n’entend pas, en intervenant dans le débat, venir à la rescousse d’un impressionnisme que menacerait un procès en révision intenté par les tenants de la peinture « pompier ». Il entend éclairer un conflit sans précédent en le situant au niveau qui doit être le sien et qui est métaphysique : « L’effigie égyptienne n’était pas un portrait, mais un Double – un portrait accordé non au temps des hommes, mais à celui des dieux : à l’éternité. A partir de la Renaissance, l’opération créatrice devenait plus complexe, car un portrait de Léonard ou de Rembrandt n’est pas accordé au Surmonde chrétien, comme l’avait été une statue de cathédrale ; il me semblait pourtant accordé à un Surmonde que j’appelais l’Irréel, parent de celui de l’Antiquité lorsqu’elle croyait moins à ses dieux qu’à son idéalisation. La Joconde n’était pas moins un Double que les effigies de la Reine Nefertiti. Et le conflit entre le monde dérisoire mais puissant de la peinture officielle (il régnait sur l’Occident, sur la Russie) et le monde insulté des Indépendants, qui allait conquérir la terre, n’était nullement un conflit d’écoles, mais bien le conflit entre l’art des Doubles, qui durait sous des formes successives depuis des millénaires, et un art sans Doubles. » Pour Malraux, les figures des « pompiers » relèvent de la comédie. Aussi n’ont-elles rien à voir avec les figures de l’Eternité ou de l’Immortalité, avec celles de la Chrétienté ou de la Renaissance, que rejoignent dans le monde de l’art les figures modernes qui, comme l’Olympia de Manet, découvraient dans le pouvoir même de la peinture leur immortalité. C’est pourquoi la peinture officielle n’est pas une école mais une hérésie. C’est cette hérésie que les Indépendants et tout l’art moderne entend combattre et détruire.

C’est pour n’avoir jamais songé à situer leur interrogation à ce niveau – nous y reviendrons – que historiens de l’impressionnisme et historiens de la peinture officielle sont non pas tant des ennemis que des frères ennemis ayant en partage souvent une même manière absurde d’envisager leur discipline.

Lire Malraux

Sans doute nos historiens sont-ils plus nuancés que nous le laissions entendre. Jacques Thuillier, dans l’article qu’il consacre aux Pompiers dans l’Encyclopédie Universalis, n’écrit-il pas : « Il va de soi que dans toute époque et tout courant, le génie côtoie le talent et la pure médiocrité : il ne saurait être question de réhabiliter tous les pompiers ni de traiter en génie ceux qui n’avaient que du talent. Certains enthousiasmes sont irréfléchis, d’autres suspects. La tâche des années qui viennent sera d’établir une hiérarchie sévère fondée sur un inventaire scientifique, et non sur des hasards et les intérêts du commerce. »

Cet appel à plus de modération et de perspicacité dans le jugement, cette manière de s’abriter derrière une scientificité (dont on aimerait tout de même savoir en quoi elle peut, en ce domaine, consister) ne peuvent impressionner que celui qui, indifférent à la peinture, est prêt à tourner le dos aux Indépendants, qu’ils croyaient admirer, pour s’enticher, sous la pression de la mode, des Officiels remis à l’honneur.

La véritable interrogation se fait toujours attendre, ou plus exactement – car elle existe – ne s’est pas fait encore entendre.

N’est-il pas surprenant que dans l’avalanche de thèses, de mémoires, de préfaces cité par Jacques Thuillier dans son article, ne soit faite aucune mention des chapitres fondamentaux de l’Intemporel dans lesquels André Malraux se livre à une analyse éblouissante de la peinture « pompier » ? S’ils les avaient lus, nos historiens cesseraient d’écrire que les officiels continuèrent la tradition de la grande peinture. Cette manière de voir est tellement superficielle qu’elle escamote l’enjeu de ce qui fut la plus grande querelle de l’histoire de l’art. Il est impossible, ainsi que le fait Jacques Thuillier, de considérer le XIXe siècle comme une « grande unité » qui viendrait prendre sa place dans la chaîne des siècles, quand il fut celui qui vit l’Europe commencer lentement de ressusciter les arts du passé – résurrection sans précédent qui ne se limiterait pas à l’antiquité mais accueillerait avec une même émotion les créations les plus lointaines. Le Musée Imaginaire venait de naître qui rassemblerait peu à peu tout le patrimoine mondial. Les pompiers en seraient exclus pour hérésie.

L’intrusion du réel

En peignant des scènes toute la journée, ceux-ci crurent poursuivre la tradition ; mais leurs œuvres n’avaient plus rien à voir avec celles de Rubens ou de Delacroix. Au nom du réel, ils avaient évacué de leur batailles et de leurs scènes mythologiques l’Irréel au nom duquel Rubens ou Delacroix avaient peint les leurs. Voilà l’hérésie qu’aucun art n’avait connu : laisser le réel s’introduire subrepticement dans les tableaux. Tandis que les Indépendants créaient une nouvelle peinture, les officiels cherchaient une nouvelle représentation plus convaincante que les précédentes. La Joconde ou la Vénus d’Urbin étaient déjà plus illusionnistes que La Vénus de Botticelli. Mais tous les progrès dans l’ordre de la représentation depuis Giotto qui rompit avec le hiératisme byzantin, jusqu’à Léonard dont l’ombre donnera l’illusion du volume, tous ces progrès étaient restés circonscrits. Jamais ils n’avaient menacé cet univers pictural que Malraux appelle l’Irréel et dont ils étaient à chaque fois les moyens. Les Vénus étaient plus convaincantes que les Êve, mais jamais comme peuvent l’être des photos de femmes nues. Or, les Vénus des officiels nous convainquent à la manière de ces photos ; d’où cet érotisme un peu obscène qui les caractérise.

Avec l’illusionnisme des officiels disparaissait ce que l’on appelait, sans doute de manière maladroite, la vision du peintre. Plus exactement cette vision prenait un sens précis parce qu’elle n’était plus, écrit Malraux, « gouvernée par l’esprit mais par l’optique ».

Les admirateurs de Rochegrosse ou de Jean-Paul Laurens n’étaient plus convaincus par Delacroix parce qu’ils attendaient de la peinture qu’elle fût une photographie de l’imaginaire. Le « léché » des officiels que regrettent leurs admirateurs, n’avait rien à voir avec le « fini » ingresque. Il cherchait à créer une « insistance », un supplément de présence semblable à celui que l’objectif octroie au sujet photographié. « Car les moyens d’illusion que les officiels trouvèrent dans la photo ne sont pas seulement des moyens d’imitation, ce sont aussi des moyens par lesquels l’appareil se montre plus puissant que l’œil. Le relief photographique ne tient plus uniquement à la saillie du volume découverte par les peintres mais également à la rupture entre les plans. C’est elle qui crée la véritable profondeur qui n’a plus rien à voir avec le lointain qui n’était qu’une profondeur allusive.

Le tableau désaccordé

Les Officiels demandaient donc à l’illusion photographique qu’elle accomplisse l’art de l’imaginaire en lui apportant enfin la réalité. Mais en voulant le mener à son accomplissement, ils vont – sans se rendre compte de leur geste iconoclaste – détruire l’accord pictural en lequel consistait toute peinture. « Depuis Léonard jusqu’à Courbet toute saillie s’était accordée à son fond, toute figure au ciel, au mur, au spectacle qui emplissait les intervalles ménagés entre elles ». Tout élément du tableau avait contribué à son unité. En détruisant celle-ci, les Officiels suscitèrent l’existence illusoire de ce qu’ils représentaient. Ils ne créaient pas un monde, mais donnaient l’illusion de celui – le nôtre – dans lequel les éléments ne sont pas accordés. D’où « cette impression de réalité intruse que nous éprouvons devant leur peinture ». La réalité des Maîtres de l’Irréel, de Léonard à Delacroix, avait été ordonnée par un puissant accord créé par l’esprit, celle désaccordée des Officiels était le signe que le pouvoir créateur ne les avait jamais habités. Ils étaient les premiers artistes – en cela étranges – à rêver en se soumettant entièrement au monde. L’art reniait sa vocation métaphysique. Le destin signifiant chez Malraux l’apparence (au sens métaphysique), l’art des Officiels cessait d’être un « anti-destin ».

Les Indépendants ou la peinture retrouvée

« Aucun peintre si obsédé qu’il fût par la recherche de la profondeur n’avait accepté qu’elle désaccordât son tableau. Le prestige de la perspective tenait à ce qu’elle suggérait une profondeur qui respectait cette unité ». Elle créait une illusion d’espace, non une illusion de réalité.

Or il n’y a pas de peinture qui ne commence à cette unité, à cette corrélation qui la sépare de la réalité. C’est pourquoi, en voulant réhabiliter la hiérarchie des genres, nos historiens manifestent une véritable incompréhension.

« Dans ces temps où l’on n’est plus si sûr, écrit Bruno Foucart, que trois pommes posent autant de problèmes plastiques et donnent autant de plaisir que trois baigneuses, où la hiérarchie de genres (et d’abord le primat de la figure sur le paysage pur) retrouve sa valeur, Caillebotte réapparaît comme celui…etc. ». Nous préférons lire Malraux : « Dire que les peintres peignent de tableaux, écrit-il, et non des figures ou des objets c’est dire qu’ils peignent des fragments d’univers pictural, et non de l’univers ». « Nul ne pourrait photographier « objectivement » une servante nue et l’appeler Bethsabée », ni photographier une pomme et l’appeler tableau. « Aucune pomme, aucune Bethsabée, aucune Vénus ne peut devenir élément d’un tableau hors de l’unité picturale ». La peinture n’a donc jamais commencé au sujet, comme le croient nos historiens, à la suite de Félibien ; elle commence toujours à cette unité.

Ce sont les pompiers qui peignent des fragments d’univers. C’est pourquoi il est difficile d’affirmer qu’ils continuèrent la tradition, sans préciser ce dont on parle. Comme les peintres de l’Irréel, ils ont certes peint des batailles, des scènes mythologiques, des scènes religieuses ; mais leur fiction, ne fut pas gouvernée par la peinture, mais – nous l’avons déjà dit – par l’optique.

En ce sens, ils ne sont pas les héritiers du passé, mais annoncent la fiction cinématographique. Leurs tableaux ne font-ils pas souvent songer à des plans de cinéma tirés d’un film jamais tourné ?

Les Indépendants, eux aussi, rompirent avec l’Irréel, non pas pour poursuivre un illusionnisme plus convaincant, mais pour libérer la peinture de ce à quoi elle avait jusqu’ici été subordonnée. Autrement dit, abandonnant l’Irréel de Léonard, de Rubens ou de Delacroix, ils retrouvaient ces Maîtres sur un plan plus essentiel qui était celui du « fait pictural », reconnu enfin pour lui-même dans toutes les œuvres héritées du passé.

Les Indépendants (et tous les grands noms de l’art moderne à leur suite) cherchaient à atteindre un autre monde : ce fut le Surnaturel aux époques de Foi, l’Irréel à Rome, Florence et Venise, dont Delacroix fut le dernier soubresaut ; c’est depuis Manet, le monde spécifique de la peinture.

Tandis que les Officiels rompaient avec la peinture et avec l’art en découvrant un illusionnisme sans précédent, les Indépendants, en rompant avec la représentation traditionnelle, nouaient arec l’art un lien plus étroit et osaient proclamer la peinture valeur suprême.

 MARC VERAT <m_verat@live.fr:

Peut-être ! Mais perdre son temps avec Bouguereau, Malraux ou encore Michaud et son Sout-Tout cornu, ça peut aussi le faire passer.

Mais on semble d’accord sur les fesses d’Emma, qui les avait belles ! Les plus belles de l’histoire de l’art ?

PIERRE LAMALATTIE

Merci, Jérôme Serri, pour ces informations et analyses. Je réponds avec retard, mais je vous ai lu avec beaucoup d’intérêt. Voici quelques remarques au passage :

On parle trop de Bouguereau ? Ce n’est pas nouveau et c’est justement cela qui devrait nous faire réfléchir.

Yves Michaud souligne, en effet, qu’on parle trop de Bouguereau. Il a entièrement raison. Ce qui est intéressant est de savoir pourquoi tous les dénigrements se cristallisent sur Bouguereau et sur quelques autres, toujours les mêmes (Gérôme, Cabanel, tous nés vers 1825).

Bouguereau aux yeux des modernes apparaît comme un contre-modèle, une impasse, un enfer de cuistrerie, etc. C’est, évidemment, un point de vue partisan. Il incarne, en réalité, une recherche : il opère un immense progrès (pardon d’utiliser ce mot) par rapport aux manières plates et maladroites d’Ingres et des débris du néoclassicisme. Ceci ne m’empêche nullement de dire que les sujets de Bouguereau sont souvent mièvres, ses compositions pauvres et sa picturalité encore faible.

Il n’est pas parfait donc, mais il lègue, avec d’autres, une contribution importante à ceux qui vont suivre. En effet, une, deux ou trois générations après Bouguereau, des peintres (nés à partir de 1850, en gros) s’avèrent à la fois bien meilleurs et beaucoup plus nombreux. Ils ont regardé ses œuvres et celles d’autres artistes de la même génération, ils ont souvent profité de leur enseignement, ils sont peu ou prou leurs héritiers. Si l’on veut s’attaquer à la peinture figurative du XIXe, il vaudrait mieux débattre de ces artistes aboutis, plutôt que s’attaquer à un imparfait ancêtre comme Bouguereau.

Pourquoi Bouguereau a-t-il été tant attaqué ? Tout bonnement parce que les modernes cherchaient à se faire une place au soleil. Pourquoi lui plus particulièrement ? Parce qu’il était parmi les plus âgés et qu’il représentait une figure d’autorité. Une remarque assez voisine pourrait cependant être faite pour les deux autres cités. Ce combat et cette mauvaise foi ne devraient plus nous concerner. Cependant, les préjugés persistants font obstacle à la connaissance en art plus que dans n’importe quel autre domaine : les musées ne fonctionnent malheureusement pas comme des bibliothèques. Les choix des conservateurs sont l’équivalent d’un filtre mettant en avant les ouvrages bien vus par la paroisse. On en est là !

Reconnaissons à Bouguereau au moins deux qualités :

Il a formé des artistes du monde entier qui deviendront des peintres bien meilleurs que lui, mais grâce à lui. L’académie Julian où il opérait notamment a sans doute fait davantage pour le rayonnement artistique de la France que le ministère de la Culture depuis sa création. Ce n’est pas rien !

Il a développé un art du sfumato vibrant qui est quand même très impressionnant. Si je pouvais faire un stage de trois mois dans l’atelier de Bouguereau, je m’inscrirais tout de suite et sans faire de chichis. J’ajoute que j’éprouve aussi un peu de tendresse pour ce rejeton d’une famille d’origine protestante qui a découvert le nu féminin dans les ateliers d’artistes et qui en a fait la passion de sa vie.

Je joins un article sur Bouguereau, sur la désolante affaire de son Bacchus et sur la politique sclérosée des « trésors nationaux ».

JÉRÔME SERRI 

Cher Pierre Lamalattie,

Je viens de lire votre article paru dans Causeur sous le titre Le mauvais œil des conservateurs. https://www.causeur.fr/musee-culture-pierre-lamalattie-174556

Une commission du ministère de la culture a préféré acheter une petite œuvre de Cimabue, Le christ aux outrages que la Jeunesse de Bacchus. Je laisse de côté le détail des péripéties de l’affaire pour en venir à l’essentiel. Vous écrivez : « L’engouement des experts pour une rareté peut faire oublier son absolu manque d’intérêt esthétique. » Plus loin : « L’intérêt strictement artistique de cette œuvre paraît toutefois minime ». Plus loin : « Cimabue fut le premier à introduire [dans le style byzantin] une mince dose de réalisme. Son principal mérite est d’avoir eu pour élèves ou plutôt comme successeurs, Giotto et Duccio, avec lesquels s’opère le véritable décollage de la peinture. » Je laisse de côtés tous les aspects polémiques de votre texte qui attire les applaudissements des lecteurs que vous n’éclairez pas sur le fond.

Je laisse de côté aussi la manière dont la commission conçoit l’enrichissement des collections. Pour Rosenberg, par exemple, la peinture c’est plutôt celle du XVIIe et du XVIIIe et la musique c’est plutôt celle du XIXe. Pourquoi pas. Laisser Vivaldi et Bach de côté, faire de même pour Uccello et Piero, n’a quand même pas grand sens. C’est tout de même, certes au nom de son propre goût, parler pour ne rien dire. Cela passe bien dans des conférences grand public, sur des plateaux de télévision. Mais les auditeurs sont, j’en ai fait l’expérience, capables de se détacher de cette comédie.

Abordant les acquisitions d’artistes du XIXe vous regrettez les choix conventionnels c’est-à-dire l’oubli des Officiels au profit des Impressionnistes « alors que beaucoup de recherches « dix-neuvièmistes » conduisent à redécouvrir des artistes oubliés. »

Que dites-vous finalement de la Jeunesse de Bacchus ? « Cette immense et éblouissante toile est pourtant perçue comme le chef-d’œuvre de Bouguereau qui ne voudra jamais s’en défaire ». Et alors ?

« Il découvre les charmes du nu féminin ». « Peu d’artistes dans l’histoire ont aussi bien saisi l’extrême subtilité des chairs ». Que de fois ai-je entendu cet éloge de la chair frémissante ! « La facture de ses corps est une merveille de nuances et de glacis ». « Facture vibrante presque mouchetée ». « On mesure en regardant de près ses textures, tout le progrès accompli depuis Ingres et les néo-classiques ». C’est la photographie qui ferait de ses sujets « des sujets assez convenus, des expressions souvent mièvres et des ambiances sucrées. « Eblouissante chorégraphie décorative et érotique ». Michel Laclotte n’en voulait pas à Orsay. Vous citez Nathalie Heinich qui nous explique que dire « « c’est beau » est interdit aux chercheurs de l’Inventaire », l’authenticité étant préférée à la « beauté. Et Matisse qui voulait apprendre chez lui, à son atelier. Peut-être. Sans doute. Mais pour des raisons qui ont tout à voir avec la cuisine et peu avec la peinture.

« La question de l’œil est cruciale », dites-vous. D’où la nécessité de « se nourrir des œuvres ». Comme pour le vin, « on ne devient pas amateur en lisant des traités d’œnologie ». L’historiographie « loin d’accueillir tous les courants de la seconde partie du XIXe et du début du XXe, retient les artistes pouvant être enrôlés comme précurseurs. » Peut-être. Sûrement.

Mais la question n’est pas là. Que nous avez-vous dit de Cimabue et de Bouguereau ? Vous les avez situés dans une histoire de la représentation. Cimabue permet à la peinture de « décoller ». Elle atteindra son point de perfection avec Bouguereau. Il serait le premier à tenter de se défaire de la maladresse et de cette incapacité byzantine à représenter convenablement le monde. Il faudra attendre les recherches sur la perspective, sur les différentes matières, sur les volumes et la lumière, sur le mouvement.

Je vais vous proposer une autre manière d’aborder la peinture, pas uniquement en se focalisant sur les conquêtes de la représentation, mais en interrogeant un système de formes pour en saisir le sens métaphysique (on pourrait prendre un autre terme, celui-ci est commode). Sens métaphysique qui touche aux profondeurs d’un moment de la civilisation chrétienne.

Habituellement les historiens d’art, c’est le reproche que leur fait Malraux, insèrent ce qu’a découvert Giotto « dans une histoire de l’imitation de la nature entre une raideur byzantine et un clair-obscur de Masaccio. » (21) Son espace n’est certes pas celui de la sculpture gothique et n’a rien à voir avec « l’incrustation des personnages dans le fond d’or des mosaïques byzantines ». (22) On l’a appelé « scénique » (23), laissant ainsi entendre qu’il était loin de la représentation de l’espace renaissant parce qu’il ignorait la perspective. C’est confondre ce que devrait être une histoire de l’art avec une histoire des procédés de la représentation.

C’est dans l’histoire de l’expression chrétienne qu’il faut insérer Giotto, non dans celle des moyens de l’imitation. C’est dans cette histoire qu’il prend toute sa signification. Signification nouvelle qui est sa création. Giotto a découvert « un pouvoir de la peinture jusqu’alors in connu de l’art chrétien : le pouvoir de situer sans sacrilège une scène sacrée dans un monde qui ressemble à celui des hommes » (24). Une telle découverte n’est pas, n’est jamais de l’ordre de la logique. Malraux insistera souvent sur la dimension non-logique (non prévisible) de toute création véritable. L’accord pictural de Fra Angelico et celui du Maître de La Pietà d’Avignon, pour être tous les deux chrétiens, bien qu’avec des accents très différents, ne le sont pas de façon rationnelle. Une création n’est en rien une déduction. En cela elle est sans précédent. Giotto ne se soumet pas au monde de l’apparence, « il ne copie pas le ciel des hommes, il en fait pour la première fois le ciel du Christ. » (25) Autrement dit, ce à quoi il se réfère quand il peint, n’est pas la nature, mais le monde de Dieu : la nature est seulement un moyen au service d’un accent particulier qui est le sien. Les scènes sacrées vers lesquelles il tâtonne, il ne veut plus qu’elles se réfèrent au seul monde de Dieu, comme chez les byzantins, mais également à « la terre des créatures » (26). Mais se référant à cette terre, elles ne doivent pas pour autant cesser de se référer au monde de Dieu. C’est pourquoi Malraux écrira de façon magistrale que l’espace créé par Giotto « n’est pas limité par l’ignorance de la perspective mais par la résistance du monde de Dieu. » (27)

Il ne s’est donc pas détourné d’une pseudo-maladresse de son maître Cimabue pour se rapprocher de la nature par une représentation plus fidèle parce que plus habile. Il s’est servi des éléments de la nature pour poser sur la représentation des scènes sacrées l’accent de l’incarnation chrétienne.

Nous voudrions à ce sujet faire quelques remarques qui vont nous permettre de préciser en quoi la lecture des écrits sur l’art d’André Malraux n’est pas aisée. La peinture pour Giotto, c’est celle de Cimabue mais aussi celle que Cimabue appelle. Une limite de l’art de Cimabue que Giotto découvre avec « une perspicacité à la fois filiale et destructrice » (28). Le dialogue qu’il engage avec lui est « le dialogue de la vénération rebelle » (29). Le jeune créateur commence par être fasciné par un maître et finit par lui dire : non ! Ce « non », que l’on ne peut pas ne pas rapprocher des refus exemplaires sur lesquels s’est interrogé Malraux, est la première expression de l’impatience du pouvoir créateur. Ce qui est en jeu chez Giotto, c’est une modification de l’état psychique chrétien. On passe avec lui d’une accentuation d’un sentiment fondamental à une autre qui, déjà, ouvre la porte à un sentiment moins profond. On commence de quitter l’univers du surnaturel pour entrer dans celui de l’irréel. C’est dans ces sentiments, dans ces états psychiques que créaient les sculpteurs et les peintres, et leurs créations consistaient à en susciter ou à en capter la modification par l’élaboration d’un nouveau système de formes.

Ps : Je ne vous mets les textes auxquels renvoient les numéros des notes. Il s’agit d’un extrait d’une communication que j’ai faite en 2004. Comme il est dans votre article de Causeur question de Cimabue et de Giotto, je n’ai pas ajouté le texte relatif à la manière dont on parle de Chardin. Mais le principe est le même. Ne pas le réduire à n’être un jalon dans l’histoire de la représentation.